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La spirale comme support de création en art, par Christian Lippinois Première publication: 22 avril 2020

par Christian Lippinois


Pour découvrir l’essence de la spirale en tant que support de création artistique, un bon moyen est d’observer les effets qu’elle induit dans les œuvres où elle intervient. Plus concrètement, il s’agira ici de réaliser un parcours parmi quelques artistes qui ont choisi d’utiliser cette structure dans leurs œuvres et d’observer, au cas par cas, quelle identité particulière ce choix a donné à leurs travaux. L’observation portera autant sur la manière d’œuvrer de l’artiste que sur le résultat en tant qu’œuvre aboutie Ce parcours nous mènera de Friedrich Hundertwasser à Edgar Poe, en passant par Alfred Jarry et Marguerite Duras. Nous justifierons ce choix à chaque étape.

Friedrich Hundertwasser et la spirale

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The Big Way, Friedrich Hundertwasser. 1955. Belvedere, Vienne.

Pourquoi Hundertwasser ? Si l’on demande au grand public quel est l’artiste peintre qui a le plus largement utilisé la spirale dans ses œuvres, le nom qui reviendra le plus souvent est probablement celui du peintre autrichien Friedrich Hundertwasser. L’ouvrage que lui consacre, le critique d’art allemand Harry Rand [1], en s’appuyant sur une série d’interviews réalisée durant l’année 1993, fait d’abord le point sur l’émergence de la spirale dans l’œuvre du peintre. « Les spirales, écrit Harry Rand, apparurent pour la première fois dans son œuvre en 1953. Hundertwasser venait alors de visionner dans la faculté de médecine de l’université de Vienne le film documentaire français « Images de la folie », sur la créativité des malades schizophrènes de l’hôpital Sainte-Anne à Paris. Le film montrait des toiles peintes par des malades [mentaux], et Hundertwasser vit que quelques-uns d’entre eux peignaient des spirales. La spirale semblait incarner la vie et la mort. En tant que point d’intersection de la matière animée et inanimée, elle était en mesure d’exprimer toute la nature, toute la création. »

Ce lien que souligne Harry Rand entre la découverte de ce film et l’engouement soudain du peintre pour le motif de la spirale n’est sans doute pas fortuit. En quoi peut-il nous renseigner sur le sens que Hundertwasser donne à la spirale ? Y voit-il d’abord une démarche qui consonne avec la folie, le déséquilibre mental et la souffrance qu’induit ce déséquilibre ? Considérée ici dans la perspective d’une sorte de séance d’art-thérapie, la spirale apparaît peut-être comme susceptible de calmer cette souffrance, comme un chemin pour sortir de la souffrance psychique qu’Hundertwasser éprouve au sortir des épreuves de la guerre et du fascisme, une voie de guérison ? Mais, à l’inverse, la pratique de la spirale en peinture peut aussi apparaître comme l’occasion pour le peintre, à ce moment particulier de sa vie, d’une échappée folle, l’affirmation que la vraie vie n’a que faire du raisonnable, et qu’il importe avant tout de ne pas se laisser assigner à résidence dans un monde figé dans ses valeurs rassurantes mais mortifères.

« Un des premiers tableaux de Hundertwasser, poursuit Harry Rand où apparaît la spirale en tant que motif est Le sang qui tourne en rond. [...] La composition strictement symétrique, animée par la spirale rotative, qui bat intensément au cœur de la toile, fait revivre les antécédents européens, la tradition viennoise de l’Art nouveau. [Egon Schiele, Klimt] Quelque chose de non-exprimé guette au centre du tableau. La spirale vit et ses couleurs semblent organiques, comme si elles battaient à l’intérieur des veines. Dans Le Jardin des morts heureux, qui date également de 1953, le motif de la spirale apparaît comme une large voie composée de motifs dans des capsules individuelles. » [2] En 1955, Hundertwasser réalise une toile d’assez grande dimension, 162/160 cm., une spirale intitulée Der grosse Weg (Le Grand Chemin) : « Un petit ruisseau bleu irrégulier sort de l’étang bleu situé au centre du tableau Le Grand Chemin. La grande spirale commence. Parfois fissurée, elle coule tantôt rapidement, tantôt lentement, passe devant des îles au cours de son voyage qui raconte apparemment une histoire. En route vers le bord extérieur du tableau, elle entraîne le spectateur dans un tourbillon semblable au flot inexorable d’une histoire. [...] Une fois commencée la spirale ne peut s’arrêter, et, comme pour l’histoire racontée, un début doit mener plus loin. [...] Cette spirale, va du centre de la toile vers l’extérieur. Elle semble sortir du cadre et poursuivre son cours en dehors. » [3]

D’où vient chez vous ce recours fréquent à la spirale, demande Harry Rand ? « Vos tableaux naissent-ils de votre imagination ? « Je ne sais pas d’où ils viennent, répond Hundertwasser. C’est quelque chose dont je suis témoin. Les formes se développent et croissent elles-mêmes. Vraiment, quelquefois, une couleur, [une forme] m’intéressent, et je voudrais les prendre comme point de départ, mais par la suite le travail se développe autrement que je le voulais. Quelquefois je commence avec un thème, mais il échappe toujours au contrôle. Je le laisse aller. » Hundertwasser nommera cette démarche artistique le Trans-automatisme. « Pour moi, poursuit-il, les tableaux sont des portes que, pour autant que j’y parvienne, je peux ouvrir sur un autre monde à la fois très proche et très éloigné de nous ; un monde auquel nous n’avons pas accès, dans lequel nous nous trouvons mais que nous ne pouvons pas percevoir ; un monde opposé au monde réel. Notre monde parallèle, dont nous nous éloignons pour ainsi dire nous-mêmes. Et c’est le paradis. Nous nous y trouvons, y sommes prisonniers, et pourtant, il y a une force inexplicable qui nous en barre la route. Je suis parvenu à ouvrir quelques fenêtres donnant sur ce monde. Il est difficile d’expliquer comment j’ai réussi à le faire. Certainement pas par la violence, la sélection ou l’intelligence, même pas par l’intuition au sens propre, plutôt dans une sorte d’assurance somnambulique. » [4]

En quoi consiste cette sorte d’assurance somnambulique ? Instructif à cet égard est le compte rendu d’une expérience publique qu’il mène à l’École supérieure des Beaux-Arts de Hambourg en 1959. C’est l’occasion pour Hundertwasser de préciser au critique d’art Pierre Restany après coup (en 1975) comment il a géré cette « expérience somnambulique. » Voici le texte de ce compte-rendu : « Hundertwasser annonça qu’il allait donner une conférence. Mais au lieu de donner une conférence, il s’est arrangé pour que ses étudiants créent « la plus longue ligne du monde ». Pendant deux jours et deux nuits, sa classe peignit au crayon, à l’encre de Chine et à l’huile une spirale ininterrompue de 16 km. Elle s’étirait sur le sol, les murs et les fenêtres et les plafonds et finit par couvrir une bonne partie de la pièce. » [...] Mais quel sens Hundertwasser donnait-il à cette expérience artistique ? La suite de l’entretien avec Pierre Restany éclaire un peu cette question : « Je voulais, dit-il, tracer une spirale grimpant horizontalement le long des murs comme les couches de sédiment dans les roches. Au moment indiqué, j’ai commencé à tracer une ligne tout autour de la pièce dans le sens contraire des aiguilles d’une montre, à environ un centimètre au-dessus du sol. Quand je suis de nouveau arrivé à cet endroit, j’ai continué à dessiner un centimètre plus haut irrégulièrement et parallèlement à la ligne déjà tracée. Et c’est ainsi que la spirale s’est développée. Ce faisant, je suis passé sur tous les obstacles, les portes, les radiateurs, et le reste. J’avais éloigné tous les meubles des murs pour avoir le champ libre. J’ai donc tracé ma ligne à quatre pattes en rampant entre les jambes des spectateurs et seules quelques personnes ont pu me regarder dans cette occupation. Les gens avaient attendu une manifestation du style habituel par en haut, avec des discours faits depuis un podium etc. mais pas par en bas, entre leurs pieds. Ils attendaient vraisemblablement un show, une exposition, mais pas une paisible évolution et c’est pourquoi ils quittaient la pièce au bout d’une heure parce qu’à leurs yeux il ne se passait rien. C’était étrange : ils se trouvaient au beau milieu d’une manifestation qui les entourait et les intégrait même, et personne ne la remarquait. J’ai d’abord tracé la ligne en noir puis en rouge, avec des crayons foncés puis avec de la peinture et un pinceau. Quand je me suis lassé, j’ai tendu le pinceau à Bazon Brock, qui a pris ma place comme dans une course de relais. [...] Entre temps, j’ai continué à tracer la ligne. La ligne passait par la face intérieure de la porte. Chaque fois que la ligne passait sur la porte, celle-ci était [momentanément] fermée. Il fallait environ vingt minutes pour tracer un cercle spiral autour de la pièce et environ une minute pour la section de la porte. [...] Juste au moment où la ligne passait de nouveau sur la porte, le directeur adjoint de l’école a exigé de l’extérieur d’entrer immédiatement. J’ai répondu de l’intérieur « Attendez une minute, je ne peux pas ouvrir maintenant. La loi de la ligne l’interdit. Attendez une minute jusqu’à ce que la ligne ait quitté la porte. » Il s’est mis en colère, s’est jeté contre la porte et a voulu la forcer. Il ne comprenait rien. J’ai tranquillement continué à tracer la ligne et lorsqu’elle a passé la porte, j’ai ouvert. Il était comme sur le mont des Oliviers. J’étais donc seul, avec les deux poètes. Pendant la nuit on nous a coupé le courant. Je suis allé chercher des bougies dans un bar ouvert la nuit. Nous nous relayions. L’un traçait la ligne, l’autre dormait sur le sofa et le troisième faisait les courses, allait chercher à manger et à boire et des bougies et parlait avec la presse. Nous avons travaillé jusqu’à l’aube. C’était comme sur un bateau par une mer houleuse. Chacun montait la garde à son tour. [...] Le deuxième jour, les journaux ont donné des rapports détaillés. Le scandale était parfait. [... Mon « expérience » devait à vrai dire se terminer en un point quelconque du plafond. La ligne serait alors devenue une spirale qui vient de l’extérieur, du lointain, devient plus petite et se termine apparemment en un milieu, tout comme la pointe d’une pyramide ou la pointe d’une cathédrale, d’une foi, qui sont également chargées d’énergies singulières. En vérité, la ligne spirale se concentre dans ce centre qui signifie en même temps la vie et la mort et rassemble des forces prodigieuses pour une renaissance à un autre niveau. Malheureusement, il ne m’a pas été permis de trouver ce point, je n’y suis pas parvenu. » [5] Cette déclaration de Hundertwasser, bien que faite plus de quinze ans après son expérience, est encore fortement empreinte d’émotion : ce qui tend à montrer que, pour lui, la spirale est d’abord un vécu. Le tableau que nous laisse le peintre et que nous regardons après coup n’est que la trace de ce vécu. C’est d’abord cette expérience, éprouvée dans sa chair et dans sa psyché, qui peut livrer le sens profond de la spirale. C’est une sorte d’expérience aux limites qui aboutit à un état de haute tension qui transcende la vie et la mort. Une expérience qui doit culminer dans une sorte d’extase ou d’orgasme.

La spirale serait-elle une sorte de machine célibataire ?

Sous cette appellation, se rangent certaines œuvres des surréalistes, et de ceux et celles qui ont un moment participé à l’aventure surréaliste. Ce concept renvoie aux travaux de Michel Carrouges et à son mythe, les machines célibataires [6] dans le sens où, semblablement à l’affirmation de Hundertwasser concernant la spirale de Hambourg : « Les machines célibataires, perçues dans un premier temps comme machines de mort, s’avèrent en définitive, par une sorte de « traversée du miroir » la machine suprêmement ambiguë : elles affirment simultanément la puissance de l’érotisme et sa négation, celle de la mort et de l’immortalité, celle du supplice et du pays merveilleux, celle du foudroiement et de la résurrection » [7].. Michel Carrouges précise quel est selon lui l’essence de la machine célibataire. Dans une machine célibataire, dit-il, « La femme n’est présente pour le célibataire que dans la mesure où elle est contenue dans la machine, c’est-à-dire où elle s’identifie à une mécanique amoureuse. » [8] La spirale, telle que la pratique Hundertwasser, serait-elle assimilable à une mécanique amoureuse, serait-elle une sorte de machine célibataire ? la machine célibataire est un des rares mythes qui semblent spécifiquement modernes, affirme Michel Carrouges. « L’homme se laisse encore éblouir, cet éblouissement rejoint encore la femme, mais [comme cela apparaît dans Le Grand Verre de Duchamp et dans les notes qu’il nous a laissées,] celle-ci est réduite à l’état de squelette » [9] Hundertwasser avoue qu’il n’a pas réussi à atteindre cette libération, sans doute parce qu’il a été interrompu [par le recteur de l’école]. Or la loi de la ligne est de n’être jamais interrompue, précise-t-il. La spirale, par sa forme, permet cette croissance sans limite.

La spirale conduit-elle sous hypnose à une sorte d’extase chamanique ?

L’expérience de Hambourg rapportée par Hundertwasser peut être, également et d’une certaine façon, assimilée à une extase chamanique. Elle fait penser à ces sortes d’initiations à l’antique où l’initié devait traverser sa propre mort pour renaître à un autre niveau, à une autre foi. De cette montée en spirale intensément vécue « jaillit une expérience révélatrice de soi et du monde » [10], note Pierre Ansay. Après cette révélation, la perception du monde a irréversiblement changé. C’est un voyage sans retour, une situation qui peut, dans certains cas, être assimilée au monde de la folie, ce qui expliquerait l’importance pour Hundertwasser du film sur la créativité des internés de l’hôpital sainte-Anne qu’il vit en 1953 à la faculté de médecine de l’université de Vienne, et son choix de travailler le motif de la spirale. Les termes qu’emploie le peintre font d’ailleurs penser à une démarche d’hypnose, d’autant que la référence à l’hôpital sainte-Anne où sont soignés les malades mentaux évoque les travaux que Charcot et Mesmer ont menés dans ce domaine. « C’est en Europe, et plus particulièrement en France, rappelle Isabelle Célestin Lhopiteau, médecin au Centre d’évaluation et de traitement [par l’hypnose] de la douleur de l’hôpital Trousseau à Paris, que l’hypnose a d’abord été utilisée dans un but thérapeutique. Franz Anton Mesmer en et l’un des précurseurs à la fin du dix-huitième siècle. Pour ce médecin viennois installé à Paris, l’hypnose permettait de faire sauter les blocages internes des malades et ainsi de les amener à la guérison. » [11] Aujourd’hui encore, des médecins utilisent l’hypnose pour traiter les maladies mentales et les neuropsychologues ont engagé des recherches apparemment fécondes en ce domaine. Sous la forme de l’autohypnose, l’hypnose est aujourd’hui enseignée dans nombre d’ateliers de psychothérapie ouverts au public. C’est plutôt sous cette forme que pourrait être analysée la démarche du peintre. Celui qui pratique l’hypnose, écrit Isabelle Célestin Lhopiteau, qui elle-même enseigne l’autohypnose, « entre dans un état spécifique dans lequel il est à la fois ultra- présent (certaines de ses sensations sont aiguisées) et absent (son corps est alors comme anesthésié). » [12] Hundertwasser est-il conscient d’utiliser une démarche d’autohypnose ? Ce qui est plus probable, c’est que sa démarche lui permet « de faire sauter les blocages » à sa créativité. Avec François Roustang, philosophe et psychanalyste, On pourrait suivre dans la démarche du peintre telle qu’il la décrit ici, les différentes étapes de l’induction hypnotique, en se reportant à l’exposé qu’il en fait dans son ouvrage [13] Qu’est-ce que l’hypnose ? en commençant par la première de ces étapes, qui est la fixation, une manière de fascination pour un objet choisi, fixation que celui qui veut pratiquer l’autohypnose doit installer en lui pour se couper du monde extérieur. Ici, la spirale pourrait être le lieu de cette fixation hypnotique.

À propos du chamanisme encore, il faut noter ceci : À Harry Rand qui lui demande « Pourquoi devient-on peintre ? », Hundertwasser répond : « Les vrais peintres parce qu’ils veulent devenir prêtres, car c’est une sorte d’activité religieuse. » [14] Dans le rituel chamanique classique, le chaman, à l’issue d’une danse épuisante qui le mène au bord de la syncope, soutenu par ses animaux de pouvoir, grimpe au mât central de la yourte et s’échappe par le trou à fumée pour rejoindre le monde d’en-haut où il s’entretiendra avec les esprits. A rapprocher du geste de Hundertwasser, qui veut pousser sa ligne spirale sur le plafond où elle se refermera sur un point magique : « En vérité, dit-il, la ligne spirale se concentre dans ce centre qui signifie en même temps la vie et la mort et rassemble des forces prodigieuses pour une renaissance à un autre niveau. » La toile intitulée Le Grand Chemin, évoquée précédemment, si l’on en croit son titre, serait peut-être une représentation symbolique de ce parcours initiatique. Dans la démonstration de Hambourg, Hundertwasser avait envisagé d’associer les spectateurs à ce processus magique et initiatique. Voulait-il les guérir ? Apparemment, les invités à ces noces mystiques se sont désistés. Cette démarche artistique de nature chamanique, se rapproche de celle d’un autre artiste de culture germanique quasiment contemporain, qui utilisera encore plus fortement la performance comme moyen de communication : il s’agit de Joseph Beuys.

S’enfermer dans son œuvre

Cette déclaration de Hundertwasser s’enfermant physiquement et psychiquement dans la spirale qu’il construit (la fixation), n’est pas sans rappeler celle d’un plasticien actuel, Jean Pierre Raynaud, né en 1939, qui , dans les années Soixante, commence à aménager de ses mains dans sa propriété de la Celle Saint-Cloud près de Paris, une maison conçue comme œuvre d’art : « Je me suis dit que j’allais me construire un endroit et que j’allais m’enfermer dedans[...] Cette maison a été une sorte d’armure de protection [ contre le monde extérieur] [...] J’ai pu développer cette relation [ exclusive] avec moi pendant vingt-cinq ans et j’étais au cœur de moi-même. Je me suis entouré — sol, murs plafond de carrés [de faïence] blancs avec des joints noirs. On avait une modernité proche d’une architecture du Bauhaus, une sorte d’équation à partir du même module, un infini monumental et à l’intérieur un silence magnifique, le monde à distance. [...] Je vivais avec cette maison comme on vit avec une personne mais simplement elle était inerte. » [15] Jean-Pierre Raynaud affirme que « l’art est une prison formidable ». Il invite les individus que nous sommes à expérimenter ses installations, ses sculptures, ses environnements et à éprouver la tension qu’il instille entre le lieu et son œuvre [...] » Il s’agit donc d’une tension vécue d’abord par l’artiste puis ensuite par le spectateur. « J’ai trouvé là un chemin qui ne s’est jamais plus arrêté. » précise Jean Pierre Raynaud. Ce chemin qui ne s’arrête jamais, fait penser à la spirale centrifuge de Hundertwasser, Le Grand Chemin, une ligne qui sort du cadre, s’enfonce dans l’infini.et que chevauche l’artiste. Jean Pierre Raynaud parle de « choc émotionnel » Bien qu’il n’utilise pas formellement le motif de la spirale, son discours peut aider à comprendre la démarche de Hundertwasser et une des propriétés de la spirale : C’est un chemin qui ne s’arrête jamais, qui sort du cadre, s’enfonce dans l’infini, emporte le spectateur au plus profond de lui-même et l’y emprisonne.

Je pense également à une déclaration de la romancière Christine Angot, dans une sorte de Postface à son récit Un amour impossible. Un texte intitulé La Conférence à New York, par lequel elle revendique le droit – et le devoir ? – de l’auteur à demeurer dans son œuvre. Dans cette conférence qui n’a peut-être jamais été donnée en public, l’auteure tente d’expliquer les difficultés qu’elle rencontre pour donner une suite à son roman en explorant ce domaine si intime et si central qu’est l’amour de l’enfant pour sa mère : Écoutons-la : « Vous faites un livre sur quoi ? » On entend souvent les gens dire ça. Je ne comprends pas, un livre sur quelque chose ou sur quelqu’un, un livre au-dessus de la chose. Non. Essayer d’écrire, pour moi, c’est essayer de me souvenir que j’ai été dedans. Dans les choses. A l’intérieur des moments. Sans surplomb. En train de vivre. Pas d’avoir un discours sur. » [16] Cette problématique du dedans/dehors, rejoint bien les discours de Jean Pierre Raynaud.

Edgar Poe et la spirale

Cet enfermement apparaît également dans une nouvelle d’Edgar Poe, Une Descente dans le maelstrom. [17] Ce maelstrom est décrit dans la nouvelle comme une spirale en mouvement, un vortex qui aspire et avale les navires et leurs équipages, les emporte dans la profondeur, où ils sont détruits. Voici la description de ce Maelstrom : [Les bandes d’écume à la surface de l’océan] « se combinant entre elles, semblèrent former le germe d’un vortex plus vaste. Soudainement, très soudainement, celui-ci apparut et prit une existence distincte et définie, dans un cercle de plus d’un mille de diamètre. Le bord du tourbillon était marqué par une large ceinture d’écume lumineuse ; mais pas une parcelle ne glissait dans la gueule du terrible entonnoir, dont l’intérieur, aussi loin que l’œil pouvait y plonger, était fait d’un mur liquide, poli, brillant et d’un noir de jais, faisant avec l’horizon un angle de quarante-cinq degrés environ, tournant sur lui-même sous l’influence d’un mouvement étourdissant, et projetant dans les airs une voix effrayante, moitié cri, moitié rugissement [...] » [18] Que signifie ce vortex pour Edgar Poe ? Dans l’étude introductive qu’il consacre aux Histoires extraordinaires, Michel Zéraffa propose une réponse que lui inspire le développement progressif chez l’auteur de l’esprit de déduction : « Cet esprit de déduction, appliqué à l’évidence d’une crainte qui est la crainte de soi-même, Edgar Poe l’a accentué au fur et à mesure qu’il sentit croître les menaces de la névrose et de l’échec. La logique formelle du Scarabée d’or, puis de La Lettre volée, établit une défense contre cette révélation du « moi profond » qui avait déjà dicté La Chute de la maison Usher, William Wilson, Le cœur révélateur. » Ainsi, le vortex-spirale conduirait l’artiste à cette confrontation au « moi profond » habituellement caché dans l’inconscient. Cette révélation des profondeurs de la psyché, peut apparaître effrayante.et conduire à la destruction de l’équilibre psychique, à la folie et à la mort. A noter que le vortex-spirale d’Edgar Poe est centripète, tandis que celui d’Hundertwasser dans Le Grand Chemin, au contraire est centrifuge. Mais dans l’Expérience de Hambourg, la ligne spirale en atteignant le plafond se referme sur un centre « qui signifie en même temps la vie et la mort et rassemble des forces prodigieuses pour une renaissance à un autre niveau. » « Dans les grands contes fantastiques d’Edgar Poe, écrit Michel Zéraffa, dynamique et structure sont engendrés par ces deux réalités indissociables : d’une part, le conscient vit et meurt des signes que lui adresse l’inconscient pour manifester sa présence, de l’autre l’identité de la personne n’est rien d’autre que la réunion de sa face trop claire et de sa face trop obscure – et quand cette réunion s’accomplit, la mort survient. » [19]

Alfred Jarry et la spirale

La spirale apparaît également, spectaculaire, et provocante, sur le ventre du Père Ubu, le personnage bien connu d’Alfred Jarry. Un dessin à la plume, attribué à Jarry lui-même, le représente, vêtu de sa chasuble de drap blanc et coiffé du célèbre masque en forme de cagoule pointue. Sur la chasuble, Jarry a tracé une large spirale : centrée sur l’ombilic, elle se développe sur son ventre proéminant, s’étend jusqu’à sa poitrine et retombe presque jusqu’à ses pieds. [20] « Et couvert de son ventre ainsi que d’un écu, il va », écrit Alfred Jarry dans un sonnet intitulé Le bain du roi, [21] publié en 1903 dans la Revue Blanche L’image de l’écu renvoie ici à un ensemble de travaux de Jarry sur la science héraldique. Le personnage d’Ubu porte donc sur son ventre le symbole constitutif de son blason, qui représente son identité.et justifie son agir. Etant le seul élément décoratif visible sur cette chasuble, la spirale, haussée en symbole héraldique est fortement signifiante. Les biographes affirmant qu’Alfred Jarry s’identifiait à l’excès à son personnage Ubu, il faut donc considérer ce dessin comme une sorte d’autoportrait symbolique. Et demander compte à Jarry lui-même de la présence de cette spirale. Sans pour autant négliger les textes des pièces de théâtre où apparaît Ubu. Dans un cas comme dans l’autre, la spirale signale à l’évidence ici un parti-pris excentrique, une sortie du cadre des conventions sociales et littéraires, un mouvement libératoire n’excluant pas le cynisme, la sauvagerie et la férocité, par opposition au cercle ou au carré, figures universelles qui symbolisent une perfection atteinte, une harmonie, un état de complétude et d’équilibre. Cette spirale avertit de la théâtralité « mirlitonesque » qui fait la gloire d’Alfred Jarry, et pointe vers l’anarchie comprise comme volonté farouche de démolition de tout ordre existant pour lui substituer un chaos. Elle prend un caractère satanique qui rejaillit sur l’impétrant.

Dans le théâtre d’Ubu roi, la confrontation avec le moi profond est montrée au spectateur comme une chose effrayante qu’il ne peut nier, une réalité qu’il porte en lui-même et qui menace de le conduire, lui comme la société dans laquelle il vit, à la folie et à la mort.

En novembre 1895, publication au Mercure de France de César-Antéchrist, « grande et ambitieuse œuvre théâtrale, une sorte de drame baroque entre Calderon et Le second Faust. [...] Le troisième acte, l‘Acte terrestre, est une version fortement abrégée d’Ubu Roi. Dans laquelle Jarry fait apparaître Ubu comme une figure de l’Antéchrist, sa projection sur la terre. » [22]

« La chronique « La vie mentale » de Gustave Kahn du 1er mars 1896 comprend un paragraphe consacré à César-Antéchrist sous le titre bien inattendu de « Le Carnaval en 1896  », où Kahn s’interroge sur la vitalité du carnaval de Paris avant d’enchaîner de façon surprenante, sans transition sur Jarry, ce qui implique pour le rédacteur de l’article un lien entre Jarry et les figures carnavalesques. » [23] carnaval étant à comprendre comme lieu de la transgression ; à mettre également au compte de la spirale, ce débordement non cadré, donc possiblement dangereux, surtout s’il est recherché pour lui-même, comme haussé au rang de démarche magique et sacrée, comme une sorte d’incantation à Méphisto.

Nancy Huston et Marguerite Duras

À ce titre, il est éclairant de relire le texte que l’auteure franco-américaine Nancy Huston consacre en 1998 à Marguerite Duras : où elle conclut que toute son écriture n’a abouti qu’à suivre une voie « décrivant autour de sa propre personne des cercles concentriques de plus en plus rapprochés » (en quelque sorte une spirale) qui la centre sur ce moi dont Edgar Poe met en scène l’attirance terrifiante et destructrice dans sa nouvelle Une Descente dans le maelstrom. Voici le texte de Nancy Huston « Dans les cinquante ans qui séparent Les Impudents de C’est tout (comme toutes proportions gardées Becket entre Murphy et Soubresauts), les écrits de Marguerite Duras, au lieu d’évoluer vers la complexité, n’ont fait que se dépouiller et se simplifier, décrivant autour de sa propre personne des cercles concentriques de plus en plus rapprochés : « Je suis – celle qui est – moi – l’écriture – moi seule – au commencement – le Verbe – le sexe – moi toute seule – la mort – seule. » Voilà ce qu’elle tenait à nous dire, mais alors absolument. » Assertion soulignée par cette mise en garde « Le ton durassien distinctif est celui de la superlative retenue : « Je connais la vérité ultime, je ne vous dis que ça. » d’ailleurs dès le début, Nancy Huston prévient le lecteur : « On s’en souviendra de ses phrases péremptoires et sibyllines, gravées dans notre mémoire comme les paroles divines sur des tablettes de pierre » [24].
« détruire, dit-elle
« sublime , forcément sublime
« que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique
Nancy Huston ajoute : « [...] la voix de Marguerite Duras, c’est une voix qui résonne tels les pas d’un prêtre sur les dalles d’une église vide, ou d’une crypte une voix de fulgurance et d’éblouissement qui laisse des traces. Une voix qui vous somme justement de fermer les yeux, de lâcher les rênes de la raison, de vous laisser hypnotiser [...] »
Fulgurance, se laisser éblouir, hypnotiser, lâcher les rênes de la raison : autant de termes qui renvoient fortement à L’expérience de Hambourg.

Maurice Ravel et la spirale

Le motif de la spirale est-il parfois utilisé en musique ? Je pense au Boléro de Maurice Ravel, où la mélodie boucle sur elle-même durant dix-sept minutes, son volume étant augmenté à chaque tour par l’introduction d’un instrument nouveau, soutenue par le rythme obsédant du tambour, jusqu’à cet arrêt brutal de la musique. Ce tournoiement de derviche est soutenu par le battement du tambour poursuivi jusqu’à l’extase, jusqu’à l’effondrement du moi. Cette écriture symphonique qui joue de la répétition circulaire sans fin, et de l’augmentation mécanique du nombre d’instruments à chaque reprise, me paraît assimilable, par sa logique quasi-mathématique, à une structure spirale. Je pense en particulier à la fin du film Les uns et les autres de Claude Lelouch où un danseur, Jorge Donn, qui joue le rôle de Noureev, tourne sur lui-même en suivant le rythme du Boléro. En ce qui concerne la part du tambour, je me souviens que lors d’une récente audition du Boléro au grand auditorium de Bordeaux, le chef d’orchestre, à la fin, au moment de saluer, alla serrer la main du batteur pour souligner son rôle fondamental et la performance qu’avait représentée la tenue impeccable du rythme pendant dix-sept minutes, battement sans lequel l’orchestre n’aurait pu travailler.

La spirale en art : conclusion

Au vu des exemples ci-dessus, la spirale apparaît en art comme une puissance structurante capable de propulser les œuvres qu’elle suscite hors des limites habituellement assignées à l’humain, pour le meilleur et pour le pire, ce dépassement pouvant le conduire à un effondrement.
Chez Hundertwasser, au travers de L’Expérience de Hambourg, la spirale devient le support d’un cheminement vers l’extase, dans le cadre d’une démarche initiatique de composante « somnambulique ». Une sorte de pacte faustien passé par l’artiste avec les esprits et qui, en art, peut ouvrir sur une beauté terrifiante. Chez Edgar Poe, elle autorise une plongée dans la profondeur du moi et une confrontation avec l’Inconscient. Chez Alfred Jarry comme chez Duras, elle préside à une déstructuration, conduit à l’anarchie en laissant agir les forces de pesanteur.
La spirale, telle qu’elle apparaît dans les œuvres que l’on vient d’examiner, fait écho également aux travaux du philosophe Gilles Deleuze, et plus particulièrement au concept de ligne de fuite : « Nous sommes des machines de désir, branchées sur d’autres machines de désir, nous traçons des lignes, nous suivons des voies de chemin de fer [...] Nous sommes faits de lignes, d’abord de lignes segmentaires qui sont des lignes dures [...] notre vie est sur des rails [...] Ces lignes d’encasernement sont [parfois perçues comme] des routines rassurantes [...]. A ces lignes molaires dures, il faut opposer les lignes moléculaires souples. [...]Une vie faite de lignes de vie qui bricolent et inventent des oasis clandestines. Dans le domaine du molaire, les lignes segmentaires fonctionnent à la disjonction exclusivement : (ou bien l’un ou bien l’autre, mais pas les deux à la fois). Les lignes moléculaires et les lignes de fuite échappent aux machines binaires. [...] La vie est tout sauf un découpage binaire, segmentaire. [...] Notre désir fuit les recodages. On veut sortir des sillons. [...] Ceux qui suivent des lignes de fuite veulent « échapper à tous les codages, les codages-certitudes » [25] de ceux qui veulent les recoder dans un segment. C’est la démarche du peintre Hundertwasser, la spirale qu’il trace est pour lui une ligne de fuite. Harry Rand souligne en effet « l’aversion qu’inspiraient à Hundertwasser les mécanismes rationnels et leurs angles droits dans lesquels la vie est contrainte » [26], Il abhorre la ligne droite en architecture, qui rappelle la ligne dure, les rails sur lesquels il a été placé dans son enfance : aussi bien les codages familiaux que ceux des jeunesses hitlériennes dans lesquelles il a été encaserné. La même pulsion de fuite est à l’œuvre chez Alfred Jarry : le Père Ubu est un destructeur des codes sociaux, il professe l’anarchie, il fait fuir les institutions sociales, les valeurs admises par tous.
La spirale peut en art symboliser des dynamiques diverses, mais qui ont en commun de signifier un arrachement de l’artiste et de son œuvre aux contingences terrestres, une fuite tentée hors des limites de l’humaine condition. Une puissance, parfois violente, capable de déverrouiller les codages de l’identité et d’emporter l’artiste vers les « limites de l’absolu. »
Mais plus particulièrement sur le plan de l’histoire des sociétés, quelle signification donner à l’apparition de la spirale dans les œuvres d’art de notre époque, considérant que l’usage de la spirale en art aux époques antérieures reste rare, les exemples traités ci-dessus appartenant tous à la modernité tardive ? La spirale comme représentation de la vie et du monde a récemment pris la place des représentations anciennes qui affirmaient un univers plus stable, plus fermé, et plus rassurant. Ainsi celle, fréquente au Moyen-âge et à la Renaissance, de Marie, la mère de Jésus, assise en majesté, présentant au monde des croyants son fils enfant tenant dans ses mains le globe terrestre surmonté de la croix. Le monde terrestre est alors perçu comme une totalité dont la stabilité et la perfection sont garanties par Dieu lui-même, totalité circonscrite que symbolise le cercle, ou la sphère, figures parfaites, par opposition à la forme ouverte et en expansion permanente de la spirale. Le cercle signifie le retour à l’identique. De ce point de vue, les circumnavigations des explorateurs du quinzième siècle, pourtant génératrices d’un état d’esprit radicalement nouveau, n’ont nullement remis en question cette représentation : en allant droit devant soi vers l’ouest, on revient à son point de départ. Au contraire, en suivant une spirale, après avoir fait un tour, on ne revient jamais au point de départ, on s’en éloigne sans cesse. Une représentation qui s’accorde à l’observation astronomique actuelle montrant les galaxies comme des spirales en expansion. En ce sens, les découvertes de Copernic et de Galilée, même si à l’époque elles sont apparues scandaleuses et hérétiques, n’avaient pas été jusqu’à remettre en cause l’idée d’un monde cyclique, c’est-à-dire un fonctionnement de notre système solaire où les planètes sont attachées sur des orbes stables et prévisibles qui les ramènent, si l’on peut s’exprimer ainsi, au même point. Qu’elles tournent autour du soleil au lieu de tourner autour de la terre comme dans l’ancienne représentation, et que leurs trajectoires soient elliptiques et non parfaitement circulaires, cela ne change pas le principe d’un fonctionnement cyclique, c’est-à-dire immuable. Il en va tout autrement du mouvement d’expansion continuelle des galaxies, que nous décrivent les astronomes du vingtième siècle, où l’univers, en constante expansion, ne retrouve jamais la même disposition. Que nous importerait au fond cette nouveauté si elle ne concernait que l’univers lointain ? Mais voilà que certains scientifiques aujourd’hui se mettent à affirmer que dorénavant, quoi que nous fassions, nous les humains, Gaïa ne retrouvera plus l’état d‘équilibre écologique qui était le sien avant l’avènement de l’ère industrielle. La figure de la spirale investit à présent notre esprit comme un symbole des plus inquiétants. Elle est sortie de l’espace où l’avaient confinée les artistes pour venir habiter notre quotidien. C’est, au fond, ce que symbolise la spirale, une sortie de la stabilité réconfortante, un arrachement à notre perception tronquée et confortable du monde.
Le même retournement se retrouve dans les représentations peintes de la cité. Les artistes de jadis, fidèles à l’esprit de Saint Augustin ou de Saint Thomas d’Aquin, représentaient la cité des justes comme un monde plein circonscrit par un rempart qui le protège et le limite. À comparer aux croquis des urbanistes modernes qui, tel Le Corbusier, dessinent la ville comme une spirale, partant du principe qu’il s’agit d’un organisme en croissance continue ouvert sur l’espace environnant. La référence à l’orbe rassurante apparaît encore dans la devise de l’ordre des Chartreux, ordre récent eu égard à l’échelle des deux millénaires que compte notre civilisation occidentale, puisque fondé en 1804, « Stat Crux dum volvitur orbis » (La Croix demeure tandis que le monde tourne). Cette devise semble lier le sort de notre monde à celui de la vérité chrétienne, ordre immuable et que doivent consolider, dans l’esprit de saint Bruno, la prière incessante et la foi des Chartreux.
Presque au moment où Saint Bruno fonde son ordre, naît en 1844 le prussien Friedrich Nietzsche qui à la fois redonnera vie dans son œuvre au principe antique de l’éternel retour et affirmera haut et fort la mort du Dieu qui passait pour garantir la pérennité de ce monde. La spirale serait-elle aussi un symbole nietzschéen ?

Bordeaux, décembre 2019.

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[1Harry Rand, Hundertwasser. Köln : Taschen Gmbh, 2012.

[2Ibid., pp. 50-51.

[3Ibid., p. 56.

[4Ibid., p. 29.

[5 Ibid., p.74 et 79.

[6Michel Carrouges, Les machines célibataires. Paris : éditions du Chêne, 1976.

[8Michel Carrouges, op. cit., p. 95.

[9Ibid., p. 56.

[10Harry Rand, op. cit., p.367.

[11Isabelle Célestin Lhopiteau, Éloge du vivant. Paris : Harper Collins France, 2019, p. 42.

[12Ibid., p. 43.

[13François Roustang, Qu’est que l’hypnose ? Paris : Les Éditions de Minuit, 1994.

[14Harry Rand, op. cit., p. 125

[15Catalogue de l’exposition Jean Pierre Raynaud au CAPC Musée d’Art contemporain et au Grand Théâtre de Bordeaux du 12 juillet au 1er septembre2019.

[16Christine Angot, Un Amour impossible. Paris : Flammarion, 2015 p. 227 La Conférence à New York.

[17Edgar Allan Poe, Histoires extraordinaires, traduction de Charles Baudelaire. Paris : Librairie générale française, 1972.

[18Ibid., p. 192.

[19Ibid., introduction, p. XX.

[20Patrick Besnier, Alfred Jarry. Paris : Librairie Arthème Fayard, 2005. Voir photographies encartées entre pp. 308 et309.

[21Ibid., p. 514, p. 196.

[222 Ibid., p. 196.

[23 Ibid., p. 199.

[24Nancy Huston, Âmes et corps. Ottawa : Liméac, 2004, repris par Actes Sud 2004. Voir article : Marguerite Duras : les limites de l’absolu, pp. 81 à 92.

[25Pierre Ansay, 36 outils conceptuels de Gilles Deleuze. Bruxelles : Editions Couleur Livres asbl, 2015, p.378 à p. 384.

[26Harry Rand, op. cit., p.36.


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