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Notes de lecture de Temporel Première publication: 22 septembre 2019


Jacqueline Sudaka-Bénazéraf, Le Journal de Franz Kafka : L’impasse de l’écriture et le dessin de l’acrobate. Collection « Études de style ». Lormont : Le Bord de l’eau, 2019.

Cette étude vise à considérer l’œuvre de Kafka sans en omettre ce qui dans la publication de ses écrits se voit généralement négliger, à savoir les dessins qui accompagnent le cheminement de la réflexion. Jacqueline Sudaka-Bénazéraf le dit avec justesse, dessin et écrit « entrent moins en opposition qu’en ‘vis-à-vis’ », ouvrant « un espace de dialogue, un interstice à explorer ». Cette exploration, très originale, conduit son auteur sur la « voie des hypothèses ». Sa bonne connaissance de l’œuvre de Kafka lui permet d’éclairer judicieusement son lecteur. S’ouvre alors une porte pour la réflexion, porte par laquelle, contrairement à « l’homme de la campagne » de « Devant la loi » et du chapitre 9 du Procès, nous pénétrons avec plaisir. « Personne que toi n’avait le droit d’entrer ici, car cette entrée n’était faite que pour toi, maintenant je pars, et je ferme. » Je ne parlerais pas d’une « impasse » de l’écriture, mais d’une tension, très nette dans le dessin de « l’acrobate chinois » (dans le texte du Journal, il est question de « bateleurs japonais », « japanische Gaukler », comme le traduit Marthe Robert), tension qui affleure dans les lignes citées, sous lesquelles apparaît le dessin dans le manuscrit.

On voit deux individus en vis-à-vis, l’un au bas de l’échelle, la soutenant de ses pieds ; l’autre sur le dernier échelon de l’oblique, se maintenant en équilibre dans le regard de l’autre, pour ainsi dire. On trouve cette réflexivité à l’œuvre, à plusieurs reprises, dans le passage du Journal : « [...] l’idée me vint de m’adresser à nouveau la parole. Toutes les fois que je me suis réellement interrogé, j’ai toujours répondu à cet appel, il y avait toujours quelque chose à faire sortir de moi, de ce tas de paille [...] » ; « Mais il faut qu’une ligne au moins soit braquée chaque jour sur moi, comme on braque aujourd’hui le télescope sur la comète. Et ensuite, s’il m’arrivait de comparaître devant cette phrase, amorcé par cette phrase [...]. » ; « Et pourtant cette échelle n’est pas tombée, tant mes pieds la pressaient contre le sol, tant mes pieds la plaquaient au mur. » On notera, dans la dernière phrase, la répétition de « pieds » (« Füße »), insérée dans une construction parallèle : « so drückten sie meine Füße an den Boden, so hoben sie meine Füße an die Wand », qui indique que cet équilibre précaire trouve son appui en deux points, par l’application d’une force physique, ménageant l’impossible aérien et la pesanteur. De même, l’écriture, selon Kafka, se déduit d’un dialogue ; il s’adresse la parole, il opère une « demande d’information » (« Anfrage »), et, terme intéressant à relever pour l’auteur du Procès, il est appelé à « comparaître » (« erscheinen », qui signifie « paraître », « apparaître », est aussi le verbe utilisé pour « erscheinen vor Gericht », « comparaître en justice », titre de la nouvelle « Devant la loi », « Vor dem Gesetz ») devant la phrase qu’il a écrite. Elle lui est une incitation, un éveil (« amorcé »).

Équilibre me semble être le maître-mot. Or, pour se « retenir », il faut à Kafka deux points d’appui. Si « Füße » est répété, la « phrase » l’est aussi : « vor jenen Satze », « von jenem Satze », avec un quasi-parallélisme, qui se retrouve dans les dessins. Dans l’esquisse appelée « Le coureur », la ligne courbe ménage deux volutes, à droite et à gauche, qui sont quasiment parallèles. Si le coureur, d’ailleurs, se porte en avant, les lignes esquissent une sorte de balance avec l’arrière. Le récit, « futur actif », comme le voulait Bernard Groethuysen, projette le passé dans l’avenir dans l’instant présent du choix éthique, qui échappe à « l’homme de la campagne ». « C’est qu’en effet, toutes les choses qui me viennent à l’esprit se présentent à moi non par leur racine, mais par un point quelconque situé vers leur milieu. Essayez donc de les retenir, essayez donc de retenir un brin d’herbe qui ne commence à croître qu’au milieu de la tige, et de vous tenir à lui. » L’équilibre que ménage l’œuvre artistique (au sens large, incluant récit et dessin) relève de la continuité du sujet en la révélant. Dans le Journal, Kafka exprime son affinité avec Kierkegaard (21 août 1913) ; il lui reconnaît (27 août 1916), ainsi qu’à Flaubert, « des intentions claires ». Précisons que le choix éthique kierkegaardien invite à un surplomb par rapport à l’immédiat ainsi qu’à une légitimation de l’individu qui se choisit lui-même et, par là même, se reconnaît appartenir à une histoire. Il ne se situe plus, dès lors, au milieu du brin d’herbe, mais réconcilie la « racine » (Kafka) et « le geste [qui] s’élance » (Jacqueline Sudaka-Bénazéraf), double ancrage du moment présent de l’œuvre, le passé noué à son avenir.

L’auteur de cette « Étude de style » cite ce passage du Journal en date du 11 février 1913 : « [...] et ma main est la seule qui puisse parvenir jusqu’au corps, la seule aussi qui en ait envie ». Dans le dessin dit de « L’arpenteur », les mains tiennent une sorte de règle mesurant un espace. La silhouette compose une arche ; le triangle formé par les deux jambes fait écho à celui que dessinent les bras. Il est intéressant de considérer en contexte la réflexion de 1913 sur la main. Kafka corrige les épreuves du Verdict et écrit : « [...] je note, dans la mesure où elles me sont présentes à l’esprit, toutes les associations qui ont pris un sens clair pour moi dans l’histoire. Ceci est nécessaire, car ce récit est sorti de moi comme une véritable délivrance couverte de saletés et de mucus et ma main est la seule qui puisse parvenir jusqu’au corps, la seule aussi qui en ait envie :

L’ami forme la liaison entre le père et le fils, c’est leur plus grand avoir commun. »
Suit la description d’une rupture du bel équilibre ; le protagoniste s’imaginant « avoir le père en lui », il « se croit en paix avec toutes choses ». Suit, plus loin, cette phrase : « Tout l’avoir commun est amoncelé autour du père. Georg ne le sent que comme quelque chose d’étranger [...]. » Les deux acrobates de part et d’autre de l’échelle oblique, maintiennent l’équilibre sous une foule de regards étrangers. Les visages ressemblent à celui qui, de sa hauteur, toise l’écrivain « dérangé dans son travail » à travers ce qui, comme le trait d’union, constitue à la fois un lien et une séparation. « Écrire », dit Jacqueline Sudaka-Bénazéraf, « c’est se trouver une mémoire généalogique avec laquelle négocier. » C’est aussi, et surtout, réduire l’étrangeté qui s’attache à la vie individuelle, tout en la magnifiant, en la dramatisant.
Dans le passage du 11 février 1913, « corps » me paraît un mot énigmatique. Je ne suis pas sûre qu’il se réfère au « corps » de l’écrivain, mais je n’ai pas l’original allemand sous les yeux. J’y vois plutôt le « corps » du récit, c’est-à-dire ce tissu d’associations qu’il porte à la conscience réflexive, induisant ce savoir dont l’absence fonde, selon l’écrivain, son « incapacité d’écrire ». Le Luftmensch, (mot yiddish évoqué à propos des tableaux de Chagall), qui « marche sur le toit » sur la pointe des pieds, ne s’appuyant que vaguement du bras gauche sur la cheminée, mais traversé d’une ligne droite qui part du bout de la main, paraît créer son propre équilibre, comme le suggère la citation donnée de Description d’un combat. « Je m’appuyais sur la jambe droite tendue en avant tout en tenant la gauche sur la pointe du pied parce que cela, comme j’en ai souvent fait l’expérience, me donne de la stabilité. »
Je ne pense pas que l’on puisse opposer le dessin, visible, à l’écrit. La phrase, que l’on se dit en la lisant, suscite des visions, en appelant parfois à tous les sens. Je ne pense pas non plus que la description vienne introduire une pause dans le récit. Elle l’étaie, comme ces maisons dont l’architecture et la disposition intérieure prennent tant d’importance chez Balzac, Thomas Hardy ou Henry James, donnant un cadre à ce qui n’est, après tout, qu’une construction de l’esprit. Décrire, c’est échafauder un univers mental qui donne leur résonance aux personnages. L’extériorité du signe nous fait courir le risque de passer à côté, tout à la fois, du rythme de la phrase et de la vibration du trait, contemplant ainsi l’œuvre d’un œil que Delacroix, dans son Journal, qualifiait d’« inerte ». Au début de son Journal, parlant de la danseuse Eduardowa, Kafka insiste sur l’importance du mouvement, qui se désenchante lorsqu’il se fige dans le détail de traits ingrats et quitte la scène du drame. « J’écris très certainement ceci poussé par le désespoir que me cause mon corps et l’avenir de ce corps. » Il corrige aussitôt en affirmant que le véritable désespoir survit à sa cause immédiate, cette fois-ci, véritablement, le corps de l’écrivain, sa situation mortelle, qui n’échappe pas à la pesanteur, au contraire de ce Luftmensch, artiste délivré des contraintes terrestres, son emploi, par exemple. Kafka dessine Madame Eduardowa la jambe droite en avant. Elle semble résister au mouvement qui anime ses deux musiciens. À la suite de ce paragraphe sur le désespoir, Marthe Robert nous indique en note : « Ici, des dessins à la plume comme il s’en trouve fréquemment dans le manuscrit. » Il est vrai que ces dessins devraient figurer à leur place dans l’édition du Journal. Ils ne sont pas marginaux ; ils en font partie. Cette étude a l’immense mérite de nous informer de cette absence, nuisible à l’équilibre de l’intention et à notre réception de l’œuvre de Kafka. Ils amplifient le drame. L’auteur de cette étude a raison d’insister sur le goût de Kafka pour le théâtre. Devenir personnage, c’est rayonner par-delà les limites individuelles, à la fois physiques et mentales ; c’est s’alléger en s’incarnant dans un regard autre, celui que suscite en soi la phrase, puis celui du lecteur dans l’altérité du devenir, sans rupture toutefois, mais dans la continuité d’une intériorité ainsi créée.

Études Romain Rolland, Cahiers de Brèves, n° 43, juillet 2019.

Ce numéro estival met en valeur les relations de Romain Rolland avec d’autres auteurs, relations épistolaires notamment, avec Jean-Richard Bloch ou Panaït Istrati, à l’occasion de la parution des Correspondances. Le lien avec Proust, qui l’a beaucoup critiqué, est beaucoup plus problématique, comme nous le montre Jean-Yves T adié, dont le texte de la conférence du 27 mars dernier est publié dans ce volume. Cet article met en relief l’originalité de l’auteur de la Recherche du temps perdu, à savoir son point de vue subjectif et non généralisant. La pensée, chez lui, se déduit du récit et ne lui est pas plaquée. Le spécialiste de Marcel Proust a choisi deux axes d’analyse, la référence au peuple et la guerre. En généralisant, Rolland court le risque de tomber dans les préjugés usuels en ce qui concerne les juifs et les caractères nationaux, Allemands et Français en l’occurrence. On trouve d’ailleurs le même genre de choses chez Balzac, pour les mêmes raisons.

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