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05.Couleur et valeur « avec un peu de matière liquide la plus simple, reconstituer ou amplifier la vie », par Anne Mounic Première publication: 22 septembre 2019

par Anne Mounic


Couleur et valeur

« avec un peu de matière liquide la plus simple, reconstituer ou amplifier la vie »

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Odilon Redon, Nature morte. Huile sur toile, vers 1901. 50 x 73 cm. Ordrupgaard, Copenhague.

Peindre, c’est user d’un sens spécial, d’un sens inné pour constituer une belle substance. C’est, ainsi que la nature, créer du diamant, de l’or, du saphir, de l’agate, du métal précieux, de la soie, de la chair ; c’est un don de sensualité délicieuse qui peut avec un peu de matière liquide la plus simple, reconstituer ou amplifier la vie, en empreindre une surface d’où émergera une présence humaine, l’irradiation suprême de l’esprit.

Odilon Redon, À soi-même. [1]

Considérer le tableau comme une « surface d’où émergera une présence humaine », c’est, à mon sens, lier couleur et valeur au service, non de l’imitation de la nature comme le voulaient les philosophes grecs, puis, à leur suite, Winckelmann (1717-1768), qui prônait, lui, l’imitation des chefs-d’œuvre de l’art grec, [2] mais d’une dramatisation de la vie humaine. Odilon Redon (Bordeaux, 1840 - Paris, 1916) parle d’« amplifier la vie ». C’est ce que font les arts, chacun avec ses moyens particuliers. Nous partirons de l’observation d’un tableau d’Odilon Redon, puis nous chercherons à comprendre de quelle façon couleur et valeur contribuent dans le jeu des contrastes à cette intensification du sentiment humain.

Complémentaires et nuances

Complémentaires et nuances

Dans la Nature morte de 1901, qui se trouve au musée Ordrupgaard à Copenhague et qu’on pouvait admirer récemment au musée Jacquemart-André (collection Hansen), deux poivrons orange et un jaune, ainsi qu’un citron, sont posés sur une nappe blanche près d’une cruche bleue placée sur une assiette aux motifs de même couleur. Les deux poivrons orange sont rassemblés entre le poivron jaune, à gauche, et le citron, à droite. Il se forme un triangle, qui correspond à ces deux couleurs primaires que sont le bleu et le jaune. Au centre, le rouge est suggéré comme composante de l’orangé. La nappe est traversée de deux lignes rouges de chaque côté. Le vert de la tige du poivron orange unit bleu et jaune. Les couleurs sont plus complexes que de simples aplats, puisque le jeu des ombres, créant les volumes, les module. Qui plus est, chaque objet se place en résonance avec l’autre par la disposition des reflets : un peu de jaune sur le poivron orange de droite ; un peu d’orangé sur le citron, et surtout, la cruche bleue est maculée de sa couleur complémentaire, reflet du poivron orange qui se trouve juste devant. On notera également les discrets ombres et reflets sur la nappe blanche, légèrement bleutée.

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Oscar Ghiglia, Alzatina con arance. Huile sur toile, 1909-1910. 61 x 61, 1 cm. Collection particulière.

De surcroît, la surface de ce qui doit être une table et qui se présente comme un rectangle en perspective, la lumière étant plus intense sur la partie de la nappe qui retombe sur le devant, sur la partie droite du citron et de même pour les poivrons, se détache dans ses nuances d’ombre et de lumière sur un fond composé de boiseries, et donc de rectangles d’un ton orange semblable et, plus haut, d’une teinte mêlée de beige et de gris, qui s’accordent avec les couleurs du premier plan et les mettent en valeur, car elles sont plus ternes. Tout dans ce tableau se répond grâce au jeu des complémentaires, des ombres et des reflets, et des intensités. La couleur y compose un système de valeurs dans lequel aucune teinte n’est étrangère à l’autre. Par contraste ou en nuance, chacune compose un ensemble cohérent de résonances qui enchante l’œil par son mouvement et son équilibre. « L’œuvre d’art est le ferment d’une émotion que l’artiste propose. Le public en dispose ; mais il faut aimer. » [3] Le peintre explique aussi qu’on ne peut décomposer la genèse de « ce qui naît sous la main, à l’heure soucieuse ou passionnée de la gestation » [4] : « À quoi bon l’analyse de ce phénomène, ce serait vain. Il est mieux de le renouveler pour sa propre joie. » Ce qu’il note à propos de Michel-Ange nous éclaire sur la continuité créatrice, la force intérieure se manifestant dans l’œuvre :

Si j’avais eu à parler de Michel-Ange à l’occasion du centenaire, j’eusse parlé de son âme. J’aurais dit que ce qu’il importe de voir dans un grand homme est, avant tout, la nature, la force de l’âme qui l’anime. Quand l’âme est puissante, l’œuvre l’est aussi. Michel-Ange passa de longues périodes de temps sans produire. C’est alors qu’il écrivit des sonnets. Sa vie est belle. [5]

En d’autres termes, on ne peut dissocier cette « double valeur » de l’esprit et de la main (« doppio valor » [6]) dont parlait Michel-Ange. L’observation des valeurs, et leur orchestration, pour ainsi dire, tiennent à cette énergie interne qui se raffine à chaque joyeux renouvellement du travail. Elle est individuelle et s’offre à autrui. « Tous les maîtres ont conseillé d’étudier la nature et sont d’accord là-dessus ; mais ils ont différé dans les moyens à donner pour le faire parce qu’ils étaient tous différents. » [7]

Prenons maintenant un tableau d’Oscar Ghiglia (Livorno, 1876 - Firenze, 1945), qui fait partie de ces peintres que les Italiens ont appelés I Macchiaioli, de macchia, la tache, et auxquels une exposition fut consacrée en 2016 au Chiostro del Bramante, à Rome. [8] Voyons Alzatina con arance (Coupe avec oranges), qui date de 1909-1910. Sur une coupe couverte d’un tissu blanc qui la déborde en trois triangles, on voit cinq oranges, dont une surmonte les autres. Au-dessous sont posées deux oranges, l’une complètement dans l’ombre ; l’autre, partiellement. La peinture est appliquée par menues touches obliques. La coupe repose sur une surface grise où l’on perçoit, plus terne, un peu du jaune du fond, sur lequel se détachent les cinq oranges et les parties du tissu exposées à la lumière. Il se constitue donc un ensemble qui va du terne au vif, dans lequel le regard est attiré vers le plus clair, orange et blanc, soutenu par l’ombre violacée que forment les ombres composées de la coupe, du tissu et des oranges placées près du pied de la coupe. Au centre de l’attention se combinent les formes géométriques, sans réduction simpliste toutefois. Cette composition d’un ensemble qui en unifie toutes les parties pour en mettre en valeur une figure évoque le procédé littéraire de l’hypotypose, lié à la technique des ensembles. Considérons ce qu’Henri Morier dit de ce procédé : « L’hypotypose découpe dans l’action générale une scène dont les détails composent un ensemble exemplaire. Cet ensemble doit dégager une vertu qui en fait la valeur [...]. » [9] La technique de l’ensemble, elle-même, met en jeu des procédés visuels qui tiennent à la place que se donne le sujet ainsi qu’au mouvement du regard. « En termes de style, nous appelons ensemble une pluralité d’éléments ayant une commune raison d’être ou groupés sous un même envisagement. » [10] La définition de cette technique détermine un sujet qui non seulement regarde, mais envisage, ce qui implique une opération de l’esprit ouvert à l’avenir selon une certaine perspective. Ainsi, le premier geste du narrateur consiste-t-il à prendre du recul de façon à saisir son sujet comme un tout. Sous le titre « Prospection de l’espace », Morier énonce une vérité qui me semble fonder la perception artistique et fournir la condition première de la réussite du dessin : « Nous ne prenons conscience d’une forme statique qu’au prix d’une action : nous animons l’inanimé. » [11] En d’autres termes, comme l’œil ne perçoit chaque chose qu’en se mouvant, c’est le mouvement des choses que l’on dessine, ce qui exclut l’imitation d’une illusoire perfection formelle immobile. En parlant de ce qu’il nomme le « balayage », le stylisticien décrit la manière dont l’œil regarde un tableau « et quadrille littéralement la surface ou l’espace avant de s’arrêter à tels ou tels détails plus significatifs ». Quant à ce qu’il nomme « effet de sonar » [12], c’est-à-dire la suggestion de la distance par l’évocation d’un son qui s’éteint, par exemple, il se rapproche de la perspective picturale : les formes décroissent au lointain ; certaines couleurs viennent à l’avant, comme le rouge ; d’autres s’estompent à l’horizon, comme le bleu. Les valeurs composent l’espace sur la surface plane de la toile.

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František Kupka, La Cathédrale. Huile sur toile, 1912-1913. 180 x 150 cm. Prague, Museum Kampa - Nadace Jana a Medy Mládkových.

Dans les deux tableaux que nous venons d’envisager, nous percevons un sujet groupé dans un ensemble qui, par sa cohérence, en exalte le détail et la résonance. L’ensemble se révèle aussi par ce que Morier nomme « balisage », c’est-à-dire la répétition du même motif à des degrés d’intensité divers. Chez Redon, on voit d’abord une imbrication de rectangles, à l’horizontale et à la verticale, la nappe blanche s’imposant à l’avant. Puis, à mon sens, on voit les poivrons orange, d’une intensité plus vive que l’orangé du fond, avant les extrêmes du triangle, poivron et citron jaunes, pichet et assiette bleus. Ce jeu d’échos, associés par deux, se complète par celui des reflets, qui témoignent de l’interaction des éléments entre eux. Le terme anglais Still Life est décidément plus approprié que notre Nature morte. On peut parler de valeur, car ce que nous voyons est animé. Nous envisageons non seulement ces résonances de formes et de couleur, mais aussi, et surtout, le geste et l’esprit du peintre, sans pour autant qu’il simplifie sa façon jusqu’à la caricature pour qu’on lui reconnaisse un style.

Dans le tableau de Ghiglia, on perçoit des échos de rondeurs situées en haut et en bas d’un axe vertical. (Le mot alzatina dans le titre vient de alzare, « lever », qui désigne, entre autres et en l’occurrence ici, un objet muni d’un pied pour présenter des fruits.) Les triangles du tissu, qui retombent, renforcent cet effet. L’ombre soutient le motif, mis en valeur sur un fond d’intensité moins soutenue. Je ne dirais pas qu’on est proche de l’abstrait, mais qu’une vision bien comprise de la valeur rend ce clivage entre abstrait et figuratif moins pertinent, puisqu’il s’agit de regard, de joie et, nous le verrons, d’un possible effet de synesthésie.

L’« atelier spirituel »

Cette expression d’« atelier spirituel » [13] est due à František Kupka (Opočno [Bohême orientale], 1871 - Puteaux, 1957), qui la définit comme « le domaine subjectif où se projettent les images de la vie intérieure, miroir magique d’une réalité recréée, peuplée de visions dont l’origine semble voilée d’un secret insondable ». Il qualifie sa démarche de poétique, ou « orphique » [14], et conteste le terme d’« abstrait » [15] : « Il n’y a rien d’abstrait dans l’art, car toute peinture est concrète en soi. » Il préfère le terme russe de « constructivisme », « car ce que je fais et ce que j’ai fait dès le début a été de vouloir créer quelque chose à partir de rien ». Considérant les tableaux de Kupka, et notamment La Cathédrale (1912-1913), que nous envisagerons ici, nous pouvons contester cette affirmation, puisqu’il ne part pas de rien, mais du jeu des couleurs auquel il donne, par leur croisement et juxtaposition, valeur. Et c’est un enchantement du regard. Il écrivait : « Car hier comme aujourd’hui, l’œuvre d’art devrait être une fête. » [16] Il partait aussi d’une réalité artistique plus large puisqu’il cherchait dans ses cours « des équivalents plastiques à la poésie de Mallarmé » [17]. (Il entreprit d’en illustrer l’œuvre en 1909, mais la fille du poète s’opposa à ce projet.) Il avait aussi étudié les sciences, mais recommandait à ses étudiants de rester « dans l’admiration spéculative de la vie et des beautés miraculeuses de la nature » [18].

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Michelangelo Merisi, dit Le Caravage, Sacrifice d’Abraham. Huile sur toile, vers 1603. 104 x 135 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.

Le titre donné au tableau induit une référence. On songe en le voyant aux effets de couleur et de lumière du vitrail. Ce sont les bleus et les rouges qui dominent. Cet assemblage de couleurs attire le regard. On le trouve également magnifiquement porté dans la Nature morte aux oranges (1907-1908) de Maurice de Vlaminck (Paris, 1876 - Rueil-la-Gadelière [Eure-et-Loir], 1958), qui associe des couleurs semblables. Le tableau de Kupka se présente comme un tissage d’obliques segmentées en bandes verticales d’un bleu plus ou moins clair, d’un rouge tirant plus ou moins sur l’orange, ou de ces deux couleurs, mêlées en taches et points. Un axe vertical très sobre, noir, se détache, répété à droite mais plus fluet, tandis que le noir s’égaille à gauche, dessinant notamment la pointe d’un triangle dont la figure suggérée structure l’entrecroisement des lignes. Un autre triangle, pointe en l’air, se dessine en bas à gauche, à dominante rouge. On distingue des triangles jaune ocre, réverbérés sur la droite en tonalités plus brunes. La lumière, en une variété de blancs, paraît s’insinuer à divers endroits dans cet entrelacs qu’elle troue. Elle vient de derrière le tableau, comme le soleil traverse un vitrail. Si l’on trouve ici ou là des traces de mauve ou de violet, ce sont les couleurs primaires qui dominent, ainsi que le contraste d’ombre et de lumière du noir et du blanc. Autre contraste : le vif et le terne, couleurs mêlées tendant vers le brun, à partir d’un jaune déjà ocré. L’ensemble est cohérent et invite l’œil à balayer cet espace qui reçoit sa profondeur du foyer lumineux qu’on imagine à l’arrière-plan. Un mystère, en somme, nous est rendu visible par ce balayage suggestif.

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Michelangelo Merisi, dit Le Caravage, Jeune garçon mordu par un lézard.Huile sur toile, 1596-1597. 68, 5 x 52, 3 cm. Fondazione Roberto Longhi, Florence.

Dans le tableau de Vlaminck, la lumière, venue de la gauche, projette sur la surface rouge des ombres obliques bleutées. Le rouge est horizontal ; le bleu est vertical. Les deux couleurs se mêlent sur trois objets formant un triangle tandis que les oranges reçoivent une lumière jaune qui se reflète sur la cafetière bleue du milieu. Ici aussi, dans un tableau dit figuratif, l’inanimé s’anime par reflets et contrastes ainsi que par la forte impression de vie que donne le foyer lumineux extérieur, suscitant l’imagination puisque l’esprit se porte au-delà des limites de la toile. On donne à voir le visible tout en suscitant le sentiment de présence de l’invisible – suprême valeur.

L’intensité de la couleur ne s’obtient pas seulement par juxtaposition, mais également par superposition. C’est le travail de Mark Rothko (Dvinsk [Lettonie], 1903 - New York, 1970) : « Dans ce jeu de surfaces l’espace visuel s’exclut en l’absence de repères géométriques ; mais il cède la place à une mystérieuse vibration lumineuse qui semble circuler à travers la superposition de ces fines plages de couleurs transparentes. » [19] Dans une conférence donnée à l’Institut Pratt, à New York, le peintre affirme : « Mes tableaux actuels sont concernés par l’échelle des sentiments humains, par la dimension du drame humain, autant que je suis en mesure de l’exprimer. » [20] Et il assigne à l’art la tâche d’« établir des valeurs humaines » [21] dans la civilisation dans laquelle vit l’artiste. Pour lui, la forme du tableau résulte de sept ingrédients, la « préoccupation de mort » [22], la « [s]ensualité. Notre fondement pour être concrets quant au monde. », la « [t]ension », l’« [i]ronie », un « ingrédient moderne », l’« esprit et le jeu », l’« éphémère et la chance », puis : « L’espoir. 10% pour rendre le tragique plus supportable. » Et il cite « un livre superbe, Crainte et Tremblement de Kierkegaard », qui lui permet de déduire l’universel de l’individuel et de légitimer l’affirmation qu’est l’acte artistique. Pour Kierkegaard, l’individu ayant son centre en lui-même parce qu’il s’est choisi et a légitimé son existence, est créateur de valeur. Dans sa réponse à l’une des questions de l’auditoire, il oppose clairement l’art au tragique : « Comment un homme peut-il avoir du poids sans être héroïque ? C’est ma question. Mes tableaux sont engagés sur ces valeurs humaines-là. » [23] On regardera la photographie d’une exposition consacrée notamment à Rothko sur le site du Modern Art Museum de New York : https://www.moma.org/calendar/exhibitions/74?locale=fr&installation_image_index=6
Ces ensembles de couleurs juxtaposées, superposées, contrastées se retrouvent dans toute l’histoire de la peinture. Je pourrais citer nombre de peintres. Peut-être Caravage (Michelangelo Merisi ; Caravaggio [Lombardie], 1571 - Porto Ercole, 1610) fournit-il, en termes de valeur, les exemples les plus marquants.

Contraste et instantané

Caravage n’utilisait pas de dessin préparatoire ; il peignait directement d’après modèle, effectuant des incisions sur la toile et superposant les plans à partir d’une préparation grise, puis rouge dans des œuvres ultérieures. On parle de simplification à son propos dans le rendu de la figure. On remarque aussi que ses fonds, la plupart du temps, sont neutres et sans décor, ce qui fait ressortir dramatiquement le sujet. Prenons le Jeune garçon mordu par un lézard, dont il existe deux versions, l’une (1595-1596) à la National Gallery, à Londres, l’autre (1596-1597), à la Fondation Roberto Longhi de Florence. Dans ces deux versions, même si la première est plus claire, on perçoit aussitôt un ensemble qui s’approche du camaïeu. Dans le contraste de l’ombre et de la lumière s’esquisse la figure. La lumière provient de la gauche et met en valeur le mouvement et l’émotion en se posant sur l’épaule haussée, sur la main droite, mordue, sur le geste de la main gauche, s’exclamant quasiment, et sur l’expression du visage, marquée par le froncement de sourcils et le regard qui nous dévisage, nous prenant à témoin. La scène nous frappe par son immédiateté. Ce sentiment de présence et cette constitution d’un ensemble tiennent de l’hypotypose poétique.
Nous surprenons un instant du drame de la vie considérée dans son ambivalence. Le lézard se dissimulait sous les feuilles, parmi les cerises. Fleurs, feuilles et fruits ont tant de présence qu’on aimerait les toucher et qu’on en sent le goût sur le palais. Le rehaut de lumière qui parfait le volume des fruits en suggère aussi le luisant, la texture. Le peintre contraste différentes tonalités de rouge. La teinte de la rose offre un écho aux fruits. L’œuvre en prend une valeur synesthésique puisque la vue éveille nos autres sens. On entendrait presque le petit cri de surprise et de douleur du jeune homme. Le reflet dans le vase rond nous porte au-delà du tableau, inscrivant l’instant dans la continuité du temps et ce petit drame dans une dramaturgie infinie. Le regard du modèle traverse le temps jusqu’à nous, et au-delà, comme dans le Sacrifice d’Isaac (1603), où le jeune homme nous regarde en hurlant de douleur tandis qu’Abraham est arrêté dans son geste par l’ange. Là encore, la lumière met en valeur le drame, grâce au geste d’un être particulier, à un moment donné. La continuité qui lie les valeurs picturales aux vigueurs et rigueurs de la vie humaine font la valeur de l’art. Si nous animons ce qui peut passer pour inanimé, c’est que nous donnons sa valeur à la vie que nous amplifions.

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[1Odilon Redon, À soi-même. Journal (1867-1915). Notes sur la vie, l’art et les artistes. Paris : Corti, 1985, p. 108.

[2Voir : Johann-Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755). Traduction, introduction et notes de Léon Mis. Paris : Aubier Montaigne, 1954.

[3Odilon Redon, À soi-même, op. cit., p. 104.

[4Ibid., p. 105.

[5Ibid., p. 57.

[6Michelangelo, Rime. Introduzione di Giovanni Testori. Cronologia, premessa e note a cura di Ettore Barelli. Milano : Rizoli, 1981, p. 269.

[7Odilon Redon, À soi-même, op. cit., p. 123.

[8Voir : I Macchiaioli : Le collezioni svelate, a cura di Francesca Dini. Milano : Skira, 2016. Le tableau que nous considérons s’y trouve page 126.

[9Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique (1961). Cinquième édition revue et augmentée. Paris : P.U.F., 1998, p. 541.

[10Ibid., p. 438.

[11Ibid., p. 439.

[12Ibid., p. 440.

[13František Kupka, La création dans les arts plastiques. Traduction d’Erika Abrams. Paris : Cercle d’art, 1989, p. 203. Cité par Anne Pradová dans « Une ‘pharmacie spirituelle’ : Les cours de František Kupka aux jeunes artistes tchécoslovaques à Paris », in Kupka, pionnier de l’abstraction (Paris, Grand Palais, Galeries nationales, 21 mars - 30 juillet 2018). Sous la direction scientifique de Brigitte Leal, Markéta Theinhardt et Pierre Brullé. Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2018, p. 174.

[14« František Kupka v Praze » [« František Kupka à Prague »], Světozor, vol. 36, n° 2, 9 janvier 1936, p. 19. Traduit du tchèque par Markéta Theinhardt. Cité dans Kupka, pionnier de l’abstraction, ibid., p. 14.

[15« František Kupka hovoří o svém uměni » [« František Kupka parle de son art »], Hollar, vol. 20, 1947, p. 30. Cité dans Kupka, pionnier de l’abstraction, ibid., p. 15.

[16« František Kupka v Praze », art. cit., in ibid., p. 15.

[17František Kupka, La création dans les arts plastiques, art. cit., in ibid., p. 174.

[18Ibid., p. 173.

[19Pierre Georgel, « Mark Rothko (1903-1970), Universalis.

[20Mark Rothko, Écrits sur l’art (1934-1969). Édition de Miguel López-Remiro. Traduction de Claude Bondy. Paris : Champs Flammarion, 2009, p. 198.

[21Ibid., p. 197.

[22Ibid., p. 196.

[23Ibid., p. 200.


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