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Gravitation intersubjective et abolition du point de vue : The Blind Man de D.H. Lawrence, par Anne Mounic Première publication: 25 septembre 2018

par Anne Mounic


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Anne Mounic, Nocturne aux tulipes, 2008.

David Herbert Lawrence (1885-1930) substitue à la pesanteur des liens terrestres une sorte de gravitation intersubjective lorsqu’il parle, dans Women in Love (1921), de « cet équilibre astral qui seul est liberté » [1]. Cette notion prend forme à la fin du chapitre 23, « Excurse / Excursion », et abolit le point de vue, puisque la réalité véritable échappe à la vision, ainsi qu’à la connaissance intellectuelle. L’être ne peut atteindre sa propre intégrité, et celle de l’autre, que dans l’obscurité, dans la nuit. Là il trouve tranquillité et force. « Il faudrait qu’elle le touche. Parler, voir, n’était rien. Regarder et comprendre l’homme qui se trouvait là tenait de la parodie. Il fallait que la nuit et le silence l’enveloppent parfaitement ; alors, elle serait à même de connaître mystiquement, par la non-révélation du toucher. Il fallait qu’elle communique avec lui de manière légère et oublieuse, qu’elle possède la connaissance qui est mort de la connaissance, la réalité de certitude dans le non-savoir. »

Le sens de la vue le cède au toucher ; la connaissance discursive et logique à l’appréhension mystique, dans l’éclair de l’instant, en deçà de la parole ; l’apparence à l’intériorité, et la certitude se déplace des évidences de la connaissance au sentiment d’intégrité personnelle. Cet équilibre astral de deux intériorités flottantes appelées à se toucher accède à sa pleine réalité dans la nuit, où il occupe le centre d’un infini. Si le point de vue s’abolit, il en va de même du point de fuite. Dans la « pure nuit » [2] que recherchent les deux amants, alors que le monde alentour disparaît, que les bruits s’estompent, ne demeurent, gravitant l’un auprès de l’autre, que deux altérités, deux désirs, et le toucher pour établir le lien. On songe aux amants de John Donne, dont la chambre, le lit, occupent le centre de l’univers, mais, chez le poète métaphysique, la vue ne s’abolit pas ; elle donne lieu au contraire à une série de reflets, la silhouette de l’amant se dessinant sur la pupille de l’aimée.

Chez Lawrence, il faut faire taire le monde environnant pour que la rencontre de deux intériorités s’accomplisse au mieux de sa force : « De faibles bruits émanaient du bois, mais rien qui dérange. Rien ne pouvait déranger ; le monde était soumis à un étrange interdit, un nouveau mystère était survenu. » Cette « invitation au voyage » se porte « N’importe où hors du monde », en termes baudelairiens, afin de gagner le centre en soi. Il y a fuite et retour sur soi et cette gravitation intersubjective échappe à la conscience claire : « C’était si magnifique, un tel héritage d’un univers d’obscure réalité, qu’ils s’effrayèrent de paraître se souvenir. Ils cachèrent la réminiscence et la connaissance. » Cet équilibre astral se doit d’échapper à la fois à la mémoire volontaire et à la vue. Dans la nuit s’esquisse une autre perspective, qui se révèle dans une nouvelle publiée dans England, My England en 1922. Women in Love fut composé en 1916 tandis que « The Blind Man » (« L’aveugle ») fut écrit en novembre 1918. On trouve, dans la nouvelle, le même type d’effacement de l’univers fragmenté que la vue scinde, ordonne et décompose, au profit d’une gravitation intersubjective semblable.

Perspectives nocturnes

Dans cette nouvelle, Isabel Pervin est mariée à Maurice, revenu aveugle de la guerre. La cécité rend possible une plus profonde intimité qui devient « sombre joie palpable » [3]. Toutefois, Isabel, enceinte, se dégage légèrement de l’univers de son mari. La venue de Bertie Reid, cousin éloigné et vieil ami, finit de créer une scission entre deux mondes, celui de l’intimité du toucher et celui de la distance de la vue. Maurice et Bertie sont décrits comme deux opposés. Isabel oscille entre deux mondes. Quand elle s’aventure dans l’univers de son mari, elle pénètre dans un univers sans point de vue. Le changement de dimension l’effraie.

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Anne Mounic, Envols, 2006.

La porte de l’écurie est « tout juste visible » [4] et sur ce seuil, où n’apparaît nulle lumière, elle ne perçoit qu’un « simple puits de ténèbres ». On notera que la progression horizontale laisse place, avec l’obscurité, à une verticalité, qui creuse au plus profond. On change complètement de plan. C’est un basculement. La vue est disqualifiée et laisse place à l’odorat et à l’ouïe. Isabel perçoit l’« odeur des chevaux » et les entend, à peine, bouger. Elle appelle, mais sa voix douce et musicale ne reçoit aucune réponse en retour. « Rien ne vint de l’obscurité. » Le puits est sans fond. Isabel se heurte à l’infini. Point de vue et point de fuite s’abolissent puisque cet univers échappe aux limites du monde fini. Il est sans axes. Il n’est que sensitif. Le monde sensible exclut le monde intelligible.
Pénétrant dans l’écurie, elle sent la présence des « sombres arrière-trains des chevaux » sans les voir. Cette présence, toutefois, trouve son écho en elle. Elle sent que quelque chose de sauvage agite son cœur. Lawrence emploie une estompe (« something / quelque chose ») ; la sensation échappe à la précision de la conscience claire. Le sentiment de l’espace est recréé par un « petit bruit au loin – très loin, semblait-il » et le son d’une voix. L’intensité du bruit suggère la distance parcourue ; c’est l’effet de sonar dont parle Henri Morier. En l’absence de distance, Isabel a peur, des chevaux, ou de son mari. Elle craint d’être touchée, et fuit. Elle craint fusion et confusion dans cet univers animal et nocturne qui l’absorbe dans l’invisible. Ce n’est qu’au moment où elle parvient à le voir faiblement qu’elle peut prendre le bras de Maurice. De nouveau, la perspective s’inverse, mais c’est, cette fois-ci, le puits de ténèbres de tout à l’heure qui se dresse : « Pendant un moment, il fut pour elle une tour de ténèbres, comme s’il surgissait de la terre. » [5]

Maurice, avec ce « vigoureux contact de ses pieds avec la terre » est une divinité chthonienne, pareille à Jason. La vue, paradoxalement, ne le sépare plus du monde, puisque les objets ne s’y posent plus à distance les uns des autres ainsi que de lui. Il ressent une « pure immédiateté de contact sanguin avec le monde substantiel » [6]. Toute extériorité s’abolit pour lui en pénétrant son intériorité. Il vit, substance, dans un monde de substance. Le monde fini disparaît pour lui dans le libre flux de ses sentiments. « Mais par moments ce flux paraissait arrêté et rejeté. Alors cela battait en lui comme une mer démontée et le chaos brisé de son propre sang le torturait. » La résistance de l’altérité recrée l’univers fini. Dans la sphère subjective, le désir crée son infini. D’ailleurs Maurice aimerait bien « contraindre l’univers entier à se soumettre à lui » [7].

La scène de l’écurie se reproduit à la fin de la nouvelle, mais avec Bertie, muni d’une lampe. C’est par le toucher, c’est-à-dire en abolissant toute distance, que Maurice fait entrer celui qui est « juriste » [8] dans son monde, mais c’est contre son gré et en suscitant chez lui l’effroi. Au nom de l’amitié, à certains égards, il le soumet. Maurice, « étrange colosse » [9], donne à l’autre l’envie de fuir « cette intimité, cette amitié » [10]. Ces deux dimensions, l’horizontalité de la fuite dans l’espace offert à la vue, et la verticalité d’une intériorité nocturne et immédiate, s’avèrent parfaitement étrangères l’une à l’autre. Entre le point de vue qui se réverbère au loin dans le point de fuite et cette plénitude qui abolit le monde dans sa résistance n’existe aucune commune mesure. Le point de vue s’échappe à lui-même dans l’étendue tandis que le feu chthonien rayonne pour lui-même en son centre et son unité. Bertie, lui, « ressemblait à un mollusque dont la coquille est brisée ». L’intégrité du monde intérieur s’oppose à la dualité qu’impose la distance de la vue.

Ce qui fait le sel de la nouvelle, c’est la relation des personnages, chacun portant sa propre vision du monde. L’intériorité est aveugle, unifiée autour de son désir, qui est sa force ; la vision implique une dualité. Isabel, se regardant dans le miroir, se pare, dans ce dédoublement, d’un rôle qui échappe à l’emprise de son intériorité, « et pour un instant, ses yeux gris prirent un air amusé et méchant, un peu sardonique, sur son visage transfiguré de Madone » [11]. L’ironie scelle cette dissociation. La perspective scénique laisse place à une gravitation intersubjective, une confrontation de consciences, nuit et jour, chaque être ayant son propre centre, ou ne parvenant pas à le forger, dans son propre univers.

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[1David Herbert Lawrence, Women in Love (1921). Edited by David Farmer, Lindeth Vasey and John Worthen with an Introduction and Notes by Mark Kinkead-Weekes. London : Penguin, 1995, p. 319.

[2Ibid., p. 320.

[3David Herbert Lawrence, « The Blind Man », in England, My England (1922). London : Penguin, 1960, p. 55.

[4Ibid., p. 61.

[5Ibid., p. 63.

[6Ibid., p. 64.

[7Ibid., p. 65.

[8Ibid., p. 73.

[9Ibid., p. 74.

[10Ibid., p. 75.

[11Ibid., p. 60.


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