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Point de vue et gravitation narrative : Portrait of a Lady (1881-1908) d’Henry James, par Anne Mounic Première publication: 25 septembre 2018

par Anne Mounic


Dans sa préface de 1908 à l’édition new-yorkaise de The Portrait of a Lady (1881, Le portrait d’une dame [1]), Henry James (1843-1916) insiste sur la qualité architecturale du roman, décrivant ainsi ce qu’il nomme la « maison de la fiction » [2] : « La maison de la fiction, en bref, ne possède pas qu’une seule fenêtre, mais en a un million – ou plutôt, un nombre incalculable de fenêtres possibles, dont chacune a été percée, ou peut encore l’être, dans sa vaste façade, par le besoin de la vision individuelle et par la pression de la volonté individuelle. » Ainsi le point de vue, dans le roman, se démultiplie-t-il, échappant au caractère statique de la perspective artificielle et à ses imperfections latérales. Le kaléidoscope résulte du nombre des points de vue mis en scène : « Mais elles ont cette particularité que derrière chacune d’elles se tient une silhouette dotée d’une paire d’yeux, ou au moins de jumelles, qui forment, encore et toujours, un instrument unique d’observation, assurant à la personne qui s’en sert une impression distincte de toutes les autres. Elle et ses voisins contemplent le même spectacle, mais l’un percevant davantage où l’autre perçoit moins, l’un voyant du noir où l’autre voit du blanc, l’un apercevant une chose énorme où l’autre la voit petite, l’un décelant de la grossièreté là où l’autre voit de la délicatesse. » C’est la tâche du romancier d’ouvrir autant de points de vue que bon lui semble : « Le domaine d’extension, la scène humaine, procure le ‘choix du sujet’ ; l’ouverture que l’on perce, ou large, ou dotée d’un balcon, une fente ou une entrée basse, est la ‘forme littéraire’ ; mais elles ne comptent pour rien, chacune ou toutes deux ensemble, sans la présence assignée de l’observateur, – en d’autres termes, sans la conscience de l’artiste. » La perspective narrative, en se démultipliant, ajoute à la perspective picturale classique, qui met en regard point de vue et point de fuite, une dimension métamorphique qui sous-entend un principe d’évolution dans le temps.

J’ai montré ailleurs [3] combien l’élément temporel était important dans Portrait of a Lady, les saisons jouant leur rôle dans le drame, le nom d’Isabel Archer, évoquant en anglais le Sagittaire (22 novembre - 21 décembre), qui mène au solstice d’hiver, tandis que la sœur d’Osmond, époux que l’héroïne se choisit, reçoit le nom de Comtesse Gemini, les Gémeaux couvrant la période, du 22 mai au 21 juin, qui mène au solstice d’été. Un même type de polarité gouverne les différents personnages, l’idylle romantique le cédant aux fourberies picaresques, puis à la tragédie. James, en tout cas, retient, pour décrire la composition de son roman, le terme de « satellite », qui appartient à l’univers intersidéral. Nous quittons l’espace plan du tableau pour une gravitation spatiale, le mouvement donnant à la scène sa profondeur. Si le centre du roman se compose du personnage d’Isabel Archer, la conscience des autres personnages, dans la variation des points de vue, le met en valeur. Ils sont les « satellites de l’héroïne » [4], écrit Henry James.

Dans « L’art de la fiction » (1884), essai écrit en réponse à une conférence donnée, puis publiée par Walter Besant (1836-1901), écrivain et historien anglais, James compare l’art du romancier à celui du peintre. Il s’agit de « représenter la vie » [5], la peinture ayant pour objet la « réalité », le roman, « l’histoire ». Le roman intègre donc cette dimension temporelle relevée plus haut. Le romancier tient aussi du philosophe. [6] Comme dans sa préface à Portrait of a Lady, James insiste sur la qualité du point de vue : « ... la qualité la plus profonde d’une œuvre d’art tiendra toujours à la qualité de l’esprit qui la produit » [7]. On ne peut donc prodiguer de conseils quant à la matière, ce sujet ou tel autre, car tout est question de choix personnel. La « liberté de choix » [8] doit être garantie à l’artiste, car toute la vie lui « appartient » [9] : « Il n’est nulle impression de la vie, nulle manière et de voir et de l’éprouver, à laquelle le projet du romancier ne puisse offrir une place ; il suffit de se souvenir que des talents aussi dissemblables que celui d’Alexandre Dumas et de Jane Austen, de Charles Dickens et de Gustave Flaubert, ont travaillé dans ce domaine avec une égale splendeur. » [10]

On observe ce même type de multiplication des points de vue dans le célèbre tableau de Vélasquez, qui se trouve au musée du Prado, Les Ménines (1656), dont Michel Foucault écrivait, dans Les mots et les choses (1966), que la « représentation » [11] y « est représentée à tous les moments » [12]. Ce que peint le peintre se trouve à l’extérieur du tableau, en lieu et place du spectateur, mais également reflété dans le miroir, à côté duquel s’ouvre une porte, où sur la lumière se découpe une silhouette sombre, celle de José Nieto Vélasquez, maréchal du palais de la reine. Il embrasse, dans un triangle de lumière, le petit monde qui entoure l’infante Marguerite. Le regard du peintre, celui de l’infante, de l’une de ses suivantes, de la naine Mari-Barbola, d’un personnage dans l’ombre et du maréchal du palais, convergent là où se trouve le spectateur, à même hauteur que le regard du roi et de la reine dans le miroir. On songe au tableau de Van Eyck, Giovanni Arnolfini et son épouse (1434), qui se trouve à Londres, à la National Gallery, où le reflet dans le miroir, toutefois, inclut la chambre où se trouvent les époux.
Dans Les Ménines, le reflet du sujet représenté par le peintre est fixé au mur sous des tableaux de Rubens représentant les Métamorphoses d’Ovide, ce qui suggère, dans l’agencement des regards (trois personnages, ainsi que le chien, ignorent les sujets et/ou le spectateur), des verticales, des horizontales et des obliques, une dimension temporelle : le spectateur a pris la place du sujet ; le point de fuite s’est substitué au point de vue au sein du devenir. La porte ouverte vers la lumière ménage une issue dans une forme d’infini. Et tous les personnages gravitent autour d’un être en devenir, l’infante, née le 12 juillet 1651. Elle avait alors à peu près cinq ans.

Le peintre, qui occupe aussi la place du spectateur, tout en le regardant de l’intérieur du tableau, transforme, dans le geste de peindre, le passé (les époux royaux), en avenir, le spectateur qui les contempleront dans le miroir et dans leur descendance. La variété des regards contribue à l’intensité de l’instant. Revenons à Henry James : « Un roman est, dans sa définition la plus large, une impression directe de la vie : cela, pour commencer, constitue sa valeur, qui est plus ou moins grande selon l’intensité de l’impression. Mais il n’y aura pas du tout d’intensité, et donc aucune valeur, à moins qu’il y ait liberté d’éprouver et de dire. » [13] Vélasquez, nous montrant, dans Les Ménines, le peintre à l’œuvre, intensifie l’instant créateur, qui non seulement s’installe dans l’espace comme tableau, mais également dans le devenir comme instant où le passé s’ouvre à l’avenir. Le point de vue se fait existentiel.

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[1Le roman fut traduit en français sous le titre Portrait de femme.

[2Henry James, Preface to the New York Edition (1908), in The Portrait of a Lady (1881-1908). Edited by Robert D. Bamberg. New York / London : Norton & Company, 1975, p. 7.

[3Anne Mounic, Force, parole, liberté : Rupture tragique ou continuité du récit. Paris : Champion, 2018, pp. 49-59.

[4Henry James, Preface to the New York Edition (1908), in The Portrait of a Lady, op. cit., p. 11.

[5Henry James, « The Art of Fiction » (1884), in The Critical Muse. Edited by Roger Gard. London : Penguin, 1987, p. 188.

[6Ibid., p. 189.

[7Ibid., p. 205.

[8Ibid., p. 198.

[9Ibid., p. 205.

[10Ibid., p. 206.

[11Michel Foucault, « L’homme et ses doubles », in Les mots et les choses (1966). Paris : Gallimard Tel, 2004, pp. 318-319.

[12Ibid., p. 319.

[13Henry James, « The Art of Fiction » (1884), in The Critical Muse, op. cit., p. 192.


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