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Marguerite Yourcenar, Louise Bourgeois par Catherine et Christian Lippinois Première publication: 23 avril 2018

par Christian Lippinois


Marguerite Yourcenar, Anna, soror...,

Louise Bourgeois, Red Rooms.

Frère et sœur en noir sur fond rouge

Frère et sœur, mais aussi homme et femme, et parfois le lien dérape, la relation devient déviance. Pourquoi ? Nous allons voir que les causes sont multiples ; elles sont à rechercher autant dans le contexte social que dans la situation familiale.

L’œuvre de Marguerite Yourcenar (1903-1987), Anna, soror…, conte les fugaces amours d’un frère et d’une sœur à la fin du seizième siècle à Naples où les Espagnols règnent en maîtres détestés. (L’Œuvre au Noir se déroulera à quelques années près durant la même période ; c’est un moment de l’histoire auquel Marguerite Yourcenar semble attachée.) Cette transgression passionnelle conduit Miguel, le frère d’Anna, à une mort désirée, et fait de ce récit un drame. Ecrit par une jeune femme de vingt-deux ans vers 1925, ce court récit est publié pour la première fois en 1935, puis de nouveau sur le tard. « Anna, soror... est une œuvre de jeunesse, mais de celles qui restent pour leur auteur essentielles et chères jusqu’au bout. » [1], note l’auteure dans sa postface à la réédition de 1981. Le titre de l’œuvre, que sa ponctuation rend de prime abord énigmatique, « est emprunté aux deux premiers mots de l’épitaphe incisée par les soins d’Anna sur le tombeau de Miguel, qui disent l’essentiel. » [2], précise-t-elle. Si la mort du bien-aimé et l’édification de son tombeau représentent l’acmé du récit, cette épitaphe en serait donc la quintessence. La nouvelle primitive, celle de 1925, se serait-elle construite autour de cette image monumentale ? L’émotion avec laquelle l’auteure fait mémoire du séjour à Naples au cours duquel Anna, soror... fut initié plaiderait dans ce sens : « Jamais invention romanesque ne fut plus immédiatement inspirée par les lieux où on la plaçait. » [3], précise-t-elle significativement. En visitant les « antiques du musée », se sentit-elle interpelée et inspirée par la vision d’un tombeau ?

Voici ce qu’il en est de cette épitaphe : Donna Anna, l’héroïne de ce récit, contrainte de laisser à Naples le corps de son frère pour suivre son père envoyé en exil aux Pays-Bas, « avait composé pour le tombeau l’épitaphe d’usage. On y lisait sur la plinthe :

LUCTU MEO VIVIT

Suivaient en espagnol le nom et les titres. Puis sur le socle :

ANNA DE LA CERNA Y LOS HERREROS
SOROR
CAMPANIAE CAMPOS
PRO BATAVORUM CEDANS
HOC POSUIT MONVMENTVM
AETERNUM AETERNI DOLORIS
AMORISQVE

[Il vit à travers mon chagrin - Anna de la Cerna Y los Herreros, sa sœur, en quittant la Campanie pour les terres des Bataves, édifia ce monument éternel, avec son amour et sa douleur éternels. (Ou encore, dans une forme plus libre : ce monument, éternité d’éternité de douleur et d’amour)] [4]

Dans l’édition de la NRF, l’épitaphe est imprimée en caractères romains, et sa composition typographique se veut le décalque des mots incisés dans le marbre. Ce parti pris, ajouté au caractère classique et sobre de la langue de Marguerite Yourcenar, lapidaire parfois, donne l’impression que, comme l’épitaphe, le texte de ce récit est par endroit gravé dans la pierre. Cette intuition est renforcée par le fait qu’aucune traduction du texte latin de l’épitaphe n’est proposée au lecteur. A moins d’être latiniste, il se trouve comme devant une inscription antique fermée à sa compréhension et d’autant plus chargée de mystère et de force. Les redoublements sonores qui ponctuent l’épitaphe (campaniae campos, aeternum aeterni, doloris amorisque) frappent d’étonnement et installent celui qui les prononce dans le respect qui convient à l’approche d’un tombeau, comme de certaines œuvres monumentales antiques. Cette impression le conduit à la conviction que traduire détruirait la puissance du texte, qui ne se cache pas dans son sens littéral, mais dans l’essence éminemment sacrée de la langue.

Cette intuition invite à mettre en perspective Anna, soror... avec une de ces œuvres plastiques propres à notre époque, où les intentions de l’artiste échappent de prime abord au spectateur, le plongent parfois dans la stupeur. Il n’est en effet pas sans profit de confronter des œuvres issues de domaines différents, fussent-elles décalées, surtout lorsque les effets qu’en tirent leurs auteurs présentent des similitudes frappantes. Peut-être, ici, par la place centrale qu’y occupe un tombeau ? Accepter de faire la part à la dissemblance, de rendre ses droits à la transposition, peut conduire à des mises en rapport plus subtiles. Le message chuchoté dans l’œuvre ancienne peut être mieux compris à la lumière de l’œuvre récente, dès lors que cette dernière met en avant des tendances qui se sont développées depuis. Marguerite Yourcenar, dans sa postface à la réédition de 1981, ne manque pas de souligner le poids de la contrainte sociale dans son choix de faire de l’inceste le symbole de la transgression. « Peut-être pourrait-on dire, note-t-elle, que [l’inceste] est vite devenu pour les poètes le symbole de toutes les passions sexuelles d’autant plus violentes qu’elles sont plus contraintes. » [5] Et dans Anna, soror…, la contrainte est puissante.

Nous allons donc tenter de confronter Anna, soror... à une œuvre de la plasticienne Louise Bourgeois, (1911-2010), en l’occurrence Red Rooms, une installation créée dans les années Quatre-vingt-dix. Ces deux artistes françaises du vingtième siècle, nées à huit ans d’intervalle, sont parties vivre aux U.S.A. quasiment au même moment, juste avant la seconde guerre mondiale. Chez Marguerite Yourcenar l’écriture est distanciée, sans émotion. Chez Louise Bourgeois, l’installation, Red Rooms, est énigmatique, inquiétante. Le fait que, dans son cas, l’œuvre plastique n’est pas seule à prendre en compte, mais aussi ses déclarations et leur retentissement social, invite à étendre cette perspective à Anna, soror... Ces deux œuvres, placées sous l’égide de la transgression, sont inspirées, l’une par des antécédents familiaux (Louise Bourgeois), l’autre par un refus des conventions (Marguerite Yourcenar). Ici, l’œuvre dominante sera l’œuvre littéraire.

Œuvres décalées, à vrai dire, car Red Rooms ne met pas en scène spécifiquement un frère et sa sœur, mais la confrontation de ces deux œuvres peut orienter vers des points communs plus haut placés dans la chaîne des causes ; ici, l’attitude des parents. Autres décalages : Louise Bourgeois, octogénaire lorsqu’elle crée Red Rooms, traite d’une situation qu’elle a vécue enfant. Inversement, au moment où elle écrit Anna, soror..., Marguerite Yourcenar est encore une jeune écrivaine inconnue de vingt-deux ans, qui imagine une situation qu’elle déclare n’avoir pas vécue : « Mon expérience sensuelle restait à cette époque assez limitée ; celle de la passion était encore au prochain tournant. » [6] Mais par contre, similitude de la situation parentale de Louise Bourgeois et des deux jeunes adultes, héros d’Anna, soror... : père abusif et adultère, mère effacée, malade et laissant par sa passivité ou sa disparition précoce les enfants dans le deuil et la solitude. Mais avant d’avancer plus loin dans cette recherche, il est nécessaire de donner un bref inventaire de ces deux œuvres :

Red Rooms


L’œuvre de Louise Bourgeois, Red Rooms [7], présentée pour la première fois à la Dokumenta de Kassel en 1992, est une installation composée de deux cellules, sortes de chambres grandeur nature : Red Room (Parents) et Red Room (Child). Dans ces chambres n’apparaissent aucun personnage. Absents, leurs occupants sont néanmoins présents, dans l’organisation du lieu comme dans les traces qu’ils y ont laissées. Dans cette œuvre, Louise Bourgeois ne raconte pas « une » histoire mais « son » histoire, disant et redisant lors de ses interviews le comportement de son père et la relation difficile qu’elle entretenait avec lui. Celui-ci avait imposé à son épouse et à sa fille la présence de sa jeune maîtresse britannique, accueillie dans la famille, au prétexte d’enseigner l’anglais à ses enfants. Ici, la transgression première ne se situe donc pas entre les enfants, mais entre les parents. Comme le notait un critique d’art, lors de la présentation de l’œuvre à la Dokumenta : «  Louise Bourgeois, pourrait bien avoir inventé un genre inédit dans l’histoire de l’art moderne : la sculpture autobiographique » [8].

Cette installation double montre donc deux étranges chambres. Celle des parents contient un lit et différents objets angoissants ; celle de l’enfant, plus petite, ne possède pas de lit, mais présente une juxtaposition d’objets hétéroclites, là aussi extrêmement inquiétants. Il s’agirait plutôt d’une salle de jeu, une sorte de cellule dans laquelle l’enfant serait reclus. Le lit des parents semble recouvert d’une plaque rouge dure et brillante. Sur ce lit, sont posés un petit train d’enfant et l’étui noir d’un instrument de musique, fermé ; un doigt rouge en caoutchouc percé d’une aiguille sortant du lit ; deux coussins rouges séparés par un coussin blanc sur lequel est brodé un « Je t’aime » rouge. Encadrant le lit, deux meubles identiques supportant chacun une sculpture en marbre représentant une forme féminine voilée. Sur l’un des meubles, une petite cage. Suspendue au-dessus du lit, une masse organique, rouge translucide. Un ordre glacé règne dans cette chambre. Au contraire, dans la chambre d’enfant règne une grande confusion : elle est emplie de multiples objets en verre, en caoutchouc, en tissu. A noter un porte-bobines avec une quinzaine de bobines rouges et trois bobines bleues ; plusieurs formes en verre soufflé ressemblant à de grands sabliers ; posés sur des étagères et sur une sorte de billot, des mains et des bras d’adulte et d’enfant, rouges brillant ; sur le sol, deux mallettes en bois. Dans toutes les parties de l’installation, la couleur dominante est le rouge. Le visiteur peut pénétrer dans la chambre des parents, mais la cellule de l’enfant, inaccessible, n’est visible que par une fenêtre grillagée. Le bâti extérieur de cette œuvre double a été construit avec les lambris et les vieilles portes provenant de loges de théâtre et d’un tribunal de Manhattan…

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Louise Bourgeois. Photograph by Mathias Johansson

Les protagonistes d’Anna, soror…


Don Alvare, la paternité comme moyen de réussite sociale

Don Alvare, gouverneur abhorré du Fort Saint-Elme, est un homme de pouvoir, écartelé entre l’ascétisme et la débauche. A la nuit close et sous le masque, il fréquente les bas-fonds de Naples, recherchant « les prostituées moresques dont on marchande les faveurs, dans le quartier du port [...] » Le doigt percé d’une épingle installé par Louise Bourgeois sur le lit rouge de la chambre des parents pourrait fort bien lui appartenir. Une épine de la couronne du Christ peut-être, pour lui, le catholique affolé de cilice et d’enfer. Luxure et pénitence. Il se l’est enfoncée dans le doigt pour expier son goût pour les filles vénales, pour se souvenir qu’il est, de toute façon, damné. De ces expéditions funestes, il revient pour gouverner le Fort Saint-Elme d’une main de fer, ce lieu « où pourrissaient dans les basses-fosses les suspects d’hérésie et les adversaires du régime » [9]. Don Alvare « absorbé par l’ambition et les crises d’hypocondrie religieuse » [10] consacre peu de temps à sa famille. Sa fille, Donna Anna, ne l’intéresse pas. Il ne lui lancera un regard que lors des obsèques de son fils, ayant compris ce qui s’était joué. « Il regardait Anna, haineusement. Cette femme lui faisait horreur. Il se disait : « elle l’a tué. » [11]. Se souvient-il d’avoir refusé d’écouter l’immense désarroi de Don Miguel, son fils, face au désir inavouable qui le soulevait ? « Don Miguel regardait fixement dans le vide ; Quelque chose de désespéré se peignit dans ce regard, […] son visage se couvrit de larmes. […] Don Miguel allait parler, se confier sans doute. Son père l’arrêta d’un geste » [12].

Père défaillant, Don Alvare est un triste conjoint : depuis la naissance de leur fils, il y a donc près de vingt ans, il a délaissé son épouse, la belle, l’intelligente Valentine, indifférent à son éclat, à sa culture, à sa sagesse. Est-il jaloux de tant de dons ? Soucieux en tout cas de la mettre hors de la vue d’improbables amants, il lui fait mener une « existence quasi claustrale » [13]. Délaissant Valentine après la naissance de Miguel, Alvare retourne à son enfer empli de haires et de prostituées. Peut-être ne l’avait-jamais abandonné, cet enfer ? Dans Red Rooms, la grande plaque rouge qui couvre le lit des parents, peut être mise en relation avec le délaissement de l’épouse et l’enfer du silence.

Don Alvare est vêtu de noir, couleur du deuil ; Donna Valentine est morte entre temps : envoyée surveiller d’étranges vendanges – au milieu de marécages –, elle ne résiste pas à l’insalubrité du lieu. Mais « ses vêtements noirs n’étaient pas que pour Valentine : depuis la mort du fils qu’il avait eu, des années plus tôt, d’une première épouse, cet homme, fidèle à sa manière, portait le deuil. » [14] Dans Red Rooms (Parents), ces deux statuettes de femmes voilées de chaque côté du grand lit à la plaque rouge, seraient-ce les deux épouses de don Alvare ? Chacune lui a donné un fils, le premier mort en bas âge d’une épidémie qui emporta également sa mère. Valentine vint donc en épouse de substitution, et lui donna une fille accidentelle puis un fils de substitution.

Donna Valentine, le fantôme silencieux

« [...] les années de Valentine se partageaient entre les domaines mélancoliques que son mari possédait en Calabre, le couvent d’Ischia où elle passait le Carême, et les petites chambres voûtées de la forteresse [...]. La jeune femme accepta son sort de bonne grâce. » [15] En revenant sur cette œuvre de jeunesse, Marguerite Yourcenar ressent le besoin de noter : « Cette Valentine me semble [...] un premier état de la femme parfaite telle qu’il m’est souvent arrivé de la rêver : à la fois aimante et détachée, passive par sagesse et non par faiblesse, [...] » [16]. Donna Valentine est-elle morte, est-elle vivante ? Nous ne le savons pas, tant elle est pâle ; elle glisse légère, semblant à peine frôler le sol. C’est un être évanescent : « Elle avait dans une cassette, une collection d’intailles grecques dont plusieurs étaient ornées de figures nues. Elle montait parfois les marches qui menaient aux profondes embrasures des fenêtres pour exposer aux derniers rayons du soleil la transparence des sardoines, et, tout enveloppée de l’or oblique du crépuscule, Valentine elle-même semblait diaphane comme ses gemmes. » [17] Pour cette « femme baignée d’un mysticisme plus platonicien peut-être que chrétien » [18], le corps aurait-il eu malgré tout une certaine importance ? « […] Anna ne put se souvenir de l’avoir entendue prier, mais elle l’avait vue bien souvent, dans sa cellule du couvent d’Ischia, un Phédon ou un Banquet sur les genoux » [19]. La nudité des silhouettes grecques semble choquer sa pieuse fille et, pour le moins, sollicite sa mémoire… Cette masse rouge installée par Louise Bourgeois suspendue comme une menace au-dessus du lit des parents pourrait-elle lui appartenir ?

Donna Valentine, seule protagoniste du drame à être vêtue de blanc, serait-elle un fantôme semblable à ceux que l’on voit dans les Nôs japonais et dont parle Marguerite Yourcenar à propos de sa pièce de théâtre, Le Dialogue dans le Marécage [20] ? Dans cette pièce, sire Laurent, époux trahi, condamne sa jeune femme à vivre dans une demeure délabrée au milieu de marécages. Lorsqu’il revient pour pardonner, la jeune femme vit dans son amour disparu et ne le reconnaît pas. « L’idée d’imiter consciemment un ne me vint pas, précise Marguerite Yourcenar. Mais si, comme l’indique la formule concise de Paul Claudel, « un drame est quelque chose qui arrive, un est quelqu’un qui arrive », Le dialogue dans le Marécage est un dont sire Laurent est le Waki, c’est-à-dire le pèlerin halluciné et Pia, son épouse, le Shité c’est-à-dire le fantôme » [21]. Pia et Valentine sont, l’une comme l’autre, reléguées dans le marécage par leurs époux respectifs. Dans cette perspective, l’installation Red Rooms peut apparaître également comme un décor de , un théâtre dont les personnages fantômes, reviennent hanter l’artiste et que le spectateur est invité à convoquer en son for intérieur

Mais, contrairement à Pia, Donna Valentine, ne manque pas de revenir régulièrement à Naples. Elle mène alors une vie réglée, dans le monde mais hors du monde cependant : « Par bienséance elle portait aux fêtes de la cour les magnifiques vêtements qui convenaient à son âge et à son rang, mais ne s’arrêtait pas à se contempler devant les miroirs, rectifiant un pli ou rajustant un collier. » [22] Ces mondanités ne semblent cependant pas nourrir son âme : elle « acquit jeune une singulière gravité, et le calme de ceux qui n’aspirent pas même au bonheur. » [23] Sans doute valait-il mieux… ? Cette Valentine, image « de la femme parfaite [...] à la fois aimante et détachée », est d’une certaine manière l’image d’une Marguerite Yourcenar se voulant détachée de toute recherche trop exclusive du bonheur, comme veut le suggérer la citation tirée du recueil de poèmes Feux [24], que Michèle Goslar a choisie pour sous-titre de sa biographie : Qu’il eût été fade d’être heureux [25].

Les deux enfants paraissent être confiés à Valentine : c’est elle qui leur apprend à lire, « dans Cicéron et dans Sénèque » [26]. Pas de précepteur ayant eu une importance pour ces enfants : Don Alvare craignait-il d’introduire un homme cultivé auprès de son épouse ? Donna Valentine meurt à trente-neuf ans, d’épuisement, de lassitude, de désintérêt à la vie : « Des murmures hostiles au gouverneur du Fort Saint-Elme se mêlaient aux exclamations apitoyées : les ennemis du régime accusaient Don Alvare d’avoir envoyé sa femme mourir des fièvres dans ce domaine malsain. » [27] (Donna Valentine est toscane et lui, espagnol.) Donna Valentine a-t-elle été otage des Espagnols ? Ne pouvant ni s’enfuir ni développer son goût des lettres, a-t-elle préféré la mort ? « Donna Valentine était couchée entre quatre flambeaux dans sa longue robe de velours blanc […] son visage […] rappelait celui des statues que l’on exhume parfois en fouillant la terre de la Grande-Grèce, entre Crotone et Métaponte. » [28] La petite cage posée sur un des meubles de Red Rooms (Parents) pourrait symboliser la souffrance de cette femme empêchée d’utiliser sa culture et ses capacités intellectuelles ?

Donna Valentine, attachée à ses enfants, laisse à sa mort un vide immense : « Le sentiment d’une infinie solitude enveloppa les enfants [...] » [29], ces enfants, si proches l’un de l’autre que « tandis qu’ils écoutaient cette voix tendre leur expliquer un argument ou une maxime, leurs cheveux s’entremêlaient sur les pages. » [30] Pas de rires d’enfants, pas de jeux, pas de courses joyeuses, pas de plaisanteries. Dans une famille où les liens affectifs sont quasi inexistants, où le père est totalement dépravé sous un catholicisme d’une rigueur aberrante, là où rien n’est formulé, quelles limites ont été posées à ces deux enfants par leurs parents ? Les enfants de Barbe-Bleue avancent vers le tragique et la transgression.

Don Miguel, l’impossible désir

Don Miguel, jeune homme triste, semble bien loin des préoccupations de réussite de son père. Quels désirs de vivre possède cet être de vingt ans ? Il aime les longues randonnées à cheval. Il aime sa mère qui meurt. Il aime sa sœur… « Il était, comme elle [Donna Anna], vêtu de noir » [31]. La courte vie de Don Miguel se déroule dans une sorte de songe. Quelle est cette mystérieuse jeune femme aux yeux jaunes qu’il rencontre sur les ruines de la ville antique ? « Elle avança les lèvres avec un sifflement bref […]. Une étroite tête triangulaire jaillit de la fissure. Don Miguel écrasa la vipère sous sa botte. » [32] Que signifie cette étrange relation avec les serpents ? D’où provient son tourment secret, lui, le lointain descendant de Mélusine ? « Il se souvint que la mère de Donna Valentine, descendue elle-même, par sa lignée maternelle, des Lusignan de Chypre, avait tenu l’apparition soudaine d’un serpent pour un augure de mort. » [33]

Dans les temps qui suivirent la mort de sa mère, « il trouva sur une table une Bible latine qu’un de leurs parents napolitains [...] avait laissée à Valentine. Don Miguel, ouvrant le livre en divers endroits, comme on le fait pour tirer des sorts, lut çà et là quelques versets. Brusquement, il s’interrompit, posa négligemment le volume, et, en se retirant, l’emporta. Il lui tardait de s’enfermer chez lui pour le rouvrir à la page qu’il avait marquée ; quand il eut fini sa lecture, il recommença. C’était le passage des Rois où il est question de la violence faite par Amnon à sa sœur Thamar. Une possibilité, qu’il n’avait jamais osé regarder en face lui apparut. » [34] Pour justifier la passion qu’il porte à sa sœur, il retient un texte des plus obscurs, une courte et sombre histoire de meurtre sur fond d’inceste entre un homme et sa demi-sœur : « Amnon, Amnon, frère de Thamar » [35]. La simple évocation de ce récit le met dans une grande confusion. La Bible vient étayer sa passion, au lieu de lui fournir un appui pour la combattre ? Mais qui aurait pu l’aider dans cette recherche ? A l’issue de sa brève rencontre incestueuse avec sa sœur, il quitte Naples, il part sans regret, sans remord. « N’ayant plus rien à attendre de la vie, il se lançait vers la mort comme vers un achèvement nécessaire. » [36] Il s’embarque sur une galère armée pour la chasse aux pirates, sachant qu’il n’en reviendra pas vivant, ou qu’il fera ce qu’il faut pour n’en pas revenir. Dans l’installation de Louise Bourgeois, ces membres épars d’adultes et d’enfants, rouges brillant, posés sur les étagères de Red Rooms (Child) disent-ils la confusion des liens de parenté et le démembrement qui en résulte ?

Donna Anna, la rebelle passive

Le personnage d’Anna ouvre le récit : « Elle était née à Naples en 1575, […] » [37] et l’achève : « Elle parlait peut-être à Dieu. » [38] C’est elle qui dévide le fil de l’histoire — fil tiré des bobines bleues et rouges de Red Rooms (Child) ? Elle est celle qui est là avant que son frère naisse, celle qui est toujours là lorsque les autres protagonistes sont morts. Donna Anna est l’aînée. Elle serait née garçon, il n’y aurait vraisemblablement pas eu d’autre enfant. La fille tient de sa mère pour la beauté mais est enfouie dans un catholicisme conventionnel et rigoureux qui ne la protège pas de la transgression, et qui ne lui fait éprouver aucun remords — il se passe quelque chose pour une fois dans sa vie ! Les grands sabliers rouges, figés de Red Rooms (Child) nous indiquent ce rapport au temps : après la mort de Miguel, elle n’est pas en attente de quoi que ce soit. Elle porte son passé indicible. Dans sa postface à la réédition de 1981, Marguerite Yourcenar note, comme pour elle-même : « Si j’insiste sur ce que ces pages ont pourtant d’essentiellement inchangé, c’est que j’y vois, parmi d’autres évidences qui peu à peu se sont imposées à moi, une preuve de plus de la relativité du temps. Je me sens tout autant de plain-pied avec ce récit que si l’idée de l’écrire m’était venue ce matin. » [39]
Donna Anna n’est pas seulement passive : « Conscient chez Zénon, qui se sert pour sortir de son temps des moyens dialectiques qu’il lui a fournis, ce mouvement d’évasion est inconscient chez Anna. » [40] Après cinq jours de transgression, durant lesquels le frère et la sœur assouvissent leur désir, c’est le retour à une existence insipide et sans créativité. Elle passe sa vie repliée sur son secret, dans le monde, hors du monde, comme sa mère : « J’ai peu de goût pour le mariage, […] mais je ne me sens pas non plus prête à me donner à Dieu. [41] » Comment aurait-elle pu se donner à Dieu, elle, vouée à Miguel ? Le mariage que lui impose son père lui aura peut-être permis un tant soit peu de laisser parler son corps… Corps caché et tellement présent… Anna, soror..., ne vois-tu rien venir, là, enfouie dans le lourd vêtement enveloppant ton deuil ? Le silence, le silence du chagrin, la violence du silence. L’épitaphe qu’Anna fait inscrire sur le tombeau de son frère clame cette violence et l’amour qu’elle lui porte. Avec cette épitaphe, tout est dit.
Ramenée à cette cellule souche, ce récit-tombeau peut être confronté à la chambre de Red Rooms, l’unique chambre, celle des parents, dans laquelle le lit double représenterait le tombeau des parents, la grande plaque rouge comme un marbre poli qui le recouvre en étant la pierre tombale. Les deux formes féminines voilées qui l’encadrent représentant des pleureuses, dans le style des tombeaux du seizième siècle. Plus que glacé, l’ordre qui règne dans cette chambre est sépulcral. Sont comparables également, d’une part la longue existence d’Anna partagée entre le souvenir paradisiaque de ces cinq jours de transgression : « Ce n’est pas non plus le remords, mais l’inconsolable deuil qui poindra Anna toute sa vie. Vieille femme, elle continuera d’unir sans perplexité son amour irrepentant pour Miguel et sa confiance en Dieu. » [42] ; et d’autre part le sentiment que sous-tend la formulation empreinte d’orgueil luciférien que Louise Bourgeois a brodé sur un mouchoir et qui pourrait prendre place, à titre d’épitaphe, sur le lit tombal de Red Rooms  :

I have been to hell and back
And let me tell you
It was wonderful [43]

Cette chansonnette sur le ton du persiflage, permet de mesurer l’écart entre l’écrivaine et la plasticienne malgré une certaine parenté dans l’irrespect, comme en témoignent les derniers instants d’Anna décrits avec malice par Marguerite Yourcenar : « Le prêtre, quoiqu’elle n’y vît plus, continuait à lui présenter un crucifix. A la fin, le visage ravagé d’Anna se détendit ; elle abaissa lentement les paupières. Ils l’entendirent murmurer : Mi amado... Ils pensèrent qu’elle parlait à Dieu. Elle parlait peut-être à Dieu. » [44]

La contestation du silence

Le récit de Marguerite Yourcenar d’un côté, l’installation de Louise Bourgeois de l’autre dévoilent deux formes d’enfermements familiaux liés à l’omnipotence masculine. Le père écrase sa famille pour masquer pour l’un ou marquer pour l’autre, sa dépravation. Dans la fiction littéraire, à père dépravé, enfants déviants ; en arts plastiques, à père dépravé, fille artiste. Dans le récit de Marguerite Yourcenar, hormis les quelques courses folles à cheval de Don Miguel, l’action reste confinée dans des espaces intérieurs : dans la forteresse, dans l’habitation du vieux domaine au milieu du marécage où meurt donna Valentine, dans les carrosses, dans les églises, dans la chambre, et, pour finir, dans le monument funéraire scellé par l’épitaphe, où est enfermé le corps du bien-aimé. Pas d’espace, pas de grand air à respirer. Tout au long du récit, l’ennui pèse sur chacun des protagonistes, mais surtout sur le frère et la sœur. Ainsi après la mort de leur mère, « Ils reprirent leur vie d’autrefois. [...] Il s’établissait en face d’elle ; Anna était installée à coudre, [...]. Tous deux gardaient le silence ; [...]. Ils ne savaient à quoi occuper les heures. » [45] Pas d’esprit d’aventure, pas d’enjeux dans des existences tracées d’avance. Même le semblant d’esprit d’aventure que pourrait signifier le départ de Don Miguel à la chasse aux pirates est affaibli par l’existence d’un enjeu fixé, il intervient comme une course à la mort. Aucun vent de liberté ne souffle dans ce monde patriarcal. Cela apparaît pour Anna, devenue vieille femme : « Avec les années, la fatigue, une sorte de stupeur était tombée sur elle. [...] elle se consumait dans cette sécheresse comme à l’intérieur d’un désert aride. » [46] L’installation de Louise Bourgeois est également toute entière bâtie sur deux espaces confinés. L’ennui qui suinte de ces espaces est à mettre en parallèle avec les sabliers rouges de la cellule de l’enfant de Red Rooms. La parole qui romprait le silence aurait-elle été confisquée, enfouie avec les souvenirs dans la mallette noire posée sur le grand lit rouge des parents ou dans les deux petites mallettes posées au sol dans la chambre d’enfant ?
Don Alvare a épousé Donna Valentine « grâce à son parent, le cardinal Maurizio Caraffa » [47], mariage arrangé comme cela se pratiquait au seizième siècle entre un homme d’âge mûr et une très jeune femme, plutôt une jeune fille. Peut-être est-ce elle qui, dans une tentative de conciliation avec la vie conjugale qui lui a été imposée, a brodé le coussin blanc, ce « Je t’aime » un peu niais, sur le lit rouge de Louise Bourgeois ? Ce mariage aurait dû permettre à Don Alvare de fonder une dynastie, de faire perdurer son nom. Les choses ne se sont pas passées ainsi… Le mariage de Donna Anna avec Egmont de Wirquin, voulu par l’Infante en Flandre, semble reproduire la situation qu’a connue Donna Valentine : « J’ai entrepris votre père au sujet de ce mariage, dit l’Infante. Il vous laisse le choix entre cet établissement et le couvent. » [48] « L’histoire d’Anna eut désormais la monotonie d’une épreuve longuement supportée. » [49]
Les enfants sont trop solitaires, éduqués par une mère donnant l’impression d’avoir davantage de liens avec l’Antiquité grecque qu’avec son temps : « Son enfance avait été nourrie à Urbin, dans la plus raffinée des sociétés polies, au milieu des manuscrits antiques, des conversations doctes et des violes d’amour. » [50] Donna Valentine ne leur donne pas l’exemple d’une personne ayant de fortes attaches à la vie : « J’ai vu trente-neuf fois l’hiver […], trente-neuf fois l’été, cela suffit » [51]. Son acceptation discrète du lien incestueux liant ses deux enfants ne serait-elle pas une contestation de sa vie imposée ?

« – Nous nous aimons, dit Anna.
Donna Valentine ferma les yeux.
Puis, très doucement :
– Je sais cela. » [52]

Une telle attitude n’a peut-être pas aidé le malheureux Miguel. L’inceste est présenté comme quelque chose de fabuleux, une cristallisation de la vie, malgré son aspect d’acte destructeur : « Chez Miguel seul, prend forme le sentiment qu’une pareille joie n’est possible qu’à condition d’en payer le prix. Sa mort quasi volontaire sur une galère du roi sera la rançon, fixée d’avance, qui lui permettra d’éprouver durant la messe, un lundi de Pâques, une exultation dénuée de repentir. » [53] Quant au repentir éventuel, voilà l’injonction que Donna Valentine, à l’article de la mort, adresse à ses enfants : « Quoi qu’il advienne, n’en arrivez jamais à vous haïr. » [54] Parole de sagesse que délivre au lecteur la jeune romancière. Chez Louise Bourgeois également, pas d’ouverture vers le dehors. Cet espace confiné, ces objets hétéroclites juxtaposés créent le malaise. L’inquiétante étrangeté règne. Là aussi, le père a imposé sa loi. Mais Louise Bourgeois adulte a utilisé ce matériau pour en faire, comme nous le disions plus haut, une « sculpture autobiographique ».

Bilan d’une confrontation

La confrontation avec Red Rooms permet d’élargir le message d’Anna, soror..., à un courant historique et culturel plus vaste. Ce texte, écrit à merveille, bel objet semblable à ces intailles grecques que collectionne Valentine, risque, s’il reste isolé, de demeurer clos sur lui-même, bien qu’il apparaisse déjà parfaitement approprié à la modernité de ces années 1925, un temps où se fait jour chez les femmes ce parti pris de rupture dans la culture et dans les mœurs. Avec Marguerite Yourcenar, les femmes du vingtième siècle commencent à enfreindre la loi du silence. Anna, Soror..., annonce, à pas feutrés, l’arrivée des changements. Dans cette miniature innocente, la transgression y est déjà dite en termes limpides, analysée, mise au grand jour. Et cela même si les jeunes héros, Anna et Miguel, modernes par leur goût de la transgression et leur absence de repentir, sont dits dans une langue qui n’appartient pas à leur époque. Jacques Brenner, dans un article du Nouvel Observateur [55], affirme que le « classicisme de Marguerite Yourcenar est toujours subversif par sa réinterprétation de la pensée et de la conduite humaine ». Mais cette remarque, valant pour l’œuvre dans son ensemble, convient-elle vraiment dans le cas d’Anna, soror... ? Dans les années Quatre-vingt-dix, Louise Bourgeois passera de la contestation douce à la dénonciation turbulente. Mais autant, chez cette dernière, l’intention subversive devient patente, provocatrice, l’aspect subversif d’Anna, soror... se joue encore en partie à l’insu de la jeune romancière de vingt-deux ans : « Mon expérience sensuelle restait à cette époque assez limitée ; celle de la passion était encore au prochain tournant, [...]. » [56] C’est après ce « tournant » sans doute que se situe Alexis ou le Traité du vain combat. Cette œuvre, dont le titre se fait l’écho du Traité du vain désir d’André Gide, bien que publié en 1929, avant Anna, soror..., est en fait écrit bien après. Il s’agit d’une longue lettre dans laquelle un homme avoue à son épouse son homosexualité et lui annonce sa décision de reprendre sa liberté. Pour l’auteure, qui mène cette fois-ci son récit à la première personne, Alexis constitue-t-il valablement la découverte, l’aveu et la revendication de son homosexualité ? Encore que, dans Alexis, l’aveu soit mis dans la bouche d’un homme. Donner la parole à Monique, l’épouse d’Alexis, eût-il été envisageable ? « J’y ai pour le moment renoncé, écrit l’auteure dans sa préface à la réédition de 1971. Rien n’est plus secret qu’une existence féminine. Le récit de Monique serait peut-être plus difficile à écrire que les aveux d’Alexis. » [57]
Dans le cas d’Anna, soror..., récit mené à la troisième personne, dans une langue volontairement distanciée, par quel détour cette mise en mouvement intérieure, qui aboutira à Alexis, s’initie-t-elle ? « Le récit de fiction, note Maurice Blanchot, met, à l’intérieur de celui qui écrit, une distance, un intervalle (fictif lui-même), sans lequel il ne pourrait s’exprimer. Cette distance doit d’autant plus s’approfondir que l’écrivain participe davantage à son récit. » [58] Cette participation intime et profonde, Marguerite Yourcenar, revenant sur son œuvre après plus de cinquante ans, la revit avec émotion : « J’ai goûté pour la première fois avec Anna, soror... le suprême privilège du romancier, celui de se perdre tout entier dans ses personnages, ou de se laisser posséder par eux. » [59] C’est le propre de « la littérature d’expérience » de permettre à l’auteur d’un récit de fiction de se changer tout en initiant un changement dans les mentalités.
Mais s’il est un espace qui permette idéalement de conclure la mise en perspective d’Anna, soror... avec Red Rooms, c’est peut-être celui du théâtre . Marguerite Yourcenar indique elle-même qu’elle eut connaissance très tôt de l’œuvre de Zeami, [60] auteur d’un traité sur l’art du , qui fut traduit et publié en Europe en 1909. Comme il est dit précédemment, elle explorera plus spécifiquement ce domaine littéraire dans un drame en un acte, Dialogue dans le marécage, qui paraît dans Revue de France en 1932. Dans ses œuvres ultérieures, elle s’inspirera largement de cet esprit du , et y reviendra plus formellement en 1980, avec son essai Mishima ou la vision du vide, qu’elle complètera en 1984 en traduisant Cinq Nô modernes de Mishima. Issu du bouddhisme, le théâtre met habituellement en scène des situations où coexistent des faits contradictoires, il cultive une esthétique du paradoxe, « Une tendance qui correspond à la recherche de l’écriture yourcenarienne vers une complétude de l’être. », note Martine J. Kincaid, dans son essai Yourcenar dramaturge [61]. La vision que Paul Claudel retire en 1926 de sa fréquentation du théâtre permet peut-être la transition avec l’œuvre de Louise Bourgeois. Le , écrit-il, « [...] donne l’impression d’un rêve matérialisé. [...] On dirait que chaque geste a à surmonter [...] la mort, et qu’il est la lente copie dans l’éternité d’une passion défunte. [...] nous nous dressons devant nous-mêmes, dans l’amer monument de notre désir, de notre douleur et de notre folie. » [62] Ce commentaire, s’il convient également à Anna, soror..., trouve un écho plus particulier dans les installations de Louise Bourgeois où, comme dans Red Rooms, elle revit les traumatismes de son enfance. Si Anna, soror..., constitué en récit diachronique, relève de la catégorie des genzai nô, Red Rooms appartient plutôt à une autre famille, les mugen nô, bâtis sur le rêve et la résurgence. Le cœur de ce type de nô « est en quelque sorte une vision rétrospective en forme de rêve, durant lequel [le personnage en scène] voit surgir la figure divine, démoniaque ou spectrale de l’être humain dont il avait fait connaissance auparavant, le rêve agissant en la circonstance comme un retour dans le passé. » [63] Dans ses œuvres autobiographiques, et comme dans le théâtre , Louise Bourgeois est assaillie par des démons, des souvenirs obsessionnels, qu’il s’agit de reconnaître, d’apprivoiser ou d’anéantir. L’effet scénique et la tension dramatique de l’espace induisent une même attente spectaculaire chez le spectateur.
Comme dans le théâtre , la situation mise en scène, tant dans Anna, soror... que dans Red Rooms, présente un caractère ambivalent et cultive volontiers le paradoxe : elle évoque une situation à la fois heureuse et malheureuse. Anna, soror... associe et concilie des éléments opposés au sein d’un même personnage, qu’il s’agisse de Donne Anna ou de Don Miguel : bonheur suprême de la transgression, sentiment tragique que seule la mort peut en payer le prix, absence de repentir, de haine envers soi-même. Le tombeau de Miguel est le lieu où se conjuguent amour et douleur, « doloris amorisque ». Chez Louise Bourgeois, semblablement, le lit « objet qui ressurgit dans le moments clés de son œuvre, [...] est l’arène où coexistent plaisir et douleur, perte et tragédie. » [64] Ce sentiment de la perte, qui comme il est dit plus haut, fait de ce lit un tombeau.
Au-delà de leurs différences, Marguerite Yourcenar, dans un style classique empreint de gravité, Louise Bourgeois, par sa plastique moderne marquée par les apports de Freud, ouvrent une voie d’émancipation, et annoncent l’évolution de la place des femmes dans le monde des arts, et dans la société en général. Marguerite Yourcenar sera la première femme à entrer à l’Académie Française. Louise Bourgeois participera puissamment à ouvrir aux femmes les portes du Musée d’Art Moderne de New York. Leur dessein d’influence morale et leur pouvoir de rayonnement agissent encore largement dans la culture de notre siècle.

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[1Marguerite Yourcenar, Anna, soror… Paris : Gallimard, 1981, postface, p. 135.

[2Ibid., postface, p. 127.

[3Ibid., postface, p. 138.

[4Ibid., pp. 95-96. Merci à l’amie latiniste qui m’a aidée pour la traduction.

[5Ibid., postface p. 143.

[6Ibid., postface, p. 139.

[8Revue Beaux-Arts, novembre 1992.

[9Marguerite Yourcenar, Anna, soror..., op. cit., p. 8.

[10Ibid., p. 9.

[11Ibid., p. 87.

[12Ibid., pp. 75-76.

[13Ibid., p.8.

[14Ibid., p. 45.

[15Ibid., p. 8.

[16Ibid., postface, p. 135.

[17 Ibid., p. 12.

[18Ibid., postface, p. 135.

[19Ibid., p. 11.

[20Martine J. Kincaid, Yourcenar Dramaturge. Microcosme d’une œuvre. New York : Peter Lang, 2005, chapitre IV, pp. 53-55.

[21Marguerite Yourcenar, notes sur Le Dialogue dans le marécage, Théâtre tome I. Paris : Gallimard, 1971, p. 176.

[22Marguerite Yourcenar, Anna, soror…, op. cit., p. 10.

[23Ibid., p. 9.

[24Feux fut publié en 1936.

[25Michèle Goslar, Yourcenar Biographie, «  Qu’il eût été fade d’être heureux ». Paris / Bruxelles : Editions Racine et Académie royale de Belgique, 1998.

[26Anna, soror…, op. cit., p. 11.

[27Ibid., p. 44.

[28Ibid., p. 38.

[29Ibid., p. 39.

[30Ibid., pp. 11-12.

[31Ibid., p. 66.

[32Ibid., p. 21.

[33Ibid., p. 38.

[34 Ibid., p. 48.

[35Ce texte est situé dans IISamuel, 3, 13. Amnon est le frère d’Absalon.

[36Marguerite Yourcenar, Anna, soror..., op. cit., p. 79.

[37Ibid., p. 7.

[38Ibid., p. 123.

[39Ibid., postface, p. 128.

[40Marguerite Yourcenar, Carnet de notes de L’Œuvre au Noir in L’Œuvre au Noir. Paris : Gallimard Folio, 1991, p. 453.

[41Marguerite Yourcenar, Anna, soror..., op. cit., p.101.

[42Ibid., postface, p. 135.

[43Louise Bourgeois, I have been to hell and back, mouchoir brodé. Londres : Tate Gallery, 2007.

[44Marguerite Yourcenar, Anna Soror..., op. cit., p. 123.

[45Ibid., p. 47.

[46Ibid., p. 118.

[47Ibid., p. 7.

[48Ibid., p. 101.

[49Ibid., p. 115.

[50Ibid., p. 8.

[51Ibid., p. 36.

[52Ibid., p. 37.

[53Ibid., postface, p. 135.

[54 Ibid., p. 36.

[55La Renaissance Ressuscitée, article du Nouvel Observateur (9 septembre 1968) par Jacques Brenner in Marguerite Yourcenar, Silvia Baron Supervielle, Une reconstitution passionnelle. Paris : Gallimard, 2009.

[56Anna, soror..., op. cit., postface, p. 139.

[57Marguerite Yourcenar, Alexis ou le Traité du Vain Combat. Paris : Gallimard, 1971, préface, p. 16.

[58Maurice Blanchot, La Part du feu. Paris : Gallimard, 1949, p. 29.

[59Anna, soror..., op. cit., postface, p. 138.

[60Zeami (1363-1443) était un maître du Nô protégé du Shôgun Yoshimitsu (1358-1404).

[61Martine J. Kincaid, Yourcenar dramaturge, microcosme d’une œuvre. New York : Peter Lang Publishing, p. 54.

[62Paul Claudel, Œuvres en prose : Japon 1921-1927, « le Nô », p.1171. Cité par Armen Godel, in Zeami et autres La lande des mortifications, vingt-cinq pièces de nô, traduit du japonais présenté et annoté par Armen Godel et Koichi Kano. Paris : Gallimard, 1994, p. 10.

[63Zeami et autres, La lande des mortifications, op. cit., p. 20.

[64France Morris, Louise Bourgeois, sous la direction de Marie-Laure Bernadac. Paris : édition du Centre Pompidou, 2008, p. 250.


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