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Au greffe du chat  : Le Chat Murr d’E.T.A. Hoffmann Première publication: 21 septembre 2016

par Anne Mounic


Au greffe du chat : Le Chat Murr d’E.T.A. Hoffmann

« Hoffmann et son chat », devant le théâtre E.T.A. Hoffmann, sur la Schillerplatz, à Bamberg. Natsume Sôseki (1867-1916), dans Je suis un chat (1904-1906), fait allusion au célèbre dernier roman, inachevé, d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1775-1822), Le Chat Murr (1819-1821), et notamment au passage où Murr, qui avait gardé une tête de hareng pour plus tard, décide de l’apporter à sa pauvre mère, Mina, qu’il vient de retrouver et dont il apprend qu’elle « vivait assez misérablement chez la vieille voisine et qu’elle avait souvent du mal à apaiser sa faim » [1]. Le romancier japonais, sous la griffe du chat, relate ainsi l’épisode : « On dit même que ce chat est parti un jour saluer sa mère en lui apportant un poisson qu’il tenait dans sa gueule, mais il n’a pas pu résister à la tentation en cours de route et il l’a mangé seul ; en plus de ce manque de respect filial, il ne le cède en rien aux hommes pour le talent, car il a composé une fois un poème pour étonner son maître. » [2] Le chat sans nom de Sôseki, qui croyait « être le seul de [son] espèce à avoir des vues aussi profondes » [3], salue « un génie pareil » [4] qui, devenu fantôme du fait d’un « accès de curiosité », est sorti des « lointains enfers pour venir me donner des frayeurs ». En fait, l’auteur de Je suis un chat n’aurait obtenu qu’une connaissance par ouï-dire de l’œuvre d’Hoffmann, qui n’était alors pas disponible au Japon en traduction japonaise ou anglaise. Sôseki, professeur de littérature anglaise à l’Université impériale de Tokyo, aurait plutôt puisé chez Laurence Sterne (1713-1768), et La Vie et les opinions de Tristam Shandy (1760-1767), pour ce qui est des digressions (« Je ne me rappelle plus pour quelle raison je me suis lancé dans cette digression. Qu’on me le pardonne. Les hommes oublient eux aussi les motif de leurs actions, et on ne peut demander mieux à un chat. » [5]), ainsi que chez Jonathan Swift (1667-1745), pour l’amertume satirique du dernier des Voyages de Gulliver (1726), chez les Houyhnhnms, peuple de chevaux dominant les Yahoos, qui n’ont d’humain que l’apparence. Hoffmann fait allusion à Sterne (Voyage sentimental, 1768) au début de son ouvrage. [6] Sôseki reprend à certains égards la patte qu’il a déposée au greffe du chat.

De Murr au « chat sans nom » [7]

Le chat de Sôseki n’est pas aussi cuistre que le Chat Murr et son personnage n’est pas aussi rigoureusement campé. On peut établir quelques relations entre les deux œuvres, toutefois. Le maître de Murr, Abraham, a un ami professeur d’esthétique, Monsieur Lothario, qui lui révèle les capacités linguistiques et philosophiques de son chat sans qu’il y ajoute foi. Murr, en effet, sur les conseils de Mina, n’avait guère plastronné devant lui. Sôseki, dans le passage cité plus haut, est donc allé trop loin, mais il attribue également à Kushami un ami « esthète » [8] du nom de Meitei, qui ne cesse de se moquer de lui. Le nom complet du maître du chat anonyme signifie « éternuement de carlin » [9], le dogue étant synonyme de laideur. Hoffmann avait lui-même fait parler un dogue, Berganza, dans ses Fantaisies à la manière de Callot (1814). Dans Le Chat Murr, le prince Hector a un homonyme en la personne d’un « très digne bouledogue qui me témoignait beaucoup d’affection et de fidélité » [10], dit Kreisler.

Autre similitude entre les deux œuvres : Kreisler, ayant entendu parler d’un peintre devenu fou à force d’amour, aperçoit « dans l’onde sa sombre silhouette. Il eut alors l’impression que c’était Ettlinger, le peintre dément, qui le regardait du fond des eaux » [11]. Il avait auparavant entendu, dans son « émotion profonde » [12], le chant de celle qu’il aimait. Kangetsu, jeune ami de Kushami, rentrant chez lui, entend, au bord de la rivière, la voix de celle qu’il aime : « J’ai répondu : je vous rejoins tout de suite et, me penchant jusqu’à déborder de moitié au-dessus du garde-fou, j’ai regardé l’eau noire. La voix semblait se forcer un passage vers moi du fond des vagues. » [13] Toutefois, chez le romancier japonais, la veine satirique l’emporte : « ... je croyais m’être jeté à l’eau, mais je m’étais trompé de direction et j’avais sauté en plein milieu du pont ». Le romantisme laisse place à la farce.

Le chat, « machin sans nom » [14] de l’ouvrage de Sôseki, n’a guère de personnalité ni d’existence propres ; il se borne au rôle de greffier des conversations de son maître, professeur sans le sou, ou de son voisin, Kaneda, homme d’affaires, occupation méprisée par l’érudit. Le roman fut écrit durant la période de mutation des valeurs, et d’occidentalisation, de l’ère Meiji (1868-1912). Le chat conte, au début, sa naissance et sa recherche d’un foyer, comme le fait Murr, sauvé de la noyade par Maître Abraham. L’anonyme fraie un peu avec Kuro, le chat du voiturier, et s’éprend de Mikeko, chatte du professeur de chant, mais sa carrière féline ne va pas loin. Dès le Chapitre 3, il déclare : « La sympathie que me témoignent les humains en arrive à me faire oublier que je suis chat. » [15] Ne fréquentant plus ses congénères, il ne continue plus sur eux ses « observations » [16]. L’identité féline est rappelée par la suite, entre autres, lors de sa visite à Kaneda, puisqu’il a, en tant que chat, « un avantage certain pour me glisser quelque part inaperçu » [17], lors de la venue de Tatara Sampei, étudiant, qui le traite de « parasite fainéant » [18] et menace de le manger, ou à l’occasion de la bataille vouée à l’échec, mais héroïque, qu’il entreprend à la cuisine contre les souris et les rats. [19] Il est aussi question de puces, [20] de chasse aux mantes religieuses et aux cigales. [21] Le « chat sans nom » s’amuse de mettre dans l’embarras un visiteur en occupant le « coussin que la bonne lui a avancé » [22] : « Suzuki Tōjūrō lui-même, bras droit de Kaneda, ne peut rien se permettre contre Moi, Chat des Chats, divinement présent au milieu du coussin. Certes, personne ne le verrait, mais sa dignité souffrirait s’il essayait de se battre avec un chat pour un coussin. » [23]

Les deux auteurs laissent place aux profondeurs. Sôseki en appelle à William James en attribuant à l’esthète Meitei ces paroles : « Comme le dit William James, le monde obscur du subconscient et ce monde réel dans lequel j’existe devaient être en sympathie par un effet de causalité. Il y a vraiment des choses étranges, continue Meitei d’un air détaché. » [24] Murr nomme « Fatalité » [25] le terrible « Appétit » qui s’est emparé de lui alors qu’il s’apprêtait à porter à Mina la tête de hareng, afin d’apaiser sa faim.

Ce fut alors que je tombai dans une disposition d’esprit qui, désunissant étrangement mon moi de mon moi, semblait être pourtant mon véritable moi. Je crois m’être exprimé de façon assez compréhensible et assez nette pour qu’à cette manière de décrire mon singulier état d’esprit, chacun reconnaisse le psychologue pour qui le tréfonds de l’âme n’a plus rien de caché... Je poursuis !...

Cet étrange sentiment, fait de désir et de répulsion à la fois, engourdit mes sens, me domina... point de résistance possible... je dévorai la tête de hareng !...

Avec anxiété, j’entendis Mina miauler, crier mon om. Je me sentis bourrelé de remords, de honte ! D’un bond, je fus de retour dans la chambre de mon maître et me tapis sous le poêle, où me torturèrent alors les images les plus angoissantes.

Je suis un chat, néanmoins, ne possède pas à mon sens la richesse d’évocation, de composition et de fantaisie qui caractérise l’œuvre d’Hoffmann, dont la satire n’est qu’une des composantes.

Récit de Murr et Feuillets arrachés

Dans sa « Préface de l’éditeur », datée de novembre 1819, à Berlin, Hoffmann décrit facétieusement la désinvolture de son narrateur : « Quand il écrivait ses Réflexions, le chat Murr ne se gênait pas pour arracher les pages d’un livre imprimé qu’il avait trouvé chez son maître et, sans songer à mal, utilisait ces pages aussi bien comme sous-main que comme buvards. Les feuilles restèrent intercalées dans le manuscrit et... voilà qu’on les imprima elles aussi, comme si elles en avaient fait partie. » [26] Cette précision, qui fait du récit de la « vie du chef d’orchestre Johannès Kreisler » un ensemble de « pages parasites », rejette l’humain dans l’étrangeté et la discontinuité. En effet, si le récit de Murr, suspendu par les « Feuillets arrachés », est continu (la phrase se prolonge par-delà les points de suspension et la narration étrangère), la dite biographie de Kreisler, alter ego de l’auteur lui-même, musicien partagé entre foi artistique et inclination au sarcasme, ménage le suspense en ne réservant au lecteur que les moments saillants et en s’interrompant, laissant la place à Murr, là où l’attente aiguise la curiosité. L’ironie veut que certaines transitions soient possibles entre ces deux voix, la phrase se complétant, du récit de Murr aux Feuillets (page 232) ou des Feuillets au récit de Murr (pages 156 et 247). Si le récit de Murr intrigue au début, ce sont ensuite les « pages parasites » qui tiennent le lecteur en haleine. Elles utilisent toutes les ressources du fantastique, qu’Hoffmann avait si bien mises en relief dans Les Elixirs du diable (1814-1816), en songeant sans doute au Moine (1796) de Matthew Lewis (1775-1818). Il est question d’amours apparemment impossibles (de Kreisler pour Julia), ou clandestines (entre la Conseillère Benzon et le duc), de magicien (Maître Abraham), de pouvoir temporel (duc et prince) et monacal (on fait pression sur Kreisler pour qu’il prononce ses vœux), de double, que le musicien, finalement, congédie : « Mieux encore, il reprit confiance en lui-même : son double, ce personnage fantomatique né des gouttes de sang jaillies de son cœur déchiré, avait disparu... » [27]

Le biographe du musicien parvient difficilement à cerner son sujet, qu’il compare à un « poulain sauvage » [28]. Le récit linéaire lui échappe, ce qui donne à l’ensemble un « aspect un peu rhapsodique » [29]. L’adjectif nous rapproche du chant épique, que colportaient les rhapsodes. Le récit donne une unité à ces instants éparpillés ; l’auteur s’adresse à son « cher lecteur » : « ... peut-être même jugeras-tu que, malgré le caractère apparemment décousu de l’ouvrage, un fil continu et solide en relie les différentes parties. » Peut-on parler de composition en contrepoint ?

D’une part, le chat évolue dans un univers borné. Il est suffisant, pédant et philistin, compose des vers médiocres dont il vante le sublime et des essais philosophiques qu’il pense de haute valeur spirituelle. Il caricature la foi de Kreisler dans son art sans émettre aucun jugement sur lui. Les univers humain et animal ne se confondent pas, même si, au début, les récit se répondent, comme en miroir. Maître Abraham reprend, par exemple, de son point de vue, le récit de l’adoption de Murr : « Sans doute quelqu’un avait-il voulu noyer une portée de chatons, et le petit animal avait réussi à regrimper jusque-là. » [30] Il place le chaton dans sa poche et l’y oublie, ce qui donne cette double narration : « Je le délivrai de sa prison, en échange de quoi il me griffa si cruellement que j’eus les cinq doigts en sang. Sur le point de jeter le chat par la fenêtre, je me ravisai ; j’avais honte de cette mesquinerie stupide, de ce besoin de vengeance qui, pour n’être pas de mise à l’égard des humains, l’est encore bien moins à l’égard d’une créature dépourvue de raison. » [31] Murr avait conté : « Je sentis quelque chose plonger dans ce réduit et me saisir assez rudement à plein corps ; ce fut pour moi la première occasion de percevoir et d’utiliser ce merveilleux pouvoir dont m’a doté la nature. De mes pattes de devant, recouvertes d’une abondante fourrure, je fis soudain surgir des griffes pointues et agiles ; je les plantai dans la chose qui m’avait saisi et qui, je l’appris plus tard, ne pouvait être qu’une main humaine. » [32] Dans cette intersubjectivité en miroir se joue le double pouvoir, de division et d’union, de la conscience. L’esprit, par cette agile ubiquité, transcende une individualité repliée sur elle-même, figurée dans la narration par le repli de Murr sous le poêle. Dans sa relation à Maître Abraham, le chat joue le rôle du serviteur, à l’esprit pratique, terre-à-terre, même si, quoique « créature dépourvue de raison », il ratiocine et sublime. Son maître possède des pouvoirs spirituels hors du commun ; lui, ce soi-disant poète, est parfois envahi d’une « sensation étrange, comparable à une colique spirituelle » [33] ; il lui faut alors, impérativement, « écrire tout ce que je pense ».

Kreisler connaît, lui, l’exaltation artistique, parente de l’amour, l’inspiration menant à l’extase : « C’est alors qu’avait soudain surgi une adorable figure d’ange qui, s’avançant jusqu’au pupitre, avait chanté l’Agnus avec des accents célestes. Et cet ange était Julia !... Kreisler s’était éveillé plein de ravissement et d’enthousiasme pour écrire l’Agnus que lui avait inspiré ce rêve bienheureux. » [34] Sa propre personnalité se compose en contrepoint, puisqu’il dispose aussi de ce « goût de l’ironie » [35] qu’admire Maître Abraham et qui appartient, tout comme l’amour de l’idéal, au Romantisme allemand. La composition double du roman d’Hoffmann correspond à la double nature de celui qui est son alter ego, ou lui-même se percevant dans son étrange extériorité : « Il se refuse à reconnaître le caractère éternel des contrats que vous avez conclus quant à la forme que l’on doit donner à sa vie ; il va même jusqu’à penser que l’illusion funeste où vous êtes enfermés ne vous permet pas d’entrevoir ce qu’est vraiment cette vie, et que la solennité avec laquelle vous croyez gouverner un monde qui vous reste à jamais fermé a quelque chose de franchement comique : et voilà ce que vous appelez son amertume ! » [36] L’art transcende ce que Chestov nommera plus tard le « pouvoir des clefs » [37] ou droit « exclusif et inaliénable » que s’arroge l’être humain « d’ouvrir pour lui-même et ses proches les portes du royaume des cieux ». Cette certitude s’accompagne de « ce ton positif d’hommes pratiques, qui respire une saine assurance ». Maître Abraham conclut : « Vous n’aimez pas Kreisler parce que le sentiment de la supériorité que vous êtes obligés de lui reconnaitre vous met mal à l’aise, et parce que vous le craignez, lui qui s’occupe de choses trop élevées pour pouvoir s’adapter à votre petitesse. » [38] En somme, dans le chat Murr, Hoffmann se caricature dans l’esprit de ce monde qui lui est étranger.
Il semble que Murr, tout de même, subisse une métamorphose au cours du récit, si l’on considère le point de vue des deux amis sur lui au début des « Feuillets arrachés ». Kreisler le soupçonne d’être « doué d’entendement » [39] ; Abraham le décrit comme « l’animal le plus drôle qui soit, un véritable polichinelle, et avec cela gentil et bien élevé ». Kreisler en vient à poser la question de l’au-delà de la raison : « ... je me reprends à songer avec un sentiment pénible aux étroites limites de notre connaissance. Qui saurait dire, ou seulement pressentir, jusqu’où peut aller l’intelligence des bêtes ? Pour toute chose – car n’en va-t-il pas presque toujours ainsi ? – qui, dans la nature, nous semble impénétrable, nous savons sans hésiter trouver des appellations ; nous nous rengorgeons alors, tout fiers de notre érudition livresque qui ne va guère plus loin que le bout de notre nez. » [40] On dirait donc qu’abordant cette absolue altérité, Hoffmann la réduit au Même, transcendant ainsi les limites du monde humain. Murr incarne la suffisance de l’immédiat et du pouvoir qui s’y enferme. Sa rivalité avec Lothario, le professeur d’esthétique, porte, sur la philosophie et l’hégémonie de la raison, un regard ironique. [41]

Variété de tons

Les aventures de Murr, – bagarres, errance et faim, péripéties galantes, vantardise, influences, etc. – en font une sorte de personnage picaresque, dont le récit ne met pas en valeur la modestie. Il est très complaisant à lui-même et finit toujours par se persuader de son bon droit et de sa vertu. Les « Feuillets arrachés » tiennent du récit romantique et du roman gothique. La narration est ouverte ; Kreisler célèbre le « merveilleux » [42] ; il est fait allusion aux Mille et Une Nuits. [43] Les nombreuses références à l’œuvre de Shakespeare confirment cette volonté de variété, caractéristique du dramaturge élisabéthain. Le nom de Scaramouche, donné au caniche, oncle de Ponto (le chien de Lothario), nous renvoie à la commedia dell’ arte, où le personnage est un soldat bravache et bouffon.
Le chat narrateur appartient à ce registre comique. Hoffmann nomme aussi le Chat botté, conte de Perrault (1697), puis de Ludwig Tieck (1797). Inclure l’animal dans la narration jusqu’à en faire un écrivain, c’est tenter de pénétrer cette altérité radicale qu’est la vie, c’est sonder l’inconnu. Le mouvement même du récit participe de cette altérité, qui, épousant le devenir, se dévoile peu à peu à la conscience. L’animal, perçu de l’extérieur comme un regard énigmatique, représente cette étrangeté, dans un premier temps, de la conscience à la vie ; dans un second temps, dans la souplesse du mouvement et du désir, il confirme la capacité du récit à prendre la parole. L’insistance sur l’inconnu de la naissance et sur la nécessité de se trouver des parents nourriciers, pour ainsi dire, apparente ce personnage au héros mythique, abandonné par ses parents, puis élevé par d’autres, et promis au destin le moins ordinaire. Murr est, littéralement, sauvé des eaux. Maître Abraham perçoit, « à la vive clarté de la lune, un petit chat qui avait eu bien du mal à s’agripper aux montants du pont pour échapper à la mort » [44]. Le « machin sans nom » est arraché à sa portée par un étudiant et, après avoir perdu connaissance, se retrouve près d’un « large bassin » [45], parvenant de là à se faufiler chez le professeur qui deviendra son maître. L’énigme de la vie demeure entière, mais, le chat supplantant le héros, le poids s’en allège d’un trait d’humour, et de tendre modestie. Le chat observateur du monde humain reste, à certains égards, désengagé, puisqu’il ne participe pas de l’univers des hommes. Que certains d’entre eux veuillent voir en lui un rival, comme Lothario, le professeur d’esthétique, ils se ridiculisent. On ne peut, face à lui, affirmer ses prérogatives, comme le remarque le « chat sans nom » à propos de Suzuki Tōjūrō, mais, dans sa neutre extériorité, le narrateur « à blanc », comme on parle d’un coup à blanc, révèle l’être humain dans sa solitude éthique. Le regard sans répondant renvoie la conscience à son dépouillement originel, par-delà la comédie humaine, ou en deçà. On effleure avec humour cette relation sans fard de soi à soi, parfois interprétée comme face-à-face avec Dieu. Murr, satisfait de lui-même, n’atteint guère la générosité créatrice de Kreisler, qui échappe à la fois à la cuistrerie et au dogme, et, comme le lui dit l’Abbé, surpasse ce que peut « l’intelligence la plus vive, [...] le regard le plus exercé et le plus subtil » [46].

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[1E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr (1819-1821). Les sages réflexions du Chat Murr entremêlées d’une biographie fragmentaire du Maître de chapelle Johannès Kreisler présentée au hasard de feuillets arrachés. Traduction de Madeleine Laval. Introduction de Jean-Luc Steinmetz. Paris : Phébus, 1988, p. 75.

[2Natsume Sôseki, Je suis un chat (1904-1906). Edition de Jean Cholley. Paris : Gallimard / Unesco, 1978, p. 436.

[3Ibid., p. 435.

[4Ibid., p. 436.

[5Ibid., p. 173. Sterne vient d’être cité, quelques pages plus tôt (p. 161), par l’un des personnages, évoquant Tristram Shandy.

[6E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr, op. cit., note d’Albert Béguin, p. 41.

[7Natsume Sôseki, Je suis un chat, op. cit., p. 37.

[8Ibid., p. 48.

[9Voir note, in ibid., p. 97.

[10E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr, op. cit., p. 255.

[11 Ibid., p. 206.

[12Ibid., p. 205.

[13Natsume Sôseki, Je suis un chat, op. cit., p. 81.

[14Ibid., p. 56.

[15Ibid., p. 91.

[16Ibid., p. 92.

[17Ibid., p. 124.

[18Ibid., p. 183.

[19Ibid., p. 191 et suiv.

[20Ibid., p. 242.

[21Ibid., p. 235.

[22Ibid., p. 150.

[23Ibid., p. 151.

[24Ibid., p. 79.

[25E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr, op. cit., p. 75.

[26Ibid., p. 26.

[27Ibid., p. 333.

[28Ibid., p. 76.

[29Ibid., p. 77.

[30Ibid., p. 52.

[31Ibid., pp. 52-53.

[32Ibid., p. 37.

[33Ibid., p. 222.

[34Ibid., p. 334.

[35Ibid., p. 286.

[36Ibid., pp. 285-286.

[37Léon Chestov, Le pouvoir des clefs (1923). Traduction de Boris de Schloezer. Edition de Ramona Fotiade. Paris : Le Bruit du Temps, 2010, pp. 79-80.

[38E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr, op. cit., p. 286.

[39Ibid., p. 54.

[40Ibid., pp. 54-55.

[41Ibid., pp. 191-192.

[42Ibid., p. 209.

[43Ibid., p. 67.

[44Ibid., p. 52.

[45Natsume Sôseki, Je suis un chat, op. cit., p. 24.

[46E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr, op. cit., p. 489.


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