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Butors, buses ou chevaux : de quelques figures animales chez D.H. Lawrence et Robert Graves Première publication: 21 septembre 2016

par Anne Mounic


Butors, buses ou chevaux :

de quelques figures animales chez D.H. Lawrence et Robert Graves

Lorsqu’on songe, globalement, à l’œuvre poétique de Robert Graves, en dépit de sa recherche mythique qui inclut nombre de figures animales (voir « Je ne sais ce que signifie » : de quelques animaux composites, dans ce numéro), on ne pense qu’à un petit nombre de poèmes. Par contre, chez D.H. Lawrence, la figure animale participe pleinement du mouvement de l’esprit, dans ses poèmes, et notamment dans le recueil Birds, Beasts and Flowers (1923 ; Oiseaux, Bêtes et Fleurs) ou les nouvelles publiées dans England, My England (1922), pour nous limiter à ces œuvres. Chez Graves, un nouveau bestiaire supplante, durant la Grande Guerre, l’imagerie allégorique qu’il a héritée du fonds gréco-latin, et qu’il révisera plus tard en lui donnant une profondeur existentielle capable de figurer le traumatisme du poète devenu soldat. Lawrence, sondant l’anima, a recours à quelques présences animales et, ce faisant, effleure le mythe, en entremêlant les traditions, en les recomposant afin d’en renouveler la force, bien au-delà de l’allégorie.

Butors et buses

Dans un poème à Robert Nichols, écrit en février 1917, Graves récuse la joie pastorale d’une nature édulcorée et se décrit, lui et ses camarades, dans les tranchées hivernales, « comme de vieux butors » [1], qui mugissent plaintivement. Le butor est un échassier, dit aussi héron des marais, dont le cri évoque le mugissement du taureau. A cet oiseau pris dans les eaux, comme les soldats sont prisonniers du froid, de la neige et de la boue, il oppose le soleil et les fruits de l’été, ainsi que les allègres gambades du joli faune qui, dans un autre poème, « Faune » [2], se plaint de la destruction de son monde. La vache, qui apparaît dans le poème suivant, tient de Io, la génisse sacrée. Sa mort provoque la décomposition simultanée de la vie et du mythe qui la figure. Le chaos submerge la parole.

En 1920, dans Country Sentiment, le poète ressuscite, en quelque sorte, en s’arrachant à l’emprise de la boue et du chaos. Quand il chante la région d’Harlech, au Pays de Galles, où il passa, dans la maison familiale, de bons moments de son enfance, il décrit un pays au relief escarpé, « terre sauvage, pays que j’ai choisi » [3], dominé par un oiseau de proie sans pitié, repris par le prénom masculin, « He » (« Il »), répété anaphoriquement dans les quatre premiers vers de la deuxième strophe. Celui qui était tombé, blessé, au front, se relève. S’il ne pratique plus l’alpinisme, il se tient de nouveau debout, résistant aux images qui le hantent. Dans « La Maison hantée » [4], il a recours, pour exprimer l’effroi, à un bestiaire traditionnel, les araignées s’opposant à la légèreté joyeuse des papillons dans un monde peuplé de démons. Dans « Hors-la-loi » [5], les araignées se mêlent à des bêtes nocturnes, comme hiboux et chauves-souris, et font figues de titans vaincus, de « dieux ancestraux » transformés en « simples croque-mitaines » vivant « avec spectres et goules ». Graves reviendra, au cours de son élaboration mythique, sur le dualisme du bien et du mal qui interpréta comme figures du mal des créatures ambivalentes ou simplement facétieuses. Ainsi Mercure, dieu des poètes, devient-il une figure du diable. [6]

L’insecte hante l’esprit du berger dans « Le moucheron » [7], comparable à une « mouche vengeresse ». Croyant qu’il va mourir, il tue son chien et le moucheron s’échappe par la bouche du forcené. « Oh, il a oublié. Un rêve mort, un nuage. » Ce poème inquiétant et ambigu annonce « Incube » [8]. Ce démon masculin parle à la première personne, s’abattant sur sa proie en obéissant à une force impérieuse. Le démon, même s’il prend figure humaine, la caricature tout de même, s’associant à l’animal lorsque, mi-humain, il devient monstre. Dans « Sirène, dragon, démon » [9], Graves réinterprète ces figures des livres d’enfance en les incarnant dans la réalité humaine :

Car ce sont des créatures de l’ombre,
Formes agitées, sans substance,
Coups de tonnerre du désespoir humain
En plein tourbillon des tempêtes de l’esprit.

Pour lui, ces créatures sont des figures mentales de l’angoisse. A côté d’elles, surgissent les silhouettes du désir, comme « Licorne et biche blanche » [10], qui préfigure la poursuite d’amour au Chapitre XIV de La Déesse blanche (1948), « Le Chevreuil dans le hallier », qui réunit la muse et son fils-amant au pied de l’arbre d’immortalité. « L’animal son désir a crié ». Il s’élance et brise « ses propres limites ». « Le Serpent et le taureau » [11] met en scène les deux animaux figurant le héros-poète dans le mythe, le taureau pour la partie ascendante de l’année, le serpent pour l’autre, substituant la sagesse à la jeunesse.

On trouve satyre, dragon, succube (ou démon féminin) dans les recueils suivants. L’un d’eux, notamment, reprend dans son titre, en les inversant, les figures du poème de 1923. Le nouveau titre, en 1938, est le suivant : « Démon, dragon, sirène » [12]. Il s’en délivre, demeurant, avec son orgueil, sa peur et son amour, le seul monstre. La légende entre dans le poème avec « Poèmes pour ainsi dire » [13] où le Je se métamorphose, devenant l’ours du Roman de Renart ou l’âne de L’âne d’or. « Léda » [14] renoue avec ces poèmes très sombres que sont « Hors-la-Loi » ou « La Maison hantée ». Le poète s’adresse à son cœur, soumis à la même horreur que Léda aux prises avec le cygne.

Gravide tu es, comme le fut Léda,
De prostitution, meurtre et mensonge ;
Perpétuant la nuit parce que
Les langueurs s’attardent avec tant de douceur.

Par une sorte de pudeur qui lui permet de dépasser la poésie de confession afin de se hisser de l’individuel au singulier (le Je s’ouvrant au Tu et requérant son attention, ici grâce à une figure connue et donc déjà partagée), Graves stylise ses effrois et ses désirs en renouvelant les récits ancestraux. Il réveille ainsi les « anciens dieux, domptés au silence » [15], qui sont « Embusqués dans l’ombre à notre insu ». C’est ainsi qu’il présente sa blessure, le 20 juillet 1916, après laquelle il fut porté pour mort, sous la forme d’une « Evasion » [16] des Enfers, qu’il réussit en endormant Cerbère :

Un fracas. L’animal bloque le couloir,
Sa monstrueuse carcasse velue en travers, brun et rouge :
Trop tard ! car, à toute allure, me voici dehors.
O Vie ! O Soleil !

Après ces épreuves, infligées de l’extérieur, qui éveillèrent des terreurs tout intérieures, il cherche une certaine légèreté, en retraçant en esprit, dans son élaboration mythique des passions humaines, un sorte de délivrance eu égard aux adhérences de l’immédiat, tout en se gardant de s’abstraire dans le monde des idées. Il ne nie pas l’expérience, mais il tente, dans son reflet ou sa représentation, de la transcender spirituellement. Cet effort me paraît bien figuré dans un poème publié en 1931 (Poems 1926-1930), « Voler de travers » [17], que je cite dans son entier :

Le papillon, piéride du chou,
(Honnête imbécillité de son vol)
Jamais désormais, c’est trop tard,
Ne maîtrisera l’art de voler droit,

Et possède pourtant (qui le sait mieux que moi ?)
L’intuition juste de la mauvaise façon de voler :
Il va de-ci de-là, au flair,
Dieu sait comment, entre espoir et désespoir.
Même le martinet, en ses acrobaties dans l’air,
N’est pas aussi doué, pour voler de travers.

Aujourd’hui, je reverrais ma traduction du deuxième vers afin de faire apparaître le mot que Graves utilise : « His honest idiocy of flight » : « Honnête idiotie de son vol », le terme reflétant le ridicule de la pensée singulière telle que la conçoit notre monde, si attaché à ce qu’on nomme « universel », ou « général », mais ni l’un ni l’autre ne pense. Seul l’individu pense sur son chemin escarpé, troué d’ornières, incertain. Graves répondit à un entomologiste qui, en 1966, avait fait paraître une réplique en vers de ce poème, que ce dernier était une satire de la routine en poésie et en science, défendue par ceux qui « échouent à comprendre que le vol apparemment fantasque de la piéride du chou offre une métaphore pour toute pensée originale et constructive » [18]. (Ce papillon, très commun, clair, légèrement frangé et taché de noir, se nourrit de chou.) Ce point de vue est démontré dans un poème intitulé « En images sans cohérence » [19], dans lequel s’opposent une troisième personne à l’esprit vif, qui « pense en images claires », et une première personne, lente, qui « pense en images sans cohérence ». La situation se retourne lentement, jusqu’à la conclusion :
Et il poursuit, vif et borné, en ses images claires ;
Je continue, lent et perspicace, en mes images sans cohérence.
Lui, en une nouvelle confusion de la conscience ;
Moi, en une nouvelle conscience de ma confusion.

La figure, mythique ou animale, permet cette exploration complexe de l’inconnu. Graves fait d’Hermès le modèle du poète, car, comme le disait Bachelard, il permet, d’un coup de talon ailé, de se soustraire à la prison des profondeurs.

La puissance des profondeurs

Dans le bestiaire de D.H. Lawrence, dans son recueil Birds, Beasts and Flowers (Oiseaux, bêtes et fleurs, 1923), dont le titre serait tiré d’un cantique du soir de Sabine Baring Gould (1834-1924), (écrivain, homme d’église et auteur de cantiques), viennent tout d’abord « Les bêtes évangélistes » [20], celles de l’Apocalypse. Le poème, en prose, se présente comme une prière, entre guillemets. Pour ces petites préfaces, Lawrence aurait emprunté à un livre qu’il appréciait grandement, sur les philosophes présocratiques, Early Greek Philosophy, de John Burnet (troisième édition, 1920). L’orant prie on ne sait qui de remettre en place, aux quatre coins du ciel, les quatre bêtes de l’apocalypse, gardiennes de la nuit et du sommeil. Sans ces figurations, comparable à des forces, « alors le sommeil est vide également », comme les cieux. Il s’établit une complicité entre la qualité de la représentation du monde et la puissance de la vie intérieure. Matthieu, l’homme, refuse de renier ses attaches terrestres.

Ecoute, Paraclet.
Je ne puis pas davantage renier les ailes de chauve-souris de mon esprit de l’ombre [vacillante sonde
Que les ailes du matin et Toi, Toi le Glorifié. [21]

Marc est le « lion de l’esprit » [22], gardien de l’agneau, le « lion des sens » ayant ainsi obtenu « les ailes du matin » et devenant ainsi « chien de berger ». Luc, taureau « ensorcelé » [23] par l’Agneau, retrouve sa force en tant que « taureau du prolétariat », qui a « la tête baissée » et se souvient qu’il a des cornes. Enfin, dans « Saint Jean » [24], Lawrence transforme en phénix renaissant de ses cendres l’aigle de Patmos, si « las » aujourd’hui.
Dans « Créatures » [25], il emprunte à Empédocle à partir du livre de John Burnet cité plus haut. Pour le philosophe d’Agrigente, le monde se déduit de deux forces, l’Amour et la Haine, qui assemblent ou séparent les éléments, « soleil, terre, ciel et mer » [26]. Il décrit ironiquement le moustique comme « Victoire ailée » [27] et s’étonne du poisson, dont il affirme l’étrangeté, antérieure à la création du monde. La « Chauve-souris » [28], au crépuscule, se confond avec les hirondelles. Lawrence en donne le nom italien : « Pipistrello ! » et les trouve répugnantes. Dans « Homme et chauve-souris » [29], il conte son effroi à en trouver une, dans sa chambre, à Florence.
Citant Héraclite sur la guerre, « père de toutes choses » [30], Lawrence fait des « Reptiles » [31] la « fondation du monde », révélée dans l’association du feu et de la terre sombre. Il reçoit le « Serpent » [32] comme un dieu dans le poème suivant tout en ayant peur de lui.

Et je pensai à l’albatros,
Et je regrettai qu’il ne revienne pas, mon serpent.

Car de nouveau je le considérai comme un roi,
Comme un roi en exil, sans couronne dans le monde souterrain,
Désormais destiné à se voir de nouveau couronner.

Songeant à l’albatros, et à Baudelaire sans doute, le poète conjugue les deux mouvements d’élévation et de descente, désignant la surface de la terre, dans les deux cas, comme lieu de l’exil, de la maladresse (la peur rendit Lawrence agressif à l’égard du reptile) et d’une forme de monstruosité. Le poème fut écrit à Taormina, en Sicile, mais ce monde enfoui est aussi celui des Etrusques, vaincus par le pouvoir de Rome. Le fait que l’animal disparaisse par une « fissure aux lèvres de terre » suggère l’idée d’une possible parole des profondeurs.
Lawrence consacre plusieurs poèmes à la tortue, héros épique ou Titan, comparable même à Osiris dans sa figuration du drame existentiel. Après les oiseaux, il en vient aux « Animaux » [33] en citant Xénophane et Héraclite, et suggérant que l’âme d’un ami peut se cacher dans un animal. « L’âne » [34] vient en premier, figure de la lubricité, « Toute son âme dans son membre galant / Et sa tête alourdie de la connaissance du désir / Et de l’humiliation ». Le « Bouc » [35] est un « Dieu » qui ressemble au « diable » avec sa « volonté égoïste ». La « Chèvre » [36] évoque « quelque horrible Dieu le Père chevelu dans l’imagination d’un William Blake ».
Tous ces poèmes, à l’exception de ceux concernant les bêtes associées aux Evangélistes, sont liés à des instants vécus, « Eléphant » de même, écrit durant un voyage à Ceylan en 1922 ; « Kangourou », écrit à Sydney, puis les poèmes du Mexique et du Nouveau-Mexique, dont « Puma » [37] : « Pourtant quel vide dans le monde, l’absente face pale et figée de ce svelte puma jaune ! » Lawrence saisit la force, chtonienne le plus souvent, que lui semblent manifester les animaux et qui, dans ses nouvelles de Angleterre, mon Angleterre (1922), joue un rôle décisif.

L’âme composite

Le monde obscur de « L’aveugle » est habité par les chevaux dont on perçoit le souffle chaud dans l’écurie. Quand Isabel, épouse de Maurice, blessé à la guerre et frappé de cécité, pénètre dans l’écurie, elle s’effraie de la présence invisible de ces animaux qui partagent avec son mari une force sombre, souterraine, où s’abolit la distance de la vue et de l’intellect pour s’associer à la voix, au toucher et à la caresse. Comme Jason, Maurice se trouve en contact étroit avec le monde chtonien, dont il semble surgir, « tour d’ombre » [38]. Cette figuration phallique, liée aux chevaux, me semble suggérer la figure composite du centaure, créature non divisée, reliée à ses origines. Maurice possède « des jambes puissantes qui semblaient connaître la terre ». Dans l’étable, Isabel se voyait prise dans un « étrange tourbillon de vie violente » [39]. Maurice goûte cette exploration des profondeurs que lui permet sa cécité. Son monde s’est élargi. « La vie paraissait remuer en lui comme le clapotis de la marée, son flux, enveloppant toute chose d’ombre. » [40] Il fait l’expérience de l’infini. Il paraît maladroit à ceux qui voient, mais, dans son monde, il transcende les limites que s’impose l’intellect saisi de crainte devant l’abîme. La lente progression de la main puissante de Maurice, pris de la « passion de l’amitié » [41], sur le corps de Bertie pétrifié, qu’il prie de toucher sa propre cicatrice, anéantit quasiment l’autre. On songe à l’effroi de Lawrence face au serpent. « Il ressemblait à un mollusque dont la coquille est brisée. » [42]
Dans « Tickets, s’il vous plaît », c’est un homme qui se trouve pris par la frénésie de bacchantes d’un groupe de femmes voulant se venger de sa désinvolture donjuanesque. Le propos est ironique, mais le protagoniste se trouve pris, également, dans un tourbillon de violence.
On peut déceler, dans « Samson et Dalila », un autre type de figuration composite. La scène se passe en Cornouailles, non loin de la mer. Lawrence utilise par deux fois l’adjectif « celte », pour caractériser la nuit d’abord, puis une jeune fille de seize ans prénommée Maryann. La femme, perçue tout d’abord par sa voix, « au rire strident » [43], s’avère ensuite pleine d’énergie et de vigueur. Sa fille, par contre, est douée d’une « douce voix » [44] et possède « les yeux de quelque créature non-humaine ». On perçoit bientôt une « note dangereuse » dans la voix de la femme, qui paraît se dresser et avance « comme un grand oiseau dangereux » [45]. Elle ressemble ensuite à un « tigre » [46], à une « Amazone » [47]. Deux êtres puissants s’affrontent. L’homme est lié comme le « Laocoon » [48], comme Samson, soumis, « comme un animal ligoté » [49], mais il rompt ses liens et, dans un jeu de mutuelle attirance, plus forte que tout, il finit par vaincre sa résistance. La thématique du lien réunit Samson, trahi par sa maîtresse, le Laocoon, en proie aux serpents qui vengent Apollon, et la sirène, dont l’une d’elles, Ligeia, se nomme « Stridente ». L’ensorcellement des sirènes (Willie Nankervis est dit « ensorcelé » [50] dans la nouvelle) donne lieu à une résistance en miroir (voir « Je ne sais ce que signifie » : de quelques animaux composites, dans ce numéro) ; Willie Nankervis reprend possession de sa femme après sa longue absence. Graves nous offre une indication intéressante quant à l’aspect celte de cette Maryann aux « yeux de quelque créature non humaine ». Il existe en effet une déesse marine dénommée Marian, à laquelle, dit-il, Robin des bois était très attaché. « Cette même Marian se cache sous le nom de jeune fille heureuse (merry-maid), comme on écrivait autrefois sirène (mermaid). La figure conventionnelle de la sirène (mermaid), – femme de grande beauté dotée d’un miroir, d’un peigne d’or et d’une queue de poisson –, signifie : ‘La déesse de l’amour naît de la mer.’ » [51]
La narration elle-même est composite, assemblant des motifs qui en situent le drame dans ce que je nomme l’esprit du récit, ou la conscience saisie dans son historicité et ses analogies. Robert Graves et D.H. Lawrence, tous deux soucieux de ne pas limiter la conscience au visible, répondent de façon différente à l’expérience. Le premier rattache les figures animales à la légende et y inscrit son expérience afin de faire face au traumatisme et de le dominer spirituellement. Il a vu la force à l’œuvre dans son caractère destructeur, ne nie pas l’horreur, mais souhaite y opposer la force créatrice, singulière, du sujet. Le second cherche au contraire dans son œuvre à explorer l’abîme, à ressusciter la puissance originelle ; il revient aux éléments et à la discorde première, d’où l’intérêt pour Héraclite et les philosophes présocratiques. Lawrence met en valeur le jeu d’attirance et de conflit entre les sexes ; Graves se trouve plus proche du poète de l’amour courtois, servant la Dame, ou la Muse, afin de trouver une forme de paradis sur terre dan les moments où la parole se confond avec l’amour.

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[1Robert Graves, « To R. N. » (1917), in Complete Poems, Volume 1. Edited by Beryl Graves and Dunstan Ward. Manchester : Carcanet, 1995, p. 38.
Robert Graves, Poèmes. Paris : L’Harmattan, 2000, p. 55.

[2Robert Graves, « Faun », in Complete Poems, Volume 1, op. cit., p. 46.

[3Robert Graves, « Rocky Acres », in ibid., p. 83.
Robert Graves, « Domaine de roc », in Poèmes, op. cit., p. 72.

[4Robert Graves, « The Haunted House », in Complete Poems, Volume 1, op. cit., p. 97.
Robert Graves, « La Maison hantée », in Poèmes, op. cit., p. 76.

[5Robert Graves, « Outlaws », in Complete Poems, Volume 1, op. cit., p. 90.
Robert Graves, « Hors-la-loi », in Poèmes, op. cit., p. 74.

[6Robert Graves, The White Goddess (1948). London : Faber, 1961, p. 465.

[7Robert Graves, « The Gnat », in Complete Poems, Volume 1, op. cit., p. 124.

[8Robert Graves, « Incubus », in ibid., p.153.

[9Robert Graves, « Mermaid, Dragon, Fiend », in ibid., p. 150.

[10Robert Graves, « Unicorn and White Doe », in ibid., p. 143.
Robert Graves, « Licorne et biche blanche », in Poèmes, op. cit., p. 91.

[11Robert Graves, « The Snake and the Bull », in Complete Poems, Volume 1, op. cit., p. 152.

[12Robert Graves, « Fiend, Dragon, Mermaid », in Complete Poems, Volume 2. Manchester : Carcanet, 1997, p. 84.

[13Robert Graves, « As It Were Poems », in ibid., p. 60.

[14Robert Graves, « Leda », in ibid., p. 89.

[15Robert Graves, « Outlaws », in Complete Poems, Volume 1, op. cit., p. 90.

[16Robert Graves, « Escape », in ibid., p. 31.
Robert Graves, « Evasion », in Poèmes, op. cit. p. 53.

[17Robert Graves, « Flying Crooked », in Complete Poems, Volume 2, op. cit., p. 47.
Robert Graves, « Voler de travers », in Poèmes, op. cit. p. 129.

[18Note, in Complete Poems, Volume 2, op. cit., p. 288.

[19Robert Graves, « In Broken Images », in ibid., p. 14.
Robert Graves, « En images sans cohérence », in Poèmes, op. cit. p. 117.

[20D.H. Lawrence, « The Evangelistic Beasts », Birds, Beasts and Flowers, in Complete Poems. Edited by Vivian de Sola Pinto and Warren Roberts. London : Penguin, 1993, p. 319.

[21D.H. Lawrence, « St Matthew », in ibid., pp. 320-323.

[22D.H. Lawrence, « St Mark », in ibid., pp. 323-325.

[23D.H. Lawrence, « St Luke », in ibid., pp.325-327.

[24D.H. Lawrence, « St John », in ibid., pp. 328-330.

[25D.H. Lawrence, « Creatures », in ibid., p. 331.

[26Les penseurs grecs avant Socrate : De Thalès de Milet à Prodicos. Edition de Jean Voilquin. Pris : Garnier-Flammarion, 1964, p. 124.

[27D.H. Lawrence, « The Mosquito », Birds, Beasts and Flowers, in Complete Poems, op. cit., pp. 332-334.

[28D.H. Lawrence, « Bat », in ibid., pp. 340-341.

[29D.H. Lawrence, « Man and Bat », in ibid., pp. 342-347.

[30Les penseurs grecs avant Socrate : De Thalès de Milet à Prodicos, op. cit., p. 77.

[31D.H. Lawrence, « The Mosquito », Birds, Beasts and Flowers, in Complete Poems, op. cit., p. 348.

[32D.H. Lawrence, « Snake », in ibid., pp. 349-351.

[33D.H. Lawrence, « Animals », in ibid., p. 376.

[34D.H. Lawrence, « The Ass », in ibid., pp. 377-380.

[35D.H. Lawrence, « He-Goat », in ibid., pp. 380-383.

[36D.H. Lawrence, « She-Goat », in ibid., pp. 383-386.

[37D.H. Lawrence, « Mountain-Lion », in ibid., pp. 401-402.

[38D.H. Lawrence, « The Blind Man », in England, My England (1922). London : Penguin, 1960, p. 63.

[39Ibid., p. 62.

[40Ibid., p. 64.

[41Ibid., p. 74.

[42Ibid., p. 75.

[43D.H. Lawrence, « Samson and Delilah », in ibid., p. 126.

[44Ibid., p. 128.

[45Ibid., p. 130.

[46Ibid., p. 132.

[47Ibid., p. 133.

[48Ibid., p. 135.

[49Ibid., p. 137.

[50Ibid., p. 135.

[51Robert Graves, The White Goddess, op. cit., p. 395.


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