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Je ne sais ce que signifie de quelques animaux composites Première publication: 21 septembre 2016

par Anne Mounic


« Je ne sais ce que signifie » [1] :

de quelques animaux composites

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Sphinx, Museo civico, Viterbe.

La sphinx, qualifiée par le Prêtre, dans le Prologue d’Œdipe-Roi, de « monstre aux énigmes » [2], est un animal composite, à tête de femme, corps de lion, queue de serpent et ailes d’aigle. La traduction de Paul Mazon, dans l’édition bilingue des Belles Lettres, approche plus près de l’original. La sphinx y est « l’horrible Chanteuse » [3], ce qui correspond à l’expression grecque sklêras aoidou, aoidos signifiant « qui chante, ; chanteur, chantre, poète » et sklêros voulant dire « dur, sec, âpre », puis, en parlant de la sphinx, « rude, dur, inflexible ». Plus loin, au vers 130, elle est désignée par Créon comme la « Sphinx aux chants perfides » [4], ou poikilôdos Sphinx (Σφὶγξ), poikilos signifiant « varié, divers ; peint de couleurs variées », puis « variable, changeant ; souple, artificieux, fertile en ruses ; équivoque, obscur ». Il n’est pas étonnant, au vu de ces désignations, que l’énigme porte sur le devenir humain. A la réponse d’Œdipe, la Sphinx se tue en se jetant de la montagne. Robert Graves se demande si le mythe ne rend pas compte d’une invasion donnant lieu à un changement du culte et du calendrier. [5] Il en fait un substitut de la Chimère, « symbole calendaire de l’année tripartite, dont les emblèmes saisonniers étaient le lion, la chèvre et le serpent » [6]. « Lorsque l’emblème de la chèvre disparut, la Chimère laissa la place à la Sphinx, au corps ailé de lion et à la queue de serpent. »

Les figures de l’énigme

Dans le chapitre qu’il consacre, dans La déesse blanche (1948), aux « Bêtes fabuleuses », Graves énumère, comme figures calendaires, la Chimère, « fille de Typhon, le dieu destructeur de l’orage, et d’Echidné, déesse serpent de l’hiver » [7] ; Cerbère, avec ses trois têtes, « lionne, lynx et truie », le lynx étant une « bête de l’automne » ; la licorne, pour l’année de cinq saisons, avec sa corne, sa tête de cerf, son corps de cheval, ses pieds d’éléphant et sa queue de lion [8] ; le phénix, d’origine égyptienne ; le Chérubin, du Livre d’Ezéchiel (voir Introduction), puis la Sphinx, dont il fait la figure d’Uranie, « régnant sur l’air et la terre » [9], plutôt que d’une bête calendaire. Le point de vue du poète a évolué sur ce point. Toujours est-il que « ‘Sphinx’ signifie ‘étrangleuse’ et, sur les céramiques étrusques, on la représente habituellement comme saisissant les hommes, ou dressées sur leur silhouette à terre, parce qu’elle ne se révélait pleinement qu’à la fin du règne du roi, lorsqu’elle en étouffait le souffle ». Le devenir éveille l’effroi, car il mène à la mort. La Sphinx en vint à représenter la maladie et la mort. Graves nomme immédiatement ensuite les Sirènes, affirmant que l’épisode, relaté dans l’Odyssée, d’Ulysse résistant à leur chant, pourrait marquer le refus du roi de mourir, ainsi que l’exigeait la coutume matriarcale.

« Les Sirènes (‘ligoteuses’) composaient une triade, une ennéade peut-être, à l’origine, puisque Pausanias rapporte qu’elles rivalisèrent une fois, sans succès, avec les neuf Muses, et vivaient sur une île dans la mer ionienne. » [10] Filles de Phorcys, l’Enfer, liées aux Harpyes, elles sont associées à la mort, qu’elles guettent et pleurent. Dans son index aux Mythes grecs, Graves en énumère les noms, avec une traduction : Aglaopê, beau visage ; Aglaophonos, belle voix ; Leucosia, blanche ; Ligeia, stridente ; Molpê, musique ; Parthénopê, visage de jeune fille ; Peisinoë, persuasive ; Raidnê, amélioration ; Télês, parfaite ; Thelxepeia, paroles apaisantes ; Thelxiopê, visage apaisant. [11] Les sirènes, nom que Graves associe au verbe signifiant « lier par une corde », paraissent inviter à acquiescer à la mort. E.A. Poe donne pour titre à l’un de ses contes « Ligeia », épouse énigmatique du narrateur, qui a le pied léger et souple. « Elle venait et s’en allait telle une ombre. » [12] Elle s’annonce par « la chère musique de sa douce voix » et nulle autre ne peut l’égaler en beauté. Elle appartient au monde de « l’étrange » [13] tout en se rattachant à la « plénitude et à la spiritualité des Grecs », selon le modèle apollinien. A sa mort, le narrateur épouse une autre femme, qui meurt elle-même et à laquelle elle se substitue. Nous verrons plus loin que ce personnage de la sirène a toujours un double terrestre qui la supplante dans le cœur de l’aimé. Dans la nouvelle de Poe, l’étrange survit dans le regard de Ligeia.

Apollonios de Rhodes, dans les Argonautiques, nous présente une sorte de guerre du chant et du rythme, qui oppose la voix persuasive des filles d’Achélôos, dieu fluvial, et de la « jolie Terpsichore, l’une des Muses » [14], (de la danse et du chant), et celle d’« Orphée le Thrace » : « ... il entonna sur un rythme rapide un air allègre pour brouiller leur chant en assourdissant les oreilles sous les coups du plectre : la force de la cithare triompha de la voix virginale ». Le poème serait ainsi un contrechant de la vie dressant son rythme tout humain contre les séductions de la mort, prenant les allures de la beauté. L’esprit, grâce aux Muses et aux arts qu’elles symbolisent, se dresse contre la fatalité.

Homère, au Chant XII de l’Odyssée, sur les conseils de Circé, « la terrible déesse au langage humain » [15], joue lien contre lien : « Elle nous invite d’abord à nous garder des Sirènes charmeuses, de leur voix et de leur pré fleuri ; à moi seul elle conseille de les entendre. Mais attachez-moi par des liens serrés, pour que je reste immobile sur place, debout auprès du mât, et que des cordes m’y fixent. Si je vous prie et vous ordonne de me détacher, vous alors, serrez-moi davantage. » Ulysse, c’est bien connu, bouche les oreilles de ses compagnons qui ne cessèrent de ramer tandis que deux d’entre eux resserrèrent les liens qu’il les implorait de délier. Le navire, suivant son mouvement « eurythmique » [16], passe, surmontant la tentation de l’abandon sur la mer apaisée, le vent étant tombé, « une divinité endormit les flots ».

Plus tard, s’inspirant de légendes du Rhin (Poe suppose, au début de « Ligeia », que l’étrange beauté qu’il a épousée aurait pu venir de quelque « grande, ancienne cité décadente des rives du Rhin » [17]), Clemens Brentano, dans Godwi (1801-1802), puis Heine, dans son célèbre poème, « Die Lore-Lei » (Die Heimkehr, Le retour, 1823-1824), décrit une jeune femme se peignant et conduisant à la mort, par son chant triste, un matelot. « Et ce faisant elle chante / Un chant mystérieux / A la mélodie puissante » [18]. Cette « douleur » rend le « batelier » aveugle au récif sur lequel il s’échoue. Apollinaire, dans Alcools (1913), en fait une « sorcière blonde / Qui laissait mourir d’amour tous les hommes à la ronde » [19]. C’est son regard qui fait mourir ; on retrouve le redoublement, ici flammes contre flammes, évoqué plus haut : « Mes yeux ce sont des flammes et non des pierreries / Jetez jetez aux flammes cette sorcellerie ». Et elle finit, en se mirant dans le Rhin, par se faire mourir elle-même.

Ondine est également une créature aquatique aux « cheveux d’or » [20], qui entraîne son bien-aimé dans la mort lorsqu’il lui est infidèle.

Et elle souleva alors son voile, et ses traits adorés apparurent, rayonnant d’une beauté céleste. Eperdu d’amour, enivré de désirs de mort, le chevalier s’inclina vers elle, et lui donna un divin baiser. Mais elle ne le quitta plus, elle pressa son bien-aimé contre son cœur, ses yeux devinrent comme deux ruisseaux de larmes, et elle pleurait, et pleurait encore, comme si toute son âme s’en allait dans ses larmes. Elles inondaient le visage et les yeux mêmes de Huldbrand, qui les sentait pénétrer en lui avec une suave douleur, jusqu’à ce qu’enfin toute respiration vînt à lui manquer, et que des bras bénis d’Ondine il eût glissé, inanimé, mort, sur son lit de repos. [21]

Andersen, dans son conte de « La petite sirène » [22] (1835), reprend le thème de l’âme, octroyée par mariage avec un homme, à la créature des éléments, les eaux. Cette figure composite, femme et poisson, souffre le martyre sur les jambes que son pacte avec la sorcière lui a données. Dans les deux cas, avec Ondine, qui dit : « ... car nous sommes des humains aussi par notre corps et notre intelligence » [23] et avec la petite sirène du conteur danois, un homme rencontre une créature de l’étrange qui, de la nature, possède toute l’indifférence. Chacune se fait remarquer par la beauté de son chant, même si la petite sirène doit perdre la voix pour accéder au monde humain. Elles sont toutes deux, comme Ligeia, des créatures souples, légères, à la divine beauté. La petite sirène, épargnant le Prince, dont la mort lui aurait permis de regagner ses royaumes marins, devient, pour cette marque de sentiment, créature de l’air, mais Ondine se plie aux lois du destin. Si l’on ajoute que les Sirènes auraient tué les Centaures dans leur fuite après qu’Héraklès eut blessé leur roi, Chiron, [24] on voit s’esquisser une opposition entre deux types de figures.

Les péripéties de la force

Au Livre XII des Métamorphoses, Ovide conte le combat des Lapithes et des Centaures, à l’occasion du mariage de Pirithous, durant lequel ces êtres composites, sous l’effet de l’ivresse et de l’ardeur sexuelle, déclenchèrent un véritable carnage, abondamment représenté par les artistes grecs. Homère, par la bouche d’Antinoos, l’un des prétendants, qualifie Eurytion, le centaure qui voulut ravir la future épouse, d’« intempérant buveur » [25]. « A quoi bon nos membres gigantesques, les forces conjuguées en nous et le privilège que nous tenons de la nature de réunir dans nos êtres doubles les deux êtres vivants les plus puissants ! » [26] Ils furent vaincus cette fois-là, par Thésée notamment, qui les chassa du Mont Pélion, leur demeure, mais ils prirent ensuite leur revanche contre les Lapithes. Robert Graves pense qu’il s’agissait de « tribus primitives du Nord de la Grèce » [27]. Il voit à ces noms deux étymologies possibles, italique (centuria, horde guerrière de cent individus, et lapicidae, tailleur de silex), ou classique (centauroi, ceux qui frappent le taureau d’une pique et lapizein, plastronner). « Ces montagnards connurent apparemment des orgies érotiques », nous dit l’auteur des Mythes grecs.

 Giovanni Caccini (1556-1613), Hercule et Nessus. Musée des Offices. Les centaures sont frustes, impulsifs et redoutables lorsqu’ils se déchaînent. Ils seraient fils d’Ixion, dont Graves présente l’étymologie comme composite, de Ischys, la force, et de io, la déesse lunaire. [28] Il les associe aux satyres, mi-hommes, mi-boucs. [29] Parmi eux, Chiron fut l’instructeur de bien des héros, Achille, Héraclès et Jason, entre autres. « Il était renommé pour ses talents en ce qui concerne la chasse, la médecine, la musique, la gymnastique et la divination. » [30] Chiron bénéficie d’un savoir qui ne s’est pas abstrait dans le monde des Idées jusqu’à ce que William Blake nommait « Négation » [31]. Faust le nomme le « vrai grand homme » [32] dans le Second Faust (1832), où il apparaît à l’acte II, près du Pénée, célébrant la « force » [33] des Argonautes, puis évoquant Hélène, « femme mythologique » [34] qui « ne vieillit pas », car « le poète n’est pas lié par le temps ». Chiron conduit Faust jusqu’à Manto, dont il fait la « fille d’Esculape » [35] et disparaît. On retrouve alors les sirènes, sphinx et griffons qui hantaient la Nuit de Walpurgis. « Je me sens pénétré d’un esprit nouveau ; / Grandes les figures et grands les souvenirs », s’écrie Faust, face à ces épiphanies du démonique.

Chiron participe de cette tension composite des contraires, en mutuel devenir. La force ne nie pas la vie, mais la saisit dans le mouvement de l’être non séparé, mais unifié comme corps-esprit. C’est ce qui apparaît dans « Le Centaure » (1835-1836), poème en prose de Maurice de Guérin. Décrivant son enfance, cet être composite découvre sa force en communiant avec les joies et les peines de sa mère et affirme son attachement à la vie : « Le calme et les ombres président au charme secret du sentiment de la vie. Ombres qui habitez les cavernes de ces montagnes, je dois à vos soins silencieux l’éducation cachée qui m’a si fortement nourri, et d’avoir, sous votre garde, goûté la vie toute pure, et telle qu’elle me venait du sein des dieux ! » [36] L’homme, à côté de lui, est « la moitié de mon être » [37] ou « un centaure renversé par les dieux et qu’ils ont réduit à se traîner ainsi ». Ce narrateur, Macarée, qui dit Je, se caractérise par une « inconstance sauvage » [38], des « emportements » et se livre aux « courses les plus violentes ». Il se délasse « dans le lit des fleuves » [39]. Son « mouvement libre » [40] unit les éléments antagonistes, eau et feu : « Ainsi ma vie à l’interruption subite des carrières impétueuses que je fournissais à travers ces vallées, frémissait dans tout mon sein. Je l’entendais courir en bouillonnant et rouler le feu qu’elle avait pris dans l’espace ardemment franchi. Mes flancs animés luttaient contre ses flots dont ils étaient pressés intérieurement, et goûtaient dans ces tempêtes la volupté qui n’est connue que des rivages de la mer, de renfermer sans aucune perte une vie montée à son comble et irritée. » [41] Les quatre éléments finissent par trouver leur équilibre dans cette poussée de la force vitale qui se reconnaît et se choisit : « Le roulement de mes pas est plus beau que les plaintes des bois et que les bruits de l’onde : c’est le retentissement du centaure-errant et qui se guide lui-même. » [42] Entre sa « vie aveugle et déchaînée » et le « sein paisible de Cybèle », qu’il ne renie pas, mais anime de la « vie étrangère qui m’avait pénétré durant le jour », le centaure jouit de son être. Par ce rythme d’abandon et d’élan, il trouve sa plénitude dans son « existence distincte » [43] : « ... il me paraissait que je sortais de naître, et que des eaux profondes et qui m’avaient conçu dans leur sein venaient de me laisser sur le haut de la montagne, comme un dauphin oublié sur les sirtes par les flots d’Amphitrite ». Ayant évoqué la sagesse de Chiron, le vieux centaure évoque sa fin : « ... prochainement j’irai me mêler aux fleuves qui coulent dans le vaste sein de la terre » [44]. Centaure vaincu, il disparaît dans les eaux, suivant ainsi la tradition mythique.
Il n’est pas étonnant que Claude Vigée, qui eut connaissance de ce poème à Toulouse en 1940-1941, l’ait particulièrement aimé, car il rassemble deux forces, eau et feu, dont l’une contient l’autre, dans la pensée du poète. Le poème, extase dans le devenir, se compare à la roche et au feu, tandis que l’errance qui y conduit, est eau et terre. La figure du centaure apparaît à plusieurs reprises dans son œuvre. En 1991, il écrivait « Le soleil du centaure » [45], uni aux quatre éléments (le « vent », le « soleil », la « dune », la « mer »), se caractérisant par la voix et le mouvement, disant l’énigme de la vie et de la mort et fécondant l’espace de son cri.

Le mouvement de la vie dans l’esprit

On voit s’ébaucher, face au destin, une forme de résistance qui en emprunte les caractéristiques, « visage vers visage » [46] (Genèse 32, 31), dans une sorte de redoublement, pourrions-nous dire en songeant à la lutte de Jacob avec l’ange. Apollinaire garde le souvenir de ce jeu de miroirs en faisant mourir sa Loreley de la contemplation de son propre regard. Ulysse combat le lien par le lien, qu’il souhaite le plus serré possible, proportionnellement à son enchantement. Orphée oppose, à la résignation aux appels du chant, le rythme poétique. L’énigme se fait écho à elle-même au premier vers du célèbre poème de Heine : « Je ne sais ce que signifie », pris pour titre de cet essai.
Dans ce face-à-face épique, le sujet s’ébauche en s’en tenant à son choix, au lieu d’acquiescer à la séduction de la passivité. Une force se dégage, qui prend une allure masculine vis-à-vis des figures féminines représentant la condition humaine dans son « insondable » [47] nature. Cette seule figuration de l’énigme, d’ailleurs, témoigne d’une conscience se saisissant dans le mythe, sans renier pour autant ces attirances et ces effrois, dont l’esprit fait le terreau de ses floraisons. Ces métamorphoses établissent une continuité entre le sujet et le monde, entre le sujet et lui-même au fil de son histoire. Maurice de Guérin ne s’y est pas trompé, qui unit les éléments dans une même force vitale, qui s’empare du centaure, « vie étrangère » [48], mais lui permet aussi de contempler dans toute sa grandeur son existence, qui acquiert sa plénitude dans la conscience qu’on en a : « Ainsi je veillais ayant à mes pieds une étendue de vie semblable à la mer assoupie. » [49]
Cette conscience est elle-même composite, active dans son ardeur impétueuse à manifester la vie qui l’anime, mais puisant son énergie à une source qui demeure insaisissable. Kierkegaard a magnifiquement exprimé ce triple rapport au début du Traité du désespoir, en décrivant ainsi la sortie du désespoir : « Voici donc la formule qui décrit l’état du moi, quand le désespoir en est entièrement extirpé : en s’orientant vers lui-même, en voulant être lui-même, le moi plonge, à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l’a posé. » [50] Les figures naissent de la lumière que la conscience porte sur l’existence et la fécondent ensuite de leur lumière en métamorphose. Le devenir acquiert dans ce redoublement une âme humaine. L’énigme prend des formes qui ne la résolvent pas, mais l’œuvre puise au mystère, s’en nourrit et se renouvelle selon le mouvement de l’esprit qui la reflète en traversant l’épreuve. Et nous vivons dans la plénitude de cette force qui nous anime.

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[1Heinrich Heine, « Die Lorelei / La Lorelei », in Le tambour de la liberté. Choix de poèmes. Présentation et traduction de Francis Combes. Pantin : Le Temps des Cerises, 1997, pp. 30-33.

[2Sophocle, Œdipe Roi (430-420), in Théâtre complet. Edition de R. Pignarre. Paris : Garnier-Flammarion, 1964, p. 106.

[3Sophocle, Œdipe Roi. Edition de Philippe Brunet. Traduction de Paul Mazon. Paris : Belles Lettres, 2011, p. 5.

[4Ibid., p. 13.

[5Robert Graves, The Greek Myths (1955),Volumes 1 & 2. Harmondsworth : Penguin, 1981, 2, p. 13.

[6Ibid., 1, p. 130.

[7Robert Graves, The White Goddess (1948). London : Faber, 1961, p. 409.

[8Ibid., pp. 409-410.

[9Ibid., p. 417.

[10Ibid., p. 418.

[11Robert Graves, The Greek Myths, op. cit., 2, p. 408.

[12Edgar Allan Poe, « Ligeia » (1838), in The Portable Poe. Edited by Philip Van Doren Stern. London : Penguin, 1977, p. 226.

[13Ibid., p. 227.

[14Apollonios de Rhodes, Argonautiques (250-240), Chant IV. Edition bilingue de Francis Vian et Emile Delage. Paris : Belles Lettres, 1981, p. 109.

[15Homère, L’Odyssée (VIIIème siècle av. J.-C.). Edition de M. Dufour et J. Raison. Paris : Garnier-Flammarion, 1965, Chant XII, p. 179.

[16Charles Baudelaire, Fusées, Journaux intimes, in Œuvres complètes. Edition de Michel Jamet. Paris : Laffont, 1989, p. 398.

[17Edgar Allan Poe, « Ligeia » (1838), in The Portable Poe, op. cit., p. 225.

[18Heinrich Heine, « Die Lorelei / La Lorelei », in Le tambour de la liberté, op. cit., pp. 30-33.

[19Guillaume Apollinaire, « La Loreley », in Alcools (1913). Paris : Gallimard Poésie, 1973, p. 99.

[20Frédéric-Henri-Charles de La Motte-Fouqué, Ondine (1811). Traduction de Jean Thorel. Paris : Corti, 1982, p. 19.

[21Ibid., pp. 141-142.

[22« The Little Sea Maid », in The Complete Illustrated Stories of Hans Christian Andersen (1835). London : Chancellor Press, 1983, pp. 543-559.

[23Frédéric-Henri-Charles de La Motte-Fouqué, Ondine, op. cit., p. 66.

[24Robert Graves, The Greek Myths, op. cit., 2, p. 114.

[25Homère, Livre XXI, L’Odyssée, op. cit., p. 305.

[26Ovide, Métamorphoses (2-8 de notre ère). Edition de Joseph Chamonard. Paris : Garnier-Flammarion, 1966, p. 313.

[27Robert Graves, The Greek Myths, op. cit., 1, p. 361.

[28Ibid., p. 209.

[29Ibid., p. 210.

[30Robert Graves, The White Goddess, op. cit., p. 239.

[31« Les négations ne sont pas des contraires ; les contraires existent mutuellement ;/ Mais les négations n’existent pas. » William Blake, Jerusalem, in Complete Writings. Edited by Geoffrey Keynes. Oxford : Oxford University Press, 1989, p. 639.

[32J. W. von Goethe, Faust II (1832), in Faust. Edition de Jean Lacoste et Jacques Le Rider. Paris : Bartillat, 2009, p. 590.

[33Ibid., p. 591.

[34Ibid., p. 593.

[35Ibid., p. 594.

[36Maurice de Guérin, « Le Centaure », in Poésie. Edition de Marc Fumaroli. Prais : Gallimard Poésie, 1984, p. 207.

[37Ibid., p. 208.

[38Ibid., p. 209.

[39Ibid., p. 208.

[40Ibid., p. 210.

[41Ibid., p. 209.

[42Ibid., p. 210.

[43Ibid., p. 211.

[44Ibid., p. 214.

[45Claude Vigée, « Le soleil du centaure » (juillet 1991), in L’homme naît grâce au cri. Poèmes 1950-2012. Paris : Seuil Points, 2012, p. 235.

[46Henri Meschonnic, Au commencement : Traduction de la Genèse. Paris : Desclée de Brouwer, 2002, p. 159.

[47Claude Vigée, « Le soleil du centaure » (juillet 1991), in L’homme naît grâce au cri, op. cit., p. 235.

[48Maurice de Guérin, « Le Centaure », in Poésie, op. cit., p. 210.

[49Ibid., p. 211.

[50Sören Kierkegaard, Traité du désespoir (1949), in Miettes philosophiques, Le concept de l’angoisse, Traité du désespoir. Traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau. Paris : Gallimard Tel, 1990, p. 352.


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