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Baudelaire et le « chef-d’œuvre d’art vivant » Première publication: 21 septembre 2016

par Anne Mounic


Du mouvement dans les lignes :

Baudelaire et le « chef-d’œuvre d’art vivant »

Parlant du « charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d’un navire, et surtout d’un navire en mouvement » [1], Baudelaire, dans Fusées, le rapporte à la « régularité et à la symétrie qui sont un des besoins primordiaux de l’esprit humain, au même degré que la complication et l’harmonie, – et, dans le second cas, à la multiplication successive et à la génération de toutes les courbes et figures imaginaires opérées dans l’espace par les éléments réels de l’objet » [2]. Il poursuit : « L’idée poétique qui se dégage de cette opération du mouvement dans les lignes est l’hypothèse d’un être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique, d’un animal plein de génie, souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines. » Le poème, en son arrangement du mouvement de l’esprit dans les mots, – le rythme, dans la plénitude de son sens –, devient la vie elle-même, telle qu’elle anime chaque créature dans l’infini du souffle. On songe à la fin du petit poème en prose « Le Joujou du pauvre » : « Or, ce joujou, que le petit souillon agaçait, agitait et secouait dans une boîte grillée, c’était un rat vivant ! Les parents, par économie sans doute, avaient tiré le joujou de la vie elle-même. » [3] Le mot « vivant » est répété nombre de fois dans un autre poème en prose, « Une mort héroïque », en liaison avec la capacité de l’art, « les meilleures statues de l’antiquité » [4], ou l’expressivité du bouffon. Il s’agit de « représenter symboliquement le mystère de la vie », c’est-à-dire son mouvement propre, indépendant de notre volonté. Ce déploiement n’a que faire des limites que la raison connaissante impose à son objet. On se trouve aux prises avec l’infini, que Baudelaire qualifia de gouffre en songeant à Pascal et l’associant au mouvement : « Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant. » [5] Face à l’« infini » qu’il voit « par toutes les fenêtres », il aspire aux limites scientifiques et philosophiques : « Ah ! ne jamais sortir des Nombres et des Etres ! » Le poète, toutefois, ne saurait succomber à cette tentation s’il veut accomplir une œuvre « vivante, possible, réelle » [6], un « chef-d’œuvre d’art vivant ». L’idéal et le sublime ne répondent plus à son souci de vérité. Il lui faut tenir compte de ce qui lui répugne, et qui se mêle à la jouissance. On remarquera une parfaite imbrication de l’image féminine et de la figure animale, toutes deux rapportées au mystère de la vie telle qu’elle s’éprouve dans l’intériorité.

L’altérité du mouvement

Dans le sonnet XXVII, celle qui n’est d’abord nommée que par le pronom personnel, « elle » [7], « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés », n’est que mouvement souple associé à un jeu subtil de lumière, pareil à la danse, « Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés / Au bout de leurs bâtons agitent en cadence ». On notera la référence au sacré ainsi qu’à l’exotisme d’une tradition lointaine. Cette impression d’altérité se renforce du caractère indifférent de ce mouvement, celui de « la femme stérile », nommée à la toute fin du sonnet. Elle se soustrait à la relation à l’homme, tient de la statue, de l’œuvre, de l’idéal inaccessible et de l’énigme :

Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants,
Et dans cette nature étrange et symbolique
Où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique,

Son mouvement se résorbe dans son éclat d’« astre inutile ». Il n’est dans ce sonnet que troisièmes personnes, toutes rapportées à celle qui se refuse à la fécondité et s’associe à l’insensibilité des éléments.

Dans le poème suivant, « Le serpent qui danse » [8], composé de neuf quatrains où alternent octosyllabes et vers de cinq syllabes, toute notion de stérilité est écartée dans la relation entre le Je du poète et le Tu de l’aimée. De nouveau, mouvement et lumière affirment leur complicité. La chevelure se confond dans son parfum et son déploiement avec la mer, éveillant l’âme pour un voyage vers « un ciel lointain ». La relation à l’autre, donnant au mouvement son équilibre eurythmique, ouvre sur l’infini, comme nous le dit aussi la fin du petit poème en prose « L’invitation au voyage » [9], avec cette résonance entre le Tu et l’illimité.

Dans l’extériorité du regard, l’altérité demeure une énigme tenant paradoxalement du délice et de l’hostilité :

Tes yeux, où rien ne se révèle
De doux ni d’amer,
Sont deux bijoux froids où se mêle
L’or avec le fer.

Je lis le dernier vers de ce quatrain comme évocation de l’âge des merveilles et de celui de la guerre selon les Métamorphoses d’Ovide, que Baudelaire nomme dans « Horreur sympathique » [10] et « Le cygne » [11]. Le mouvement, par contre, dans son rythme, appelle l’étreinte, non seulement avec la femme aimée, mais avec le monde également. Plus rien ne résiste au poète dans cet « abandon » de la femme dont la tête se balance comme celle d’un « jeune éléphant ». Nous voici de nouveau dans cette contrée lointaine, qui n’évoque plus insensibilité et indifférence, mais disponibilité de l’enfance, l’ivresse de l’eau mouvante alliée à la lumière.

On rapprochera ce poème de celui qui s’intitule « Le beau navire » [12], immédiatement suivi de « L’invitation au voyage » [13]. Le mouvement suit, dans le premier poème, « un rythme doux, et paresseux, et lent ». On trouvait aussi mollesse et paresse dans « Le serpent qui danse ». Et revient l’évocation, qui nous est désormais familière, du « beau vaisseau qui prend la large ». Le serpent dénote la puissance de l’étreinte, les bras étant assimilés à des « boas luisants [...] Faits pour serrer obstinément, / Comme pour l’imprimer dans ton cœur, ton amant ». Le poème lui-même, par la répétition des trois premières strophes, les deux premières suivies de deux strophes et la troisième, conclusive, évoque un incessant retour sur soi provoquant un élargissement, balancement très sensuel, entre « enfance » et « maturité ».

Le même type de va-et-vient, entre familier (« Mon enfant, ma sœur » ; « Sa douce langue natale ») et étranger (« tes traîtres yeux » ; « La splendeur orientale »), caractérise « L’invitation au voyage » des Fleurs du Mal. On passe du présent du songe de l’ailleurs (« là-bas »), dans la première strophe, au présent de la vision (« Vois sur ces canaux »), qui suggère un ici, la deuxième strophe se projetant au conditionnel dans ce lieu imaginaire paradoxal. Et cet ici suggéré dans la dernière strophe est lié au « bout du monde ». C’est le rapport au lointain qui comble le désir. Le refrain utilise l’adverbe intermédiaire entre « ici » et « là-bas », « là » afin de décrire un parfait équilibre de « régularité » [14] et de « symétrie ».

Baudelaire décèle également une connivence entre le chat et la femme, même énigme du regard, « Profond et froid » [15], même mouvement souple sous la caresse, entre désir, proche de l’élément aquatique suggéré par des verbes comme plonger ou nager, et appréhension du danger, menaçant comme une arme (« coupe et fend comme un dard »). Ce « dard » est semblable au « sifflet, rapide comme un glaive » [16] qui brise l’enchantement du « chef-d’œuvre d’art vivant » [17] offert par Fancioulle, dont le nom est lié à l’enfance (de l’italien fanciullo). L’altérité est double, soit « mes pensées enrichies qui reviennent de l’Infini vers toi » [18], dans « L’invitation au voyage » en prose, ou « coup de pioche dans l’estomac » [19] induit par le coup frappé à la porte, qui met fin au rêve dans « La chambre double ». Le temps reprend ses droits, annulant le paradis de « la Sylphide », qui est pris dans un mouvement aquatique (« bain de paresse », « nage », « s’épanche en cascades neigeuses »).

Dans l’autre poème intitulé « Le chat » [20], l’animal en mouvement figure par sa « voix », sa « fourrure » et son « parfum » ce retour sur soi entre familier et étrangeté que constitue le poème.

Cette voix, qui perle et qui filtre,
Dans mon fonds le plus ténébreux,
Me remplit comme un vers nombreux
Et me réjouit come un philtre.

C’est une puissance en deçà du langage (« Pour dire les plus longues phrases, / Elle n’a pas besoin de mots »), qui associe le mystère et l’étrange au familier : « C’est l’esprit familier du lieu », et tient du divin et du merveilleux. Il va à la rencontre de l’étranger en soi et suscite l’« étonnement ». Nous nous trouvons au plus près de cet « animal plein de génie, souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines » [21] dont le rythme induit l’« être vaste ». L’énigme se délie dans le mouvement jusqu’à se fixer dans un regard tout intérieur, repère et lumière vivante, feu de la vie. Dans ce retour sur soi, l’œuvre, mobilisant les sens, l’ouïe, le toucher, puis l’odorat, pour une perception interne de cette vie murmurante (« Quand il miaule, on l’entend à peine ») qui nous anime, révèle ce que Maine de Biran comparait à une « Eurydice qu’un coup d’œil rejette parmi les ombres » [22], à savoir les « affections immédiates de l’âme sensitive ». Le philosophe attribue aux cinq sens une perception interne aussi bien qu’externe. Ces « affections », il s’agit de les « reconnaître » et de s’entendre, pour ce faire, « avec le tact immédiat de l’âme sensitive » :

De sa fourrure blonde et brune
Sort un parfum si doux, qu’un soir
J’en fus embaumé, pour l’avoir
Caressée une fois, rien qu’une.
L’animal nous conduit à l’anima.

Une réalité composite

Dans « La chevelure » [23], que le poète interpelle comme « Toison » dès le premier vers, suggestion animale renforcée par l’usage, aussitôt, du verbe moutonner, si le sens du toucher se sous-entend, c’est le « parfum » qui est nommé, au deuxième vers, puis à la fin du deuxième quintil. L’évocation des continents lointains, et étrangers, Asie et Afrique, invite au voyage, dont la chevelure devient « la houle qui m’enlève », puis une « mer d’ébène » renfermant le rêve, comparable à une étreinte capable de contenir le monde (« Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse / Dans ce noir océan où l’autre est enfermé ») et de le renouveler. La deuxième personne, dans la dernière strophe, n’est plus la chevelure, mais la femme, que la caresse rend précieuse (« Longtemps ! toujours ! ma main dans ta crinière lourde / Sèmera le rubis, la perle et le saphir »). Dans le poème suivant (XXIV), le poète fait de la froide maîtresse la reine de la nuit en associant cette évocation de l’amour courtois avec son propre bestiaire d’amour, ce qui témoigne d’une fine ironie :

Je m’avance à l’attaque, et je grimpe aux assauts,
Comme après un cadavre un chœur de vermisseaux,
Et je chéris, ô bête implacable et cruelle !

Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle ! [24]

La femme devient ensuite (XXV) « impure » [25], puis « vil animal », aboutissant, au dernier vers, à la tension de l’oxymore : « O fangeuse grandeur ! sublime ignominie ! »

Ce travail de la douleur, « pour pétrir un génie », accouche de créatures composites, de démons ou de monstres. Les chats deviennent « De grands sphinx allongés au fond des solitudes » [26]. Les hiboux s’assimilent à des « dieux étrangers, / Dardant leur œil rouge » [27]. La beauté, dans le fameux sonnet, se décrit comme « un sphinx incompris » [28], unissant « un cœur de neige à la blancheur des cygnes ». Dans l’« Hymne à la beauté » [29], elle est un « monstre énorme, effrayant, ingénu », car elle tient de l’oxymore : « O Beauté ? ton regard, infernal et divin, / Verse confusément le bienfait et le crime ». Elle se confond avec la vie : « Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien. » Cette monstruosité tient de l’écart entre la volonté singulière et l’irrésistible poussée vitale qui saisit toute créature dans son élan, « l’arbre et l’homme, pleins de sève » [30] ; elle se déduit aussi de la limite qu’impose à l’infini du désir sa frustration et du démenti qu’impose « l’Horreur » [31] au « vert paradis des amours enfantines » [32].

Baudelaire compare les « Femmes damnées » [33] à « un bétail pensif sur la sable couchées », suggérant l’idée de troupeau et d’indistinction, qu’il applique aux femmes victimes de Don Juan, dans « Don Juan aux enfers » [34] :

Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes
Des femmes se tordaient sous le noir firmament,
Et, comme un grand troupeau de victimes offertes,
Derrière lui traînaient un long mugissement.

Faut-il voir dans ces analogies un avilissement d’une des figurations de la déesse-mère, lunaire, comme génisse, selon le modèle d’Io ? [35] Le monstrueux assemble également, sous un joug qui ne les confond pas, l’abject et l’idéal. Ainsi, la « femme au corps divin, promettant le bonheur, / Par le haut se termine en monstre bicéphale » [36]. La beauté est-elle « Ange ou sirène » [37] ? La « muse malade » [38] se trouve aux prises avec le « succube verdâtre et le rose lutin ». Le succube, cher à Huysmans, est un démon femelle qui la nuit s’unit aux hommes. A la fin du sonnet, Baudelaire associe Pan, le dieu mi-homme mi-bouc, avec l’œuvre qu’il aspire à créer.

Le monstre possède une double valeur. D’une part, il figure les vices :

Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,

Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
Dans la ménagerie infâme de nos vices [39]

Le « plus laid, plus méchant, plus immonde » est celui, « délicat », qui se nomme « Ennui ». Il s’associe également avec une certaine déchéance humaine qui voile la « nudité de l’homme et celle de la femme » [40] : « O monstruosités pleurant leur vêtement ! » D’autre part, il est le fruit du « temps que la Nature en sa verve puissante / Concevait chaque jour des enfants monstrueux » [41]. Le poète aspire à « vivre auprès d’une jeune géante, / Comme aux pieds d’une reine un chat voluptueux ». La monstruosité, de la nature de l’oxymore, rassemble origine robuste et déchéance morbide, ou vieillesse, ainsi dans « Le Monstre, ou Le paranymphe d’une nymphe macabre » [42] :

Par sa luxure et son dédain
Ta lèvre amère nous provoque ;
Cette lèvre, c’est un Eden
Qui nous attire et qui nous choque.
Quelle luxure ! et quel dédain !

Cette association de l’âge et de l’Eden évoque cette puissante expression utilisée dans « Les petites vieilles » [43], où il question d’« Eves octogénaires ». Une semblable monstruosité caractérise le vampire, qui fait « rire les vieux du rire des enfants » [44], et, de « femme » à la « bouche de fraise », de « serpent sur la braise », se transforme en « débris de squelette ». Dans « Le vampire » [45], la femme est un « coup de couteau » dans le cœur, un « troupeau / De démons », auquel le poète est « lié » comme « aux vermines la charogne ». Cette dernière, décrite dans le célèbre poème « Une charogne » [46] tient elle aussi du monstre en ce que vie et mort, indistinctement, s’y confondent : « On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague, / Vivait ne se multipliant ». On se souvient de l’irresponsabilité morale, voire éthique, de la beauté (« Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien » [47]). On atteint, même et malgré tout, à ce rythme qui témoigne de l’équilibre de la vie :

Et ce monde rendait une étrange musique,
Comme l’eau courante et le vent,
Ou le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.

L’avilissement, lui aussi, est double. Dans le poème suivant, « De profundis clamavi » [48], qui emprunte son titre au Psaume 130, et ne s’adresse pas à Dieu, mais à la bien-aimée, le poète, dans l’attente d’être aimé, « jalouse le sort des plus vils animaux / Qui peuvent se plonger dans un sommeil stupide, / Tant l’écheveau du temps lentement se dévide ! » Par contre, à la fin d’« Une charogne », sans doute grâce à cette métamorphose induite par le « mouvement rythmique » (« Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve »), le poème sauvegarde l’origine non corrompue du désir :

Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés !

S’il est quelque chose de monstrueux chez le poète, c’est la gaucherie, la maladresse, l’infimité qui sont siennes dans ce monde terrestre soumis au paradoxe des métamorphoses : « Exilé sur le sol au milieu des huées, / Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. » [49] La monstruosité tient à cette chute et à cet exil, que corrige, par le mouvement inverse, d’« Elévation » [50], le poème suivant. Les « pensers » sont des « alouettes » et, dans cet élément où il se meut « avec agilité », comme « l’homme et la femme » [51] en « ces époques nues », il éprouve toute la puissance de son lien au monde. Cette unité comblée inspire le sonnet des « Correspondances » [52] et participe de cet « inceste heureux » [53], expression de Claude Vigée, que le poème parvient à susciter chez Baudelaire, même s’il fait aussi « l’expérience du gouffre » [54], selon l’expression de Benjamin Fondane.
Claude Vigée définit ce qu’il nomme « inceste heureux » comme « identification substantielle » à soi et au monde, dans un même mouvement. Je crois que Baudelaire, en dépit de son spleen et de cette tension dont nous avons parlé entre l’idéal et le gouffre, opère parfois ce bon retour sur soi nourri d’altérité qu’il décrit, par exemple, dans « Le chat » [55], dont la voix le « réjouit » et le fait vibrer. Il affirme l’aimer, cet « esprit familier » qui me paraît symboliser l’union de l’intériorité et de l’œuvre : « Il juge, il préside, il inspire ». L’animal prête son mouvement, sa voix, sa présence, à l’anima selon « l’hypothèse d’un être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique, d’un animal plein de génie » [56].

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[1Charles Baudelaire, Fusées, Journaux intimes, in Œuvres complètes. Edition de Michel Jamet. Paris : Laffont, 1989, p. 397.

[2Ibid., p. 398.

[3Charles Baudelaire, « Le joujou du pauvre », in Le Spleen de Paris (1863). Paris : Le Livre de Poche, 1969, p. 57.

[4Charles Baudelaire, « Une mort héroïque », in ibid., p. 82.

[5Charles Baudelaire, « Le gouffre », in Les Fleurs du Mal (1857). Paris : Le Livre de Poche, 1967, p. 204.

[6Charles Baudelaire, « Une mort héroïque », in Le Spleen de Paris, op. cit., p. 83.
Sur Baudelaire, voir : L’Esprit du récit ou La chair du devenir. Chapitres 16 (pp. 416-429) et 19 (pp. 509-515), ainsi que « Sans vouloir conclure », et L’Inerte ou l’exquis : Pensée poétique, pensée du singulier. Chapitre 2, pp. 47-56. Champion, 2013 et 2015.

[7Charles Baudelaire, Sonnet XXVII, in Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 40.

[8Charles Baudelaire, « Le serpent qui danse », in ibid., pp. 40-41.

[9Charles Baudelaire, « L’invitation au voyage », in Le Spleen de Paris, op. cit., p. 55.

[10Charles Baudelaire, « Horreur sympathique », in Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 91.

[11Charles Baudelaire, « Le cygne », in ibid., pp. 101-102.

[12Charles Baudelaire, « Le beau navire », in ibid., p. 64.

[13Charles Baudelaire, « L’invitation au voyage », in ibid., p. 66.

[14Charles Baudelaire, Fusées, Journaux intimes, in Œuvres complètes, op. cit., p. 398.

[15Charles Baudelaire, « Le chat », in Les Fleurs du Mal, op. cit., pp. 46-47.

[16Charles Baudelaire, « Une mort héroïque », in Le Spleen de Paris, op. cit., p. 84.

[17Ibid., p. 83.

[18Charles Baudelaire, « L’Invitation au voyage », in ibid., p. 55.

[19Charles Baudelaire, « La Chambre double », in ibid., p. 21.

[20Charles Baudelaire, « Le chat », in Les Fleurs du Mal, op. cit., pp. 62-64.

[21Charles Baudelaire, Fusées, Journaux intimes, in Œuvres complètes, op. cit., p. 398.

[22Maine de Biran, Rapports du physique et du moral de l’homme (1811). Edité par F.C.T. Moore. Paris : Vrin, 1984, p. 128.

[23Charles Baudelaire, « La chevelure », in Les Fleurs du Mal, op. cit., pp. 37-38.

[24Charles Baudelaire, Poème XXIV, in ibid., p. 38.

[25Charles Baudelaire, Poème XXV, in ibid., pp. 38-39.

[26Charles Baudelaire, « Les chats », in ibid., pp. 79-80.

[27Charles Baudelaire, « Les hiboux », in ibid., p. 80.

[28Charles Baudelaire, « La beauté », in ibid., p. 32.

[29Charles Baudelaire, « Hymne à la beauté », in ibid., pp. 35-36.

[30Charles Baudelaire, « La chevelure », in Les Fleurs du Mal, op. cit., pp. 37-38.

[31Charles Baudelaire, « Hymne à la beauté », in ibid., pp. 35-36.

[32Charles Baudelaire, « Mœsta et errabunda », in ibid., pp. 76-77.

[33Charles Baudelaire, « Femmes damnées », in ibid., pp. 132-133.

[34Charles Baudelaire, « Don Juan aux enfers », in ibid., p. 30.

[35Voir : Robert Graves, The Greek Myths, Volume 1. Harmondsworth : Penguin, 1982, p. 192.

[36Charles Baudelaire, « Le Masque », in Les Fleurs du Mal, op. cit., pp. 34-35.

[37Charles Baudelaire, « Hymne à la beauté », in ibid., pp. 35-36.

[38Charles Baudelaire, « La Muse malade », in ibid., pp. 24-25.

[39Charles Baudelaire, « Au lecteur », in ibid., pp. 15-16.

[40Charles Baudelaire, Poème V, in ibid., pp. 21-22.

[41Charles Baudelaire, « La Géante », in ibid., p. 33.

[42Charles Baudelaire, « Le Monstre, ou Le paranymphe d’une nymphe macabre », in ibid., pp. 175-176.

[43Charles Baudelaire, « Les petites vieilles », in ibid., pp. 105-108.

[44Charles Baudelaire, « Les métamorphoses du vampire », in ibid., pp. 168-169.

[45Charles Baudelaire, « Le Vampire », in ibid., pp. 44-45.

[46Charles Baudelaire, « Une charogne », in ibid., pp. 42-43.

[47Charles Baudelaire, « Hymne à la beauté », in ibid., pp. 35-36.

[48Charles Baudelaire, « De profundis clamavi », in ibid., pp. 43-44.

[49Charles Baudelaire, « L’Albatros », in ibid., pp. 19-20.

[50Charles Baudelaire, « Elévation », in ibid., p. 20.

[51Charles Baudelaire, Poème V, in ibid., pp. 21-22.

[52Charles Baudelaire, « Correspondances », in ibid., p. 21.

[53Claude Vigée, Journal de l’Eté indien (1957). Saint-Maur : Parole et Silence, 2000, pp. 43-44.

[54Benjamin Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre (1942, 1947). Bruxelles : Complexe, 1994.

[55Charles Baudelaire, « Le chat », in Les Fleurs du Mal, op. cit., pp. 62-64.

[56Charles Baudelaire, Fusées, Journaux intimes, in Œuvres complètes, op. cit., p. 398.


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