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Parler clairement : La force de la figure animale dans le récit Première publication: 21 septembre 2016

par Anne Mounic


Parler clairement : La force de la figure animale dans le récit

Mosaïque byzantine Contant son voyage en Suisse, induit par son état de santé, le prince Mychkine avoue à Elisabeth Prokofievna et à ses filles combien il se sentait alors « étranger » [1]. Ce sentiment est lié aux crises épileptiques qui le terrassent et l’accablent de tristesse avant qu’il ne recouvre sa robustesse. « Tout cet étranger me désespérait », dit-il de son arrivée à Bâle, avouant que c’est le cri d’un âne qui le sortit « complètement de ces ténèbres » : « L’âne me fit une grande impression et, je ne sais pourquoi, me plut beaucoup ; en même temps, dans ma tête, tout s’éclairait soudain. » Au-delà du caractère familier de l’animal domestique, on songe immédiatement à L’âne d’or (161 ?) d’Apulée, ce que nous confirme la remarque de la générale Epantchine : « Un âne ? C’est bizarre, remarqua la générale. Quoique, non, il n’y a rien d’étrange ; il y en a parmi nous qui tomberaient amoureuses d’un âne, ajouta-t-elle en regardant presque avec colère les jeunes filles qui riaient. – On en parlait déjà dans la mythologie. Continuez, prince. » On notera que s’associe immédiatement à la figure animale l’évocation de la relation amoureuse. Les adjectifs qu’utilise le prince pour décrire l’âne en font un modèle de robustesse, et donc, étymologiquement, de valeur. « ... et je me rendis rapidement compte que l’âne était un animal extrêmement utile, robuste, travailleur, patient, sobre et résistant ». Cette force relève l’individu de sa tristesse, même s’il prête à rire, ce dont ne se privent pas Adélaïde et Aglaé, englobant l’idiot et l’animal dans leur sarcasme. Mychkine parle ensuite de la bête comme d’un « personnage » [2] qu’il qualifie de « bon et utile ». La générale revient immédiatement au prince avec sa question : « Et vous, êtes-vous bon, prince ? » Sous-jacente au personnage de l’idiot, dont les sœurs Epantchine se demandent s’il ne joue pas la « comédie » [3], se trouve cette figure animale qui inspira Apulée. L’auteur latin adapta un roman grec attribué à Lucien de Samosate (autour de 117-180), Lucius ou l’Ane. « Le petit roman qui servit de source commune à Lucien et à Apulée, Les Métamorphoses d’un certain Lucius de Patras, a disparu » [4], écrit Jean-Louis Bory dans sa préface à L’âne d’or. Le récit de Lucien de Samosate, Loukios ou l’Ane, beaucoup plus court que le roman d’Apulée, s’en tient aux épisodes majeurs, erreur d la servante et transformation en âne plutôt qu’en oiseau, séjour chez les brigands, fuite avec la jeune fille, tortures du « vicieux gamin » [5], service de la « déesse syrienne » [6] et de ses adeptes licencieux, vente au jardinier miséreux, plaisir aux nourritures humaines et relation avec « une étrangère fort riche et parfaitement belle » [7]. Si Lucius trouve la rédemption grâce à la déesse Isis, Loukios, lui, très embarrassé de s’exhiber sur la scène du théâtre, trouve fort à propos des roses qui, une fois avalées, lui permettent, sous les acclamations du public étonné, de recouvrer sa forme humaine.

Il n’est pas question d’assimiler complètement l’idiot et l’âne, mais nous mettrons en relief au cours de cette étude quelques points de convergence, qui nous informeront et nous éclaireront dans notre réflexion sur le récit. Nous allons dans un premier temps nous intéresser brièvement aux bestiaires et aux fables.

La fortune du bestiaire

A l’origine de la tradition du bestiaire, dans le Moyen Age chrétien, se trouvent, d’une part, l’ouvrage d’un anonyme naturaliste écrivant en grec, Physiologus, au deuxième siècle probablement, et d’autre part, les travaux d’Isidore de Séville, au septième siècle, dans le Livre XII de ses Etymologies. [8] Le premier ouvrage, traduit en latin dès le quatrième siècle, offre un symbolisme opposant le bien et le mal, le Christ et le diable, à des fins d’enseignement. Dans son Avant-propos au Bestiaire d’Amour de Richard de Fournival (1201-1260 ?), Gabriel Bianciotto met en relief la « valeur ontologique » [9] des allégories du Physiologus : « ... par la nature d’un être, il est possible de connaître celle d’un autre, et de là de parvenir à la nature de Dieu. La prescription morale, qui remonte probablement à une très ancienne tradition érémitique, manichéenne à la frontière de l’hérésie et clairement misogyne, est souvent d’une grande rigueur ; le diable est toujours présent au côté du chrétien pour s’emparer de lui à la moindre défaillance » [10]. Notons que dans L’Ane d’or, un semblable dualisme entre bien et mal est suggéré, notamment, par le nom de Mithra, (lié au mazdéisme), donné au grand prêtre d’Isis. L’opposition entre lubricité et abstinence participe de cette perspective tranchée. Le récit, toutefois, ne renie pas l’expérience.

Si le Physiologus emprunte à la Bible, il en appauvrit, afin de servir la doctrine, la puissance symbolique. Daniel Poirion, dans l’article cité de l’Universalis, mentionne quelques figures animales nommées dans les Psaumes : « Comme la biche

avide des fonds d’eau » [11] (Psaume 42, 2) ou : « J’ai ressemblé au chat-huant du désert / J’ai été comme le hibou des ruines // J’ai veillé et j’ai été / Comme un oiseau seul sur un toit » [12] (Psaume 102, 7-8). Henri Meschonnic souligne en note « le problème de la désignation exacte des noms d’animaux » [13]. Pour le Psaume 42, la difficulté provient du fait que « le nom du mâle, ayal, est suivi du verbe au féminin, ta‘arog » [14]. Daniel Poirion cite également la parabole des deux aigles et de la vigne dans Ezéchiel (XVII). On pense aussi à l’univers pastoral du Cantique des Cantiques. Le symbolisme animal de la vision d’Ezéchiel imprègne l’art roman : « Quant à la forme de leurs visages, elles avaient toutes quatre une face d’homme et à droite une face de lion, toutes quatre une face de taureau à gauche et toutes quatre une face d’aigle. » (Ezéchiel, I, 10 ; traduction du Rabbinat) Le symbolisme s’est appliqué aux tribus d’Israël, puis fut ensuite adapté au dogme chrétien. Le lion de Juda (Genèse 49, 9) devient le Christ, puis Dieu. Les quatre figures, que Robert Graves interprète comme calendaires, « Lion pour le printemps ; Aigle pour l’été ; Homme pour l’automne, le très important Nouvel An ; et Bœuf pour l’hiver, saison des labours en Judée » [15], sont devenues celles des quatre Evangélistes, Matthieu, l’homme ; Marc, le lion ; Luc, le taureau ; Jean, l’aigle, à partir d’une interprétation, par Irénée, d’Apocalypse, 4, 6, qui reprend la vision d’Ezéchiel. « L’aigle, » écrit Françoise Armengaud (article cité de l’Universalis), « animal céleste par excellence, est le véhicule des âmes heureuses vers leur source originelle. » Des sources orientales en attestent, tout comme le Deutéronome (32, 11), où il est comparé à Dieu.

Le moralisme des bestiaires, dans la lignée du Philologus, réduit la puissance des évocations bibliques, qui ont trait à la force que déploie la vie pour subsister. Une troisième approche, plus scientifique, est incarnée par Isidore de Séville qui, s’inspirant des Anciens, de Pline notamment, établit un inventaire du monde animal en évaluant les légendes qui leur sont attachées. La tradition du bestiaire s’épanouit au Moyen Age, de Philippe de Thaon à Pierre de Beauvais en passant par ceux de Gervaise et Guillaume de Clerc. [16] Celui de Richard de Fournival lui impose une « mutation radicale » [17] en l’associant à l’« inspiration courtoise », qui évolue par là même. « La ponte et la couvaison peuvent être comparées à deux choses que l’on trouve en amour, à savoir le fait de prendre et celui de retenir. Car de même que l’œuf est dépourvu de vie lorsqu’il est pondu, et ne vient pas à la vie avant d’avoir été couvé, de même l’homme, quand il est épris d’amour, est comme mort, et il ne vient à la vie que lorsqu’il est retenu comme ami. C’est pourquoi je dis que prendre, c’est pondre et que couver, c’est retenir. » [18] Cette œuvre offre un exemple du lien qui unit figure animale et amour humain. L’Ane d’or nous en donnait un autre exemple, très différent.

Fable, caractère et moralité

Dans ses pièces dont le titre annonce une figuration animalière, Les Guêpes (-422 ?), Les Oiseaux (- 414) et Les Grenouilles (- 405), Aristophane fait souvent référence à Esope et aux fables. Philocléon parle des « facéties renouvelées d’Esope » dans Les Guêpes [19] ; son fils Bdélycléon nomme la « fable du Rat et de la Belette » [20], sans doute fable 237 d’Esope, « Les Rats et les Belettes », dont la morale énonce : « Ainsi souvent la vaine gloire est une cause de malheur. » [21]. Il évoque « une histoire pour rire, ésopique ou sybaritique » [22] un peu plus loin. Philocléon conte une anecdote concernant Esope, [23] qui assimile la femme à une chienne. Il nomme encore une fois Esope un peu plus loin. Un serviteur fait allusion, au début de la pièce, [24] à la comparaison, au Chant XII de L’Iliade avec l’aigle qui enlève un serpent et se fait piquer par lui. [25] Dans Les Oiseaux, Pisthétairos (Fidèle-Ami), qui veut fonder une cité céleste échappant aux dissensions humaines, reproche à La Huppe, qui se nommait Térée lorsqu’il était homme, de n’avoir « même pas pratiqué Esope qui dit dans ses fables qu’un oiseau, l’alouette, naquit avant tous les autres êtres, avant la terre elle-même, et que son père mourut de maladie ; que la terre n’existait pas encore, qu’il resta sans sépulture cinq jours, et qu’alors, dans son embarras, elle l’ensevelit dans sa tête » [26]. Je n’ai pas trouvé cette fable dans le volume d’Esope dont je dispose.

Dans sa « Notice sur Esope et les fables ésopiques », Emile Chambry remarque que nous ne pouvons nous fier qu’au témoignage d’Hérodote pour établir l’existence de l’homme « qui acquit de la réputation en composant ou récitant des fables » [27] au sixième siècle. Il était apparemment esclave et fut mis à mort à Delphes. Le prix de son sang fut payé au petit-fils d’Iadmon, son maître. A partir de là, se composa la légende, contée notamment dans la Vie d’Esope, composée de trois parties, Esope esclave, Esope chez le roi de Babylone, puis à Delphes, où il fut mis à mort. « Au temps d’Aristophane, Esope était devenu très populaire à Athènes, comme on le voit par les imitations plaisantes que le poète en fait, et qu’il ne manque pas de rapporter à Esope. » [28] La fable n’est pas née avec Esope, [29] mais la mode voulait qu’on rapportât toute fable à Esope. « Elles faisaient la joie des conversations ; elles trouvaient place dans les pièces de théâtre et jusque dans les tribunaux. » [30]

La fable, mot dérivé de « la racine indo-européenne bha (x), parler, d’où viennent le verbe grec ϕημí, le latin fari et le mot fabula, en russe basnija » [31], est indissociable du conte mettant en scène des animaux. On aboutit ainsi au Roman de Renart, recueil de contes dus à divers auteurs et écrits de 1170 à 1250, composant une critique de la société médiévale, une satire politique notamment, comme on la trouve chez Aristophane qui, dans Les Guêpes et dans Les Oiseaux, s’en prend aux juges, utilisés par les démagogues, et à la propension des Athéniens à intenter des procès. Il oppose à cet univers de chicane le bien-être d’une vie tranquille, promise par Bdélycléon à son père s’il cesse d’être juge et rêvée par Pisthétairos dans la cité de Coucou-Ville-les-Nuées. Qu’apporte la figure animale dans cette perspective ?

« Renart lui fait la grimace : / Brun est si facile à tromper ! » [32] Outre l’aspect plaisant qu’il y a à voir les relations humaines incarnées de l’extérieur et inscrites dans un univers bénéficiant d’une continuité entre les créatures, l’être humain ne se distinguant plus, par l’usage de la raison, du reste de l’univers, mais s’y trouvant reflété et révélé de la sorte à lui-même, le procédé me paraît aller plus loin encore du point de vue de la force du récit. Dans Les Grenouilles, Aristophane, menant aux enfers Dionysos afin d’y retrouver Eschyle et Euripide, s’interroge sur l’évolution de la tragédie. Dans la première partie, burlesque, les grenouilles, dites « grenouilles-cygnes » [33] par Charon, qui engage le dieu de la tragédie à ramer s’il veut « aller chez les corbeaux » [34], parodient le chant tragique jusqu’à la farce la plus grotesque. Ensuite, opposant Euripide à Eschyle, l’auteur comique distingue deux types d’expression. Les deux tragédiens répondent à la question, politique, de Dionysos : « Tout d’abord, quelle est votre opinion sur Alcibiade ? » [35] C’est en - 405 qu’Alcibiade, qui n’avait pas été réélu stratège d’Athènes, ne put éviter la défaite de la cité devant Sparte. La vie politique de celui que Socrate décrit dans Le Banquet comme un séduisant jeune homme, (qui d’ailleurs fait son éloge, étant entré en relation avec lui pour « échanger beauté contre beauté » [36], beauté physique et beauté de l’âme), avait été tumultueuse. Il fut assassiné en - 404.

La réponse des deux tragédiens se distingue par le mode d’expression. Euripide, dont les femmes font le procès pour misogynie dans Les Thesmophores (- 411), est un raisonneur, tandis qu’Eschyle parle un langage figuré.

Euripide

Je hais un citoyen qui se montre lent à servir sa patrie, mais prompt à lui causer de grands dommages, industrieux pour lui, et privé de moyens quand il s’agit de la cité.

Dionysos

Fort bien, ô Posidon. Et toi, que penses-tu ?

Eschyle

D’abord, ne pas élever un lion dans une cité ; car, quand on en a élevé un, il faut se plier à ses caprices.

Dionysos

Par Zeus sauveur, je suis dans le doute, car l’un a parlé sagement et l’autre clairement. [37]

En suivant l’ordre des mots, je pense que l’on peut déduire que Dionysos accorde à Euripide le raisonneur la sagesse alors qu’à Eschyle est attribuée la clarté. La réponse d’Euripide, discursive, tient du jugement personnel, exprimé à la première personne du singulier ; elle se fonde sur une double antithèse, la première étant doublée d’un paradoxe : lenteur à servir, mais rapidité à nuire ; la seconde, l’égoïsme contrecarrant l’intelligence au service du bien public, fournissant une explication à la première. La deuxième exprime une mise en garde, sur le mode impersonnel, suivie de ses conséquences. La figure animale, le lion, symbolise une attitude qui n’est pas décrite, ni explicitée. Le procédé est poétique. L’image se comprend immédiatement ; elle fait mouche. Que se passe-t-il ?

Tout d’abord, Eschyle prend une certaine distance par rapport à son sujet ; il ne s’implique pas directement et saisit toute la réalité dans son trait d’esprit. De plus, la figure animale, étrangère au monde humain, opère sur ce dernier un retour par le biais de l’altérité et de l’écart, ce qui provoque, en un éclair, une reconnaissance claire de la vérité énoncée. La figure suscite un travail de l’esprit qui, éveillé par cette activité, saisit immédiatement de quoi il retourne. On revient au familier en étant passé par l’étranger. Il fallait qu’une limite soit brisée pour que la clarté surgisse. Le dualisme qui distingue « l’âme raisonnable » [38] de l’animal, comparable à une machine, car il ne possède pas le langage, se surmonte grâce à la capacité que possède l’esprit à transcender la nécessité par l’imagination. L’être non divisé ne se retranche pas du monde. Les caractères mis en valeur par la fable exposent avec un certain humour les travers humains. Le ton est plus léger, moins sentencieux, que celui du strict moraliste. Le « saint homme de chat, bien fourré, gros et gras » [39] de La Fontaine acquiert une réalité supérieure à celle de l’« homme dissimulé » [40] de La Bruyère, qui recourt finalement à une métaphore animale : « Ces manières d’agir ne partent point d’une âme simple et droite, mais d’une mauvaise volonté, ou d’un homme qui veut nuire ; le venin des aspics est moins à craindre. » [41] L’humour du fabuliste brise les limites du seul jugement et admet le caractère composite de la réalité humaine.

« ... qui veut faire l’ange fait la bête » [42]

Si l’on considère que Lucius fut transformé en âne parce qu’il voulait se métamorphoser en oiseau, en hibou comme la maîtresse de Photis, en « Amour ailé » [43], ou même en aigle « pour m’élever dans les airs, à travers tout le ciel, messager infaillible du souverain Jupiter, ou son écuyer joyeux », on peut songer à cette réflexion de Pascal suggérée dans le titre de cette partie en le voyant se couvrir d’une peau d’âne, animal synonyme de lubricité : « Je ne vois à ma triste métamorphose qu’une seule consolation, c’est que, bien qu’il me soit désormais impossible de prendre Photis dans mes bras, mon sexe s’accroît. » [44] Ce roman d’aventure, fait de hauts et de bas, de multiples retournements de situation, de passages périlleux, est également une satire sociale et un récit d’initiation. En cela, il préfigure ce qui fut nommé plus tard « roman picaresque ». Tout comme le picaro, Lucius changé en âne devient le jouet des voleurs, passe de maître en maître et nous décrit comment les femmes s’y entendent à tromper leur mari. Apulée se préoccupe, surtout vers la fin, de la vraisemblance de sa narration en précisant comment l’âne a pu s’informer des tenants et aboutissants de telle ou telle anecdote. A une remarque présumée du « lecteur trop exact » [45], il répond : « Apprends donc de quelle manière l’homme curieux qui était en moi sous la forme d’une bête a su tout ce qui s’était tramé contre la vie de mon maître le boulanger. » Il affirme ensuite que « je ne puis vous dire ce que j’ignore, je vais seulement exposer ici ce que j’ai appris de façon certaine » [46]. Le discours d’Isis, lui contant son prochain retour au monde humain, permet de prévenir toute invraisemblance : « ... personne n’éprouvera d’horreur pour l’aspect horrible qui est le tien et, devant ta brusque métamorphose, personne ne se livrera à des commentaires malveillants ni à des accusations méchantes » [47]. La prescience qu’apporte aux fidèles la foi en la déesse prévient toute forme de réaction de méfiance. La métamorphose passe pour « miracle » [48]. Le récit révèle une dimension dissimulée de la réalité. Il se porte par-delà les apparences. Ce double jeu d’apparence et de profondeur est lié aux embûches de la relation entre homme et femme, qui se tisse entre visible et invisible.

Lucius, homme (au début) ou âne, par la suite, est la victime du genre humain, et notamment des femmes. Sa métamorphose animale est due à l’erreur de Photis, servante de ses hôtes, dont il a fait sa maîtresse. Le nom est proche du grec phôs, phôtos, qui désigne la lumière, le verbe phôtizô signifiant « jeter de la lumière », puis « instruire ». Loin de sa région natale, et dans une langue étrangère, le latin, le narrateur relate un véritable parcours initiatique dans le pays de sa « famille maternelle » [49], la Thessalie. En chemin, lui sont contées des histoires de sorcière. Méroé est capable de transformer tout homme en animal afin de se venger. Sont nommées d’autres femmes redoutables, Médée [50] et les Bacchantes [51] ; la séduisante Calypso, abandonnée par Ulysse, est également citée. La Thessalie est décrite comme « un pays célèbre dans le monde entier pour les incantations magiques dont il est le berceau » [52]. Pamphile, la femme de Milon, l’hôte, pratique elle-même la sorcellerie. Lucius rencontre la sœur de lait de sa mère : « C’est moi, Lucius, qui t’ai élevé, de ces mains que tu vois. » [53] Lucius opère donc un voyage paradoxal puisqu’il se présente comme un retour à l’étrangeté des origines. Byrrhène, sa deuxième mère, craint pour lui les sortilèges de Pamphile, mais il se trouve chez elle une statue de Diane, protégée par des chiens, et guettée par Actéon, – « déjà devenu cerf il a la nature d’une bête » [54]. Le narrateur est attiré vers les mystères de l’expérience par son jeune âge et sa « curiosité habituelle » [55]. Photis, pareille à Vénus, l’instruit dans l’art du « combat » [56] ou des « luttes » d’amour. Celles-ci sont d’ailleurs très précisément décrites par Lucien de Samosate, qui nomme avec à-propos la servante et partenaire Palaistra, du nom de l’endroit où se pratique la lutte. « Mais tu feras tes preuves, dit-elle, suivant mes indications. C’est moi qui, à la façon d’un maître et d’un président, trouverai et dirai les noms des exercices que je voudrai ; toi, tiens-toi prêt à m’écouter et à obéir à mes commandements. » [57]

Lucius doit à Photis une première aventure lorsqu’il est accusé de meurtre durant la journée du Rire puisqu’il a transpercé « de maintes blessures béantes » [58] « trois outres gonflées » [59] et animées par la magie de Pamphile à la suite de la tromperie de la servante. Il est ridiculisé en public, au théâtre, ce qui devrait lui advenir de nouveau à la fin, sous sa peau d’âne. La seconde bourde de la jeune femme a de plus longues conséquences narratives puisqu’elle donne à Lucius, curieux de ces pratiques magiques, non pas l’onguent qui fera de lui un oiseau, mais celui qui fait de lui un âne. Peut-on dire que le processus inverse celui de la fable ? L’être humain devenu âne, en effet, est également privé de parole. Sa curiosité demeure, mais elle est invisible, comme l’être humain en lui dissimulé. Il devient le jouet de la fortune. Le narrateur est un observateur qui, ne pouvant communiquer, devient donc essentiellement victime du sort. Il met en relief les vices humains, puisqu’on ne se cache pas d’un âne. L’animal déjoue les apparences et accède plus directement à la vérité.
Il démasque la rouerie et la cruauté des brigands, qu’il compare aux « Centaures, moitié bêtes et moitié hommes » [60], mais il se laisse abuser par les apparences en interprétant de travers la joie de leur jeune captive à être menée dans un lupanar. « A ce moment, la gent féminine tout entière et sa réputation dépendaient du jugement d’un âne. » [61] La comédie le dispute au tragique, puisque cette histoire-là, qui connut dans un premier temps une heureuse issue, aboutit ensuite, du fait de la jalousie, à une issue fatale. Le sort sait se montrer sournois. L’âne révèle également la luxure, l’adultère, la cruauté, la pauvreté, l’orgueil. Son être s’avère paradoxal : « On pouvait voir une procession de personnes des deux sexes, de tous les âges et, par Hercule, un tableau nouveau et mémorable, une vierge menant un triomphe sur un âne. » [62]
L’histoire de Psyché occupe le cœur du récit, commençant au Livre IV et s’achevant au Livre VI. (L’âne d’or comprend onze livres.) Elle conte une initiation à l’amour qui, par son vœu de se dissimuler, suscite toutes les craintes : n’est-il après tout qu’un monstre ? La jeune épouse du dieu paie cher de s’être laissé influencer par la jalousie de ses deux sœurs, une fois qu’elles eurent percé son secret. Dans le regard extérieur, – et l’envie ne peut naître que de l’extériorité absolue, du face-à-face de la rivalité, loin de toute empathie –, l’amour succombe. L’initiation de Lucius, très explicite dans le récit lui-même, aboutit à une forme de monstruosité lorsqu’il lui faut s’unir en public, au théâtre à nouveau, avec une femme condamnée pour le meurtre de son époux. Le personnage de Pasiphaé, mère du Minotaure, est évoqué lorsqu’auparavant, l’âne s’unit avec une « noble dame » [63]. Nous sommes revenus à Corinthe, ville désignée comme terre natale au début de l’ouvrage, sous son nom ancien, Ephyra. Craignant la honte et la mort, l’âne se sauve avant de se donner en spectacle dans sa nouvelle joute amoureuse. Le Livre XI conte son initiation aux mystères d’Isis, puis d’Osiris.
Réfugié sur le rivage, Lucius adresse une supplique à la déesse par une nuit de pleine lune. La prière, tout intérieure, est entendue par la divinité, qui lui apparaît en songe. Sa silhouette se détache des flots comme Vénus ; elle est lumière et s’associe avec la parole :

J’avais à peine fermé les yeux et voici que, élevant au milieu de la mer un visage adorable, aux dieux mêmes, surgit l’apparition divine ; puis, peu à peu, le corps tout entier de l’image, à travers lequel joue la lumière, se libère des flots et se dresse devant mes yeux. De cette merveilleuse vision j’essaierai de vous donner une idée, si toutefois l’indigence de la bouche humaine me laisse le moyen de vous en faire le récit, ou plutôt si la déesse elle-même m’accorde le don d’abondance oratoire et la facilité de la parole. [64]

La naissance de Vénus avait déjà été évoquée, très charnellement, avant le combat d’amour avec Photis : « Et aussitôt, la vaisselle enlevée en un tournemain, Photis, dépouillée de tous ses vêtements, cheveux dénoués, dans une liberté joyeuse, s’était miraculeusement rendue semblable à Vénus, lorsqu’elle sort des flots de la mer, et de sa main rosée, elle couvrait à demi son sexe épilé, plus par coquetterie que par pudeur et pour le dissimuler. » [65] Dans l’histoire de Psyché, Vénus est une mère jalouse et une femme cruelle. Les métamorphoses du narrateur se doublent de celles de Vénus qui, sous les traits d’Isis, devient une déesse mère, « origine et souche des générations » [66], exigeant l’abstinence de ses dévots : « ... et, aussitôt, dépouille-toi d ce cuir bestial qui te recouvre et qui me fait depuis longtemps horreur » [67]. Par sa parole, la déesse suscite l’événement au sein du récit, mais la teneur de ses mystères n’est révélée qu’en gardant le lecteur « dans l’ignorance » [68]. Il est question de mort et de résurrection, de descente en soi, dès lors, ou de seconde naissance de l’être fécondé par la parole selon une très mystérieuse continuité entre l’ombre muette aux profondeurs et la lumière se dégageant des flots nocturnes. Grâce à la pudeur, paradoxalement, se manifeste le dissimulé, l’âme elle-même (anima), telle qu’elle se forge dans l’épreuve de la chair.
Entre silhouette féminine et figure animale, se joue le drame du familier et de l’étrange, de l’inquiétude et de l’aspiration à la confiance. Le monde où parle l’animal est un monde maternel, unifié ; le monde dans lequel il est réduit à l’état de machine ou de bête de somme, est un monde séparé qui, dans son extériorité déroutante, suscite la crainte. Ce dualisme fait obstacle au retour sur soi de la conscience réflexive qui fait naître dans l’ombre un « rien de lumière » [69] selon une dialectique du familier et de l’étrange, du dissimulé et du révélé, – une perpétuelle initiation. Le récit transcende les limites de la raison. Au terme de l’initiation, l’étrangeté est apprivoisée à la lumière de l’idéal – la déesse-mère, silhouette de lumière affranchie du charnel –, au risque de se voir réduite. Toutefois, elle est aussi conquise dans le récit puisque toutes ses péripéties trouvent leur unité dans le sujet qui conte. Le manteau que porte l’initié conforte ce point de vue : « De quelque côté qu’on me regardât, j’offrais en spectacle des animaux représentés en diverses couleurs ; ici des dragons indiens, là, des griffons hyperboréens, qui ressemblent à des oiseaux et que produit un autre hémisphère. Les initiés appellent cela la robe olympique. » [70] Pierre Grimal explique en note qu’il s’agit d’une robe de victoire. L’esprit, me semble-t-il, parvient à transcender ce qui, au début, suscitait sa curiosité tout en le déconcertant. Le narrateur transforme l’étrange, suscitant le rire ou la crainte, en mystère auquel se voir initier, et en jouissance pour le lecteur. La narration se porte au-delà des limites phénoménales de la connaissance et de la raison pour refléter la vie dans son devenir et sa nudité. Lucius revenant à sa silhouette humaine est nu : « ... dès que l’âne m’avait libéré de sa funeste enveloppe, j’avais étroitement serré les cuisses et croisé les mains par-dessus afin de me dissimuler décemment, autant que le permettait ma nudité, à l’aide de cet écran naturel » [71]. C’est cette pudeur à s’exhiber sexuellement qui avait causé sa fuite et son aspiration à la résurrection. L’homme dissimulé dans l’animal craint l’animal dissimulé dans l’homme, ou prétendu tel. La représentation de la femme se dédouble en conséquence – mère protectrice du travail de l’esprit et de la parole restitutrice, silhouette d’unité, ou figure démultipliée de l’étrangeté, de ses caprices et de son impossible maîtrise. Dans Les grenouilles, la « bête énorme » [72], polymorphe, devient femme et puis chien. « C’est Empuse alors ! », ce monstre effrayant, enfant d’Hécate, toute-puissante déesse de la magie et de la nuit étoilée. Le récit révèle ces différents aspects, mais ne choisit ni ne condamne puisqu’il tire sa jouissance de ce jeu troublant du familier et de l’étrange qu’est la vie, en associant dissimulation et révélation. La « curiosité téméraire » [73] du lecteur reflète celle de Lucius et de l’âne, affirmée à plusieurs reprises au cours du roman. On trouve, dans un contexte politique saisi dans le dualisme du bien et du mal, ces deux mêmes figures féminines dans l’Apocalypse, la Femme enceinte opposée au dragon que terrasse Saint Michel au Livre 12 afin de préserver l’enfant « qui doit mener toutes les nations avec un sceptre de fer » (12, 5), et la « Prostituée fameuse » (17, 1), assimilée à Babylone, et montée sur « une Bête écarlate couverte de titres blasphématoires et portant sept têtes et dix cornes » (17, 3), l’ère messianique triomphant du monstrueux. L’allégorie contraste des figures qui s’excluent les unes les autres. La vie fournit à l’idée ses symboles désincarnés. Le récit vivant cherche d’autres voies.

L’idiot clairvoyant

L’association de Mychkine à l’âne n’est pas fortuite. Dostoïevski s’en prend, au début de l’ouvrage, à ces « messieurs-qui-savent-tout » [74] et qui ne disposent en fait que d’un domaine très limité de savoir, concernant l’étendue du pouvoir de leurs semblables, à usage très utilitaire : « Du reste, cette science a ses attraits. J’ai connu des savants, des littérateurs, des poètes, des hommes politiques qui, grâce à elle, ont atteint des buts élevés et trouvé la paix de leur esprit, qui lui doivent même toute leur carrière. » [75] Dans ses Notes d’un souterrain (1864), contestant les limites de la raison, le narrateur ouvre au récit un plus vaste domaine, au-delà du visible et du conscient. « Que sait la raison ? La raison ne sait que ce qu’elle eu le temps d’apprendre (et il y a des choses qu’elle n’apprendra, je crois bien, jamais ; ce n’est pas une consolation, mais pourquoi ne pas le dire ?), tandis que la nature humaine agit dans tout son ensemble, avec tout ce qu’elle possède de conscient ou d’inconscient, et bien qu’elle dise faux, elle vit. » [76] Le récit se situe en deçà du principe de contradiction (vrai ou faux), en deçà du jugement (bien ou mal), mais la raison fait peser sur le poète une sorte d’anathème qui le condamne au grotesque. C’est ainsi que se dépeint l’homme du souterrain, tiraillé par son « archi-conscience » [77], entre l’ennui et la « fange » [78] : « A présent, messieurs, que vous désiriez l’entendre ou non, j’ai envie de vous raconter pourquoi je n’ai même pas réussi à devenir un insecte. Je vous le déclare solennellement : j’ai voulu le devenir bien des fois. Mais cela non plus, je n’ai pas su le mériter. Je vous en donne ma parole, messieurs : l’excès de conscience est une maladie, une véritable, une intégrale maladie. » [79] Préfigurant la célèbre nouvelle de Franz Kafka, le narrateur se plaint de ne pas parvenir à s’affranchir des limites de l’inertie spirituelle. « Car le fruit direct, légitime, immédiat de la conscience, c’est l’inertie, c’est le croisement-de-bras délibéré. » [80] Confronté à l’impossible, qui se présente comme un « mur de pierre » [81], le malade finit par « découvrir de la volupté dans sa propre déchéance » [82]. Il est rivé à l’inaction : « Seigneur Dieu, mais qu’ai-je à faire des lois de la nature et de l’arithmétique, si pour une raison ou pour une autre, ces lois, ce deux et deux font quatre, ne font pas mon affaire ? Bien entendu, ce mur, je ne le crèverai pas à coups de tête si je n’en ai réellement pas la force, mais moi, je ne prendrai pas mon parti non plus pour l’unique raison que moi, je suis au pied du mur de pierre et que la force m’a manqué. » [83] La « nuque sérieusement alourdie par ce ‘beau et ce sublime’ » [84], il lui reste l’ironie puisque la logique ne craint pas de déformer la vérité. « Ça, une fois qu’on t’a prouvé que tu descends du singe, par exemple, inutile de faire la grimace, il faut bien l’avaler. » [85] Ou bien : « ... on est entièrement esclave de ses dents » [86]. Le narrateur affirme également que, cherchant à établir son « vouloir indépendant » [87], l’être humain se distingue des animaux par sa capacité à se ménager « le dernier mot » [88] : « Il jettera sa malédiction sur le monde (c’est ça qui le distingue principalement des animaux), ma foi, par sa seule malédiction il arrivera à ses fins, c’est-à-dire à se convaincre vraiment qu’il est un homme, et non une touche de piano. » La raison, se fondant sur le général et l’énonçant, nie le singulier. Dostoïevski présente ainsi la confrontation : « Une autre chose me tourmentait : justement ceci, que personne ne me ressemblait et que je ne ressemblais à personne. ‘C’est que moi, je suis seul, mais eux, ils sont tous’, me disais-je en me perdant en conjectures. » [89] Afin d’explorer ces domaines inconnus de la « vie vivante » [90], le narrateur rassemble « exprès tous les traits de l’anti-héros », c’est-à-dire qu’il n’est rien : « Non seulement je n’ai pas su devenir méchant, mais je n’ai rien su devenir du tout ; ni méchant ni bon, ni crapule ni honnête homme, ni héros ni insecte. » [91] Il est, avant L’homme sans qualités (1930-1952) de Robert Musil, « une créature sans caractère », mais il affirme : « Moi, j’ai mon souterrain. » [92]
On aura remarqué que l’homme du souterrain s’adressait à des lecteurs, interpellés comme « messieurs ». L’idiot, lui, « à cause de [sa] maladie congénitale [ne connaît] pas du tout les femmes » [93], mais il se trouve confronté aux mystères de la beauté et du sublime dans le personnage d’Aglaé, dont le nom signifie « brillante, éclatante, splendide » en grec, et aux caprices de la souffrance dans le personnage de Nastassia Philippovna. Homme du souterrain, il se comporte dans le monde avec la même maladresse que l’albatros de Baudelaire au milieu des vivants, mais il est, avec son intuition, son empathie et la nudité de son âme, une véritable sonde narrative, exploratrice de la souffrance humaine. De même qu’Hamlet trouve dans Laertes son contrepoint, Rogojine, homme d’action et de passion, est son contraire, mais le récit tisse entre eux deux une sorte de fraternité, chacun prenant la « croix » [94] de l’autre, se disent-ils. L’insecte paraît mettre en relief l’ampleur du drame alors que les deux hommes se trouvent réunis au chevet de la femme assassinée : « Le prince regardait et sentait que plus il regardait, plus profond, plus sépulcral, devenait le silence de la chambre. Soudain, une mouche, tirée de son sommeil, se mit à bourdonner ; elle passa au-dessus du lit et le bourdonnement s’éteignit à son chevet. Le prince tressaillit. - Sortons, murmura Rogojine en lui touchant le bras. » [95] L’insecte suggère la force de la malédiction auto-infligée. Le prince, idiot comme l’est le récit, puisqu’il ne s’agit pas de juger, mais d’explorer l’inconnu, retourne en Suisse. Face au mal, qui est douleur, il ne conçoit que compassion : « En tout cas, lorsque, bien des heures plus tard, la porte s’ouvrit et que des gens entrèrent, ils trouvèrent l’assassin sans connaissance en proie à la fièvre cérébrale. Le prince était assis, immobile, près de lui sur la couche, et à chaque explosion de cris ou de délire du malade, se hâtait de passer doucement sa main tremblante sur ses cheveux et sur ses joues, comme pour le caresser et l’apaiser. » [96]
Le récit devient, selon les termes de Baudelaire dans Fusées, « l’hypothèse d’un être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique, d’un animal plein de génie, souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines » [97]. Il atteint une forme de plénitude en dépit des préjugés de la raison et de la science eu égard à la « vie vivante » avec ses infinies résonances de souterrain. Cette « opération du mouvement dans les lignes », selon les termes de Baudelaire dans la même réflexion, capte au mieux les métamorphoses, contradictions, étonnements, douleurs, qui composent la vie au singulier. Secouant l’inertie, le mouvement porte à la lumière le mystère du dissimulé. Contemplant le portrait de Nastassia Philippovna avant même de la voir, Mychkine percevait l’invisible sous le visible, atteignant à l’âme (anima), à la racine du mot « animal ».

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[1Fédor Dostoïevski, L’Idiot (1868), Tomes 1 et 2. Traduction de G. et G. Arout. Paris : Le Livre de Poche, 1972, Tome 1, p. 89.

[2Ibid., p. 90.

[3Ibid., p. 88.

[4Jean-Louis Bory, Préface à Apulée, L’âne d’or (161 ?). Traduction et notes de Pierre Grimal. Paris : Gallimard Folio, 1975, p. 18.

[5Lucien de Samosate, Loukios ou l’Ane, in Œuvres complètes. Traduction d’Emile Chambry, révisée et annotée par Alain Billault et Emeline Marquis. Paris : Laffont Bouquins, 2015, p. 565.

[6Ibid., p. 566.

[7Ibid., p. 572.

[8Voir l’article « Bestiaires » de Françoise Armengaud et Daniel Poirion dans l’Universalis.

[9Gabriel Bianciotto, Avant-propos à Richard de Fournival, Le Bestiaire d’Amour et La response du Bestiaire. Edition bilingue. Paris : Champion, 2009, p. 7.

[10Ibid., pp. 7-8.

[11Henri Meschonnic, Gloires : Traduction des Psaumes. Paris : Desclée de Brouwer, 2001, p. 135.

[12Ibid., p. 263.

[13Ibid., p. 500.

[14Ibid., p. 419.

[15Robert Graves, The White Goddess (1948). London : Faber, 1961, p. 413.

[16Voir article cité de l’Universalis et Gabriel Bianciotto, Avant-propos à Richard de Fournival, Le Bestiaire d’Amour et La response du Bestiaire, op. cit., p. 8.

[17Ibid., p. 9.

[18Richard de Fournival, Le Bestiaire d’Amour et La response du Bestiaire, op. cit., p. 249.

[19Aristophane, Les Guêpes (- 422 ?), in Théâtre complet I. Edition de Marc-Jean Alfonsi. Paris : GF-Flammarion, 2014, p. 248.

[20Ibid., p. 273.

[21Esope, Fables. Edition bilingue d’Emile Chambry. Paris : Belles Lettres, 1985, p. 104.

[22Aristophane, Les Guêpes (- 422 ?), in Théâtre complet I, op. cit., p. 276.

[23Ibid., p. 280.

[24Ibid., p. 228.

[25Homère, L’Iliade, Chant XII. Edition de E. Lasserre. Paris : Garnier-Flammarion, 1965, pp. 207-208.

[26Aristophane, Les Oiseaux (- 414), in Théâtre complet II. Edition de Marc-Jean Alfonsi. Paris : Garnier-Flammarion, 1966, p. 47.

[27Emile Chambry, « Notice sur Esope et les fables ésopiques », in Esope, Fables, op. cit., p. xvi.

[28Ibid., p. xvii.

[29Sur l’origine de la fable, voir la notice citée ainsi que l’article de Marc Soriano dans l’Universalis.

[30Emile Chambry, « Notice sur Esope et les fables ésopiques », in Esope, Fables, op. cit., p. xviii.

[31Marc Soriano, « Fable », dans l’Universalis.

[32Le Roman de Renart (1170-1250). Edition de Jean Dufournet et Andrée Méline. Paris : Garnier-Flammarion, 1985, p. 71.

[33Aristophane, Les Grenouilles (- 405), in Théâtre complet II, op. cit., p. 243.

[34Ibid., p. 242.

[35Ibid., p. 293.

[36Platon, Le Banquet, in Le Banquet, Phèdre. Edition d’Emile Chambry. Paris : Garnier-Flammarion, 1964, p. 80.

[37Aristophane, Les Grenouilles (- 405), in Théâtre complet II, op. cit., p. 293.

[38René Descartes, Discours de la méthode (1637). Edition d’Etienne Gilson. Paris : Vrin, 1999, p. 123.

[39Jean de La Fontaine, « Le chat, la belette et le petit lapin », in Fables. Edition d’Alain-Marie Bassy. Paris : GF-Flammarion, 1995, p. 224.

[40Jean de La Bruyère, « De la dissimulation », « Les Caractères de Théophraste », in Les Caractères. Edition de Robert Garapon. Paris : Garnier, 1062, p. 20.

[41Ibid., p. 21.

[42Pascal, Pensées. Edition de Léon Brunschicg. Paris : Le livre de Poche, 1978, p. 164.

[43Apulée, L’âne d’or, op. cit., p. 86.

[44Ibid., p. 87.

[45Ibid., p. 220.

[46Ibid. p. 237.

[47Ibid., p. 264.

[48Ibid., p. 269.

[49Ibid., p. 31.

[50Ibid., p. 37.

[51Ibid., p. 39.

[52Ibid., p. 49.

[53Ibid., p. 50.

[54Ibid., p. 52.

[55Ibid., p. 53.

[56Ibid., p. 61.

[57Lucien de Samosate, Loukios ou l’Ane, in Œuvres complètes, op. cit., p. 555.

[58Apulée, L’âne d’or, op. cit., p. 71.

[59Ibid., p. 78.

[60Ibid., p. 96.

[61Ibid., p. 164.

[62Ibid., p. 166.

[63Ibid., p. 248.

[64Ibid., p. 261.

[65Ibid., p. 60.

[66Ibid., p. 262.

[67Ibid., p. 263.

[68Ibid., p. 278.

[69Robert Misrahi, Construction d’un château (1981). Paris : Entrelacs, 2006, pp. 19-20.

[70Apulée, L’âne d’or, op. cit., p. 278.

[71Ibid., p. 269.

[72Aristophane, Les Grenouilles, in Théâtre complet II, op. cit., p. 247.

[73Apulée, L’âne d’or, op. cit., p. 277.

[74Fédor Dostoïevski, L’Idiot, Tome 1, op. cit., p. 8.

[75Ibid., p. 9.

[76Fédor Dostoïevski, Notes d’un souterrain (1864). Edition de Lily Denis et Tzvetan Todorov. Paris : GF Flammarion, 1992, p. 70.

[77Ibid., p. 49.

[78Ibid., p. 48.

[79Ibid., p. 47.

[80Ibid., p. 58.

[81Ibid., p. 53.

[82Ibid., p. 57.

[83Ibid., p. 54.

[84Ibid., p. 60.

[85Ibid., p. 53.

[86Ibid., p. 55.

[87Ibid., p. 67.

[88Ibid., p. 73.

[89Ibid., p. 88.

[90Ibid., p. 176.

[91Ibid., p. 45.

[92Ibid., p. 78.

[93Fédor Dostoïevski, L’Idiot, Tome 1, op. cit., p. 21.

[94Ibid., pp. 362-363.

[95Fédor Dostoïevski, L’Idiot, Tome 2, op. cit., p. 483.

[96Ibid., p. 490.

[97Charles Baudelaire, Fusées, Journaux intimes, in Œuvres complètes. Edition de Michel Jamet. Paris : Laffont, 1989, p. 398.


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