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« la possibilité de l’existence d’un monde spirituel, d’un monde des idées »  : récit et valeur chez Balzac, par Anne Mounic

22 septembre 2019

par Anne Mounic

«  la possibilité de l’existence d’un monde spirituel, d’un monde des idées  » [1] :

récit et valeur chez Balzac.

Dans ce qu’il peut nous offrir de meilleur, le récit, terme pris au sens large d’œuvre marquant le retour sur soi de la conscience humaine à un moment donné, – à ce titre, il peut inclure œuvres musicales ou picturales –, se compose en élaborant un axe de valeur. Il y acquiert sa vigueur et retient ainsi l’attention du lecteur, plus que par le suspense dû seulement à l’enchaînement des événements. Se développe alors ce qu’on a appelé, à propos de la tragédie, au dix-septième siècle, « justice poétique », ou rectification éthique des défauts de ce monde. Sur l’axe de valeur s’ébauche le désirable, qui est une projection de l’esprit dans une sorte d’utopie permettant de transcender ce qui deviendrait sinon fatalité. Ce travail de l’esprit ouvre l’instant présent à son avenir en modelant le devenir selon les aspirations du sujet. Je me propose d’étudier ce processus d’élaboration de la valeur comme robustesse éthique servant la vie à travers quelques œuvres de La Comédie humaine de Balzac. Dans ce projet qui s’est peu à peu formé au fur et à mesure des créations, puis des éditions, Balzac harmonisant, ou harmoniant, comme il se plaisait à l’écrire, notamment les noms de ses personnages afin de les faire réapparaître ici ou là, se crée une échelle des valeurs, sociologique tout d’abord, puis personnelle (certains personnages incarnent des types humains) et, enfin, morale. Dans une présentation qu’il écrivit en 1831 de La Peau de chagrin, il décrit ainsi son œuvre : « Les œuvres de Balzac forment à présent un seul et même tout dans lequel vous verrez clairement dominer la pensée morale et satirique qui a fait toute la destinée de l’auteur. » [2] Il ajoute aussitôt « qu’il peut s’émouvoir et s’attendrir pour de bon » et mentionne L’Enfant maudit comme la « création d’un poète ». « En France, l’esprit étouffe le sentiment. » [3] C’est ainsi qu’il commence son article initial sur les « Artistes », paru dans La Silhouette, dont le premier numéro avait vu le jour en décembre 1829. Par-delà le strict point de vue moral qui oppose, de façon catégorique, le bien et le mal, s’esquisse en effet, chez Balzac, ce qui s’apparente, de façon plus vaste, à ce que nous pourrions nommer une éthique du récit.

Je ne chercherai pas à enfermer l’œuvre dans une interprétation, mais à mettre en relief et en valeur ce que je pourrais appeler son souffle et qui se rapporte à la « générosité » [4] de l’artiste, à cette énergie première qui se manifeste dans l’œuvre. Cette force que Goethe nommait « démonique » se voit, selon Chestov, réduite, jusqu’à l’anéantissement, par une vision étroite de la raison se cantonnant aux limites du connu et visant à tel point le général qu’elle en veut ignorer l’individu. C’est à l’écrivain, ou à l’artiste, que revient de révéler la vérité sur la vie, vérité qui jaillit de ce qu’il y a de vie en lui, justement, et qui, à ce titre, s’avère inouïe, au sens propre, non encore entendue. Chestov appelle « mensonge » ce que le conformisme du connu nous invite à tenir pour vrai. « La fiction littéraire a été inventée justement pour donner aux hommes la possibilité de s’exprimer librement. Mais, dira-t-on, faut-il avoir confiance en la vérité comme on avait, comme on a encore confiance dans le mensonge ? Cela est-il possible ? Savons-nous ce que nous donnera la vérité ? Mais il faut bien dire que le mensonge, que nous adorons, ne nous a pas donné grand-chose... » [5] On qualifiera ce point de vue de romantique si l’on considère ce qu’affirme Balzac à la fin de ses trois articles « Des artistes » en affirmant que les « nations les plus civilisées » [6], à la différence des « peuples qui se rapprochent le plus de l’état de nature », ne respectent guère « les êtres à seconde vue, les bardes, les improvisateurs » : « Leurs artistes ont une place au festin, sont protégés par tous, leurs plaisirs sont respectés, leur sommeil et leur vieillesse également. Ce phénomène est rare chez une nation civilisée, et le plus souvent quand une lumière brille, on accourt l’éteindre ; car on la prend pour un incendie. » N’oublions pas que Nerval, contemporain de Balzac, considérait cette énergie souterraine qui fait la force créatrice de la vie humaine comme maudite. [7] Transformant Adonaï en un injuste tyran, il anticipe sur ce que Chestov nommera le « double esclavage » [8], religieux (soumission « aux dogmes du catholicisme ») et philosophique (les « ‘vérités’ d’Aristote »). Si Balzac était catholique et monarchiste, jamais il ne se range du côté d’un dogme réduit à un conformisme desséché.

La comédie sociale

« L’architecte examina ce petit vieux avec le plaisir que tout artiste éprouve en voyant une caricature qui confirme ses opinions sur les bourgeois. » [9] Balzac exprime, dans César Birotteau (1837), confrontant Molineux, le propriétaire, et Grindot, l’architecte, de César Birotteau parfumeur, comme une vérité générale, une des polarités fondamentales de son univers, celle qui oppose l’artiste et le bourgeois, et particulièrement le boutiquier, être le plus souvent étroit dans ses aspirations. Le mariage entre Augustine Guillaume et Théodore de Sommervieux, dans La maison du chat-qui-pelote (1830), s’avère une mésalliance. La fille du marchand de drap de la rue Saint-Denis n’a ni la sensibilité ni la culture appropriées pour satisfaire le raffinement du peintre. « Enfin, Théodore ne put se refuser à l’évidence d’une vérité cruelle : sa femme n’était pas sensible à la poésie, elle n’habitait pas sa sphère, elle ne le suivait pas dans tous ses caprices, dans ses improvisations, dans ses joies, dans ses douleurs ; elle marchait terre à terre dans le monde réel, tandis qu’il avait la tête dans les cieux. » [10] Ces remarques trouvent leur écho dans les articles « Des artistes », parus en 1830, la même année : « Il [L’artiste] marche la tête dans le ciel et les pieds sur cette terre. » [11] Balzac y pose cette question : « Ont-ils [les artistes] tort de ne pas se conduire exactement comme un bonnetier de la rue Saint-Denis ? » [12] Cette disparité sociale entraîne un mépris, ou un dédain, réciproques. Voulant satisfaire leur fille amoureuse de l’artiste qui a peint son portrait, les parents Guillaume, un peu flattés, se posent la question : « Eh ! pourquoi le mépriserait-on ? Le monde a commencé par là, puisque Adam a vendu le paradis pour une pomme. Ça n’a pas été une fameuse spéculation, par exemple ! » [13] La référence biblique, ainsi bornée dans cette interprétation boutiquière, révèle l’étroitesse d’un esprit limité à ses gains pécuniaires. Après les étourdissements des premières semaines d’amour, le peintre éprouve du mépris pour le manque d’éducation de sa femme : « Quelques paroles de dédain, échappées à son mari, lui donnèrent un incroyable désespoir. Une lueur fatale lui fit entrevoir les défauts de contact qui, par suite des mesquineries de son éducation, empêchaient l’union complète de son âme avec celle de Théodore : elle eut assez d’amour pour l’absoudre et pour se condamner. Elle pleura des larmes de sang, et reconnut trop tard qu’il est des mésalliances d’esprit aussi bien que des mésalliances de mœurs et de rang. » [14] Toutefois, il est une part de la personne qui échappe à ces insuffisances entraînant le mépris, et c’est ce que Balzac appelle ici « âme », où naissent des sentiments qui transcendent les disparités sociales. Dans ces profondeurs, une valeur subsiste.

Il est une autre polarité sociale que Balzac considère, celle qui « distingue le grand monde de la bourgeoisie » [15] : « Aussi madame Rabourdin, madame Jules et mademoiselle de Fontaine, qui s’était promis une joie infinie de ce bal de parfumeur, se dessinaient-elles sur toute la bourgeoisie par leurs grâces molles, par le goût exquis de leurs toilettes et par leur jeu, comme trois premiers sujets de l’Opéra se détachent sur la lourde cavalerie des comparses. Elles étaient observées d’un œil hébété, jaloux. Madame Roguin, Constance et Césarine formaient comme un lien qui rattachait les figures commerciales à ces trois types d’aristocratie féminine. » [16] Cette distinction se caractérise par une sorte de réserve, par « le sérieux impertinent qui contient l’épigramme en germe » et « cette tranquille attitude à laquelle se reconnaissent les gens habitués à conserver un grand empire sur eux-mêmes ». Si les relations entre ces deux classes peuvent aller jusqu’au mépris, il ne se justifie que si la piètre qualité individuelle pousse jusqu’à la caricature les défauts communs à un même groupe social. Ainsi, par exemple, mademoiselle Émilie de Fontaine, dans Le bal de Sceaux (1830), doit-elle à son éducation, à la « tendresse de toute la famille » [17] et à l’admiration que tout le monde lui témoignait, cet « orgueil » et cet « égoïsme naturel aux enfants gâtés » qui lui font considérer autrui avec « dédains » [18] et « sarcasmes ». S’étant fixé la figure idéale de l’homme qu’elle pourrait aimer, beau, noble et futur pair de France, elle devient victime de son préjugé, qui l’empêche de suivre son penchant. « Elle acheva sa pensée en laissant échapper un geste de dédain. Ainsi l’influence exercée sur Émilie par sa funeste éducation tua deux fois son bonheur naissant, et lui fit manquer son existence. » [19] Comme dans un conte moral, l’orgueil est puni. On le dit d’autant plus condamnable que ces défauts sont « d’autant plus odieux chez une femme qu’elle ne peut plaire que par le dévouement et par l’abnégation » [20]. Effet d’époque ou misogynie ?

Parmi les bourgeois obnubilés par les questions d’argent, Balzac, qui avait suivi, entre 1816 et 1819, des études de droit et avait à ce titre effectué des stages chez un avoué, puis chez un notaire, tient en piètre estime ces professions juridiques. Les premières pages du Colonel Chabert (1832) nous offrent la description peu attrayante d’une étude d’avoué : « Certes, si les sacristies humides où les prières se pèsent et se payent comme des épices, si les magasins des revendeuses où flottent des guenilles qui flétrissent toutes les illusions de la vie en nous montrant où aboutissent nos fêtes, une Étude d’avoué serait de toutes les boutiques sociales la plus horrible. » [21] Si certains hommes de loi sont malhonnêtes, – nous reviendrons sur le type du filou –, l’étude de l’avoué présente ce caractère « horrible » par la teneur de ce qui s’y dévoie. Derville lui-même, l’avoué qui tente de démêler cette histoire de revenant répudié, pour ainsi dire, par sa propre femme, remariée, confesse à la fin son dégoût : « ... nos Études sont des égouts qu’on ne peut pas curer. Combien de choses n’ai-je pas apprises en exerçant ma charge ! » [22] Par la voix d’Émile Blondet, dans La Maison Nucingen (1838), Balzac qualifie Derville d’« honnête homme qui demeure dans les termes de la loi, pousse les procès, ne court pas les affaires, ne néglige rien, conseille ses clients avec loyauté » [23]. L’avoué fait allusion au Père Goriot (1835) notamment. Toutefois, ce que Balzac reproche au fond à la justice, c’est qu’elle n’est pas poétique et qu’en ce sens, elle méconnaît le drame et l’homme intérieur : « Son regard avait une expression de stoïcisme qu’un magistrat n’aurait pas dû méconnaître ; mais, dès qu’un homme tombe entre les mains de la justice, il n’est plus qu’un être moral, une question de Droit ou de Fait, comme aux yeux des statisticiens il devient un chiffre. » [24] Cette forme de déshumanisation par la généralisation qu’implique la loi et par la prépondérance du factuel sur le personnel constitue justement ce que le récit vise à déjouer. Parlant de la salle du Greffe au Palais, Balzac s’écrie : « Comme tous les laboratoires de la chicane, cette antichambre est une pièce obscure et puante, dont les murs sont garnis d’une banquette en bois noirci par le séjour perpétuel des malheureux qui viennent à ce rendez-vous de toutes les misères sociales, et auquel pas un d’eux ne manque. Un poète dirait que le jour a honte d’éclairer ce terrible égout par lequel passent tant d’infortunes ! » Qu’est-ce qui distingue l’art du poète ? Au moyen de l’hypotypose, qui vise à décrire les choses avec tant de force que le lecteur éprouve le sentiment de la présence de ce qui est ainsi montré (« une pièce obscure et puante, dont les murs sont garnis d’une banquette en bois noirci par le séjour perpétuel des malheureux qui viennent à ce rendez-vous de toutes les misères sociales ») – le détail sélectionné, fort et marquant, contribue à l’édification d’un ensemble (« toutes les misères sociales », « pas un d’eux ») – ; au moyen de l’hyperbole (« le jour a honte d’éclairer ce terrible égout »), qui se fonde sur une complicité du macrocosme et du microcosme et sur un contraste irréductible entre le monde de la lumière et la fange, le récit met en scène le drame (« tant d’infortunes ! ») en lui donnant toute sa résonance humaine : « C’est un cri répété par mille sentinelles » [25], comme l’écrivait Baudelaire dans « Les Phares ». L’expression « laboratoires de la chicane » associe la procédure, désignée péjorativement, avec l’expérience scientifique ou la préparation pharmaceutique, alliant ainsi l’inévitable du processus et l’aléa de l’expérimentation. Le drame, nous y reviendrons, met en valeur la personne intègre comme un paradoxe : « Au nom d’Hyacinthe, Derville regarda le délinquant assis entre deux gendarmes sur le banc des prévenus, et reconnut, dans la personne du condamné, son faux colonel Chabert. Le vieux soldat était calme, immobile, presque distrait. Malgré ses haillons, malgré la misère empreinte sur sa physionomie, elle déposait d’une noble fierté. » [26] La phrase ne cesse de démentir l’apparence : « délinquant », « condamné », l’homme est d’abord reconnu comme « faux colonel Chabert », expression immédiatement reprise, et contestée, par cette autre : « Le vieux soldat ». Son état de « délinquant » et de « condamné » est niée par son attitude, absolument stable et positive. En dépit des apparences (« malgré » est répété), la qualité de l’homme se révèle. Il devient la pierre de touche d’un monde, ou l’axe de droiture qui permet d’évaluer un état social. Son mépris pour sa femme (« madame, je ne vous maudis pas, je vous méprise » [27]) va de pair avec son « mépris pour cette vie extérieure à laquelle tiennent la plupart des hommes. J’ai subitement été pris d’une maladie, le dégoût de l’humanité. [...] Enfin, ajouta-t-il en faisant un geste plein d’enfantillage, il vaut mieux avoir du luxe dans ses sentiments que sur ses habits. Je ne crains, moi, le mépris de personne. » [28]
Le personnage transcende cette comédie humaine que le romancier s’attache à décrire. Deux choses frappent plus particulièrement dans cette tirade, le terme « enfantillage », en contraste avec le fait qu’il est un vieux soldat, et la place remarquable donné au pronom, isolé, et accentué, entre deux césures, dans la phrase finale, qui est un décasyllabe. Ce « geste plein d’enfantillage » témoigne d’une certaine naïveté, mais nous oriente aussi vers la conception d’une bonté foncière que les vicissitudes de l’âge adulte n’auront pas entamée, ce qui guide vers l’affirmation finale, composée d’une négation redoublée (Je ne crains », « personne »), « moi » se situant entre les deux comme l’aiguille de la balance, qui s’équilibre. La personne se soustrait ainsi à cet égout que décrivait l’avoué, à ces « laboratoires de la chicane » où s’enveniment les relations humaines dans leurs disparités et leurs appétits. Malgré les apparences, l’amour, comme intégrité de l’être, est, au sein du récit, le grand vainqueur : « Certains hommes ont une âme assez forte pour de tels dévouements, dont la récompense se trouve pour eux dans la certitude d’avoir fait le bonheur d’une personne aimée. » [29]

Notes

[1Honoré de Balzac, Ursule Mirouët (1841). Édition de Madeleine Ambrière-Fargeaud. Paris : Gallimard Folio classique, 2010, p. 281. Cet essai ne reprend que quelques éléments du Chapitre 8 de mon ouvrage La tentation du tragique : Essai sur la liberté.

[2Honoré de Balzac, « Romans et contes philosophiques », in L’Artiste (2 octobre 1831). Œuvres diverses. Édition publiée sous la direction de Pierre-Georges Castex, par Roland Chollet et René Guise avec la collaboration de Christiane Guise. Paris : Gallimard Pléiade, 1996, p. 1195.

[3Honoré de Balzac, « Des artistes », in La Silhouette (25 février 1830). Ibid., p. 707.

[4Ibid., p. 713.

[5Léon Chestov, Les Révélations de la mort (1923), in Sur la balance de Job (1928). Traduction de Boris de Schloezer. Paris : Flammarion, 1971, p. 109.

[6Honoré de Balzac, « Des artistes », art. cit., in Œuvres diverses, op. cit., p. 720.

[7Gérard de Nerval, « Les Nuits du Ramazan », in Le Voyage en Orient, Tome 2. Édition de Michel Jeanneret. Paris : GF-Flammarion, 1980, pp. 288-298.

[8Léon Chestov, À propos de la philosophie de l’histoire, in Sur la balance de Job, op. cit., p. 325.

[9Honoré de Balzac, Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau (1837), in César Birotteau et La Maison Nucingen, présenté par Félicien Marceau. Paris : Le Livre de Poche, 1970, p. 214.

[10Honoré de Balzac, La maison du chat-qui-pelote (1830), in La maison du chat-qui-pelote, Le bal de Sceaux, La vendetta, La bourse. Édition d’Anne-Marie Baron. Paris : GF-Flammarion, 2016, p. 70.

[11Honoré de Balzac, « Des artistes », art. cit., in Œuvres diverses, op. cit., p. 714.

[12Ibid., p. 709.

[13Honoré de Balzac, La maison du chat-qui-pelote (1830), in La maison du chat-qui-pelote, Le bal de Sceaux, La vendetta, La bourse, op. cit., p. 66.

[14Ibid., p. 73.

[15Honoré de Balzac, Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau (1837), in César Birotteau et La Maison Nucingen, op. cit., p. 203.

[16Ibid., p. 204.

[17Honoré de Balzac, Le bal de Sceaux (1830), in La maison du chat-qui-pelote, Le bal de Sceaux, La vendetta, La bourse, op. cit., p. 108.

[18Ibid., p. 110.

[19Ibid., p. 151.

[20Ibid., p. 108.

[21Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert (1832). Préface de Pierre Barbéris. Édition de Patrick Berthier. Paris : Gallimard Folio classique, 2016, p. 47.

[22Ibid., p. 166.

[23Honoré de Balzac, La Maison Nucingen (1838), précédé de Melmoth réconcilié. Édition d’Anne-Marie Meininger. Paris : Gallimard Folio classique, 2013, p. 162.

[24Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert, op. cit., p. 157.

[25Charles Baudelaire, « Les Phares », in Les Fleurs du Mal (1857). Paris : Le Livre de Poche, 1967, p. 24.

[26Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert, op. cit., pp. 156-157.

[27Ibid., p. 153.

[28Ibid., p. 160.

[29Ibid., p. 141.


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