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Vincent O’Sullivan : la main, le mouvement, le souffle contre l’enfermement utilitariste.

27 septembre 2006

par Anne Mounic

On trouve quelques cages dans la poésie de Vincent O’Sullivan [1], comme celle dans laquelle le « Maestro » s’enferme avec ses tigres pour un exploit qui, s’accumulant dans le temps sans autre perspective que la répétition, devient absurde de ce fait. La cage signifie alors enfermement dans une activité quantifiable dont on ne peut rendre compte qu’au moyen de formules comptables :

« 3 times a day below the casino
he glints in the caged circle
...
3x8, including Sundays, 168
weekly hairbreadths with jungly hopes.
Massive, think of it monthly : by the year, absurd. »
« 3 fois par jour sous le casino,
il luit parmi les bêtes en cage
 
....
3x8, dimanche inclus, 168 occasions la semaine
de jouer avec le feu et l’espérance de la jungle.
Enorme, songez, par mois ; à l’année,
absurde. » (« Maestro / Maestro »)
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Le programme des rencontres est sur :
http://www.belles-etrangeres.culture.fr

La « véritable émotion » serait alors, simplement suggérée par le poète, la mort, dans l’action, du dompteur. On pense ici au Wordsworth de la Préface de 1800 aux Ballades lyriques (Lyrical Ballads) qui dénonce les effets nocifs de l’ennui découlant de « l’accumulation des hommes dans les villes » et produisant un désir d’extraordinaire et une « soif dégradante d’extravagante stimulation » [2] . Nous allons voir que nous pouvons faire de ce poème, ainsi que de la nouvelle « Palms and Minarets / Palmiers et Minarets », une lecture wébérienne, en nous souvenant de cette fameuse « cage d’acier » des dernières pages de L’Ethique protestante et l’esprit du capitalisme. Nous en retiendrons ce passage :

« Le puritain voulait être un homme besogneux - et nous sommes forcés de l’être. Car lorsque l’ascétisme se trouva transféré de la cellule des moines dans la vie professionnelle et qu’il commença à dominer la moralité séculière, ce fut pour participer à l’édification du cosmos prodigieux de l’ordre économique moderne. Ordre lié aux conditions techniques et économiques de la production mécanique et machiniste qui détermine, avec une force irrésistible, le style de vie de l’ensemble des individus nés dans ce mécanisme - et pas seulement de ceux que concerne directement l’acquisition économique. Peut-être me déterminera-t-il jusqu’à ce que la dernière tonne de carburant fossile ait achevé de se consumer. Selon les vues de Baxter, le souci des biens extérieurs ne devait peser sur les épaules de ses saints qu’à la façon d’ « un léger manteau qu’à chaque instant l’on peut rejeter ». Mais la fatalité a transformé ce manteau en une cage d’acier. » [3]

Cette conception d’un univers mécanique nous fait reculer un peu dans le temps après notre référence à Wordsworth, jusqu’à Blake vitupérant contre le monde mécanique et destructeur de la raison.
Avant d’aborder « Palms and Minarets / Palmiers et minarets », voyons auparavant quelques autres cages dans l’œuvre de Vincent O’Sullivan, celle d’ « Elegy : again / Elégie : à nouveau », qui est celle de l’emprisonnement en soi, en sa propre liberté individuelle, réduite, une fois morts l’amour et ses mots. Le poème s’achève sur cette antithèse :

« when words like ‘desire’
 
are husks, shells, dead tongues,
as once we reached them down from the living
tree, the green sky, and our hands
brushing like something scorched, loving
 
without the palaver of having to say.
And the utter ashes of it now, the same
as if I’d read bout someone else, un-
moved. And you, caged in freedoms beyond flame. »
« alors que des mots comme « désir »
 
ne sont que cosses, coquilles, langues mortes,
puisqu’un jour, nous les avons décrochés de l’arbre
de vie, le ciel vert et nos mains
se frôlant comme brûlées, alors que nous nous aimions
 
sans le souci du discours pour le dire.
Et désormais, de tout cela, rien que cendres, comme si
ce que j’avais lu en concernait un autre, me laissant
de marbre. Et toi, dans ta prison de libertés transcendant la flamme. »

Le Je, privé de la relation avec le tu, est mutilé, privé de son accès à la transcendance, comme le dit Emmanuel Levinas dans De l’existence à l’existant . [4]le poète renouvelle ici la métaphore pétrarquiste de la flamme de l’amour, annonçant au-delà une frileuse liberté, de cendres éteintes.

Par contre, dans « Zoo’s as good a place as any / Le zoo, autant là qu’ailleurs », on se trouve dans un univers plus proche de celui de Rilke, les félins dans leurs cages servant de toile de fond à la demande en mariage :

« Zoo’s as good a place as any
 
to propose to her then, beside the cages. »
« Le zoo, autant là qu’ailleurs,
 
pour lui demander sa main, près des cages. »

Et c’est leur énergie qui est mise en valeur, à la fois puissante et féroce, destructrice mais de flamme (et non de cendres éteintes), et qui transcende donc les barreaux qui la limitent :

« Her eyes are watching yours backed by
other cages, by the lithe stripes
 
burning their corner, the rasp
against rubbed haunch, lapped bone ... »
« Ses yeux observent les vôtres et les autres cages
derrière, les rayures agiles
 
brûlant à l’angle, le frottement
contre la croupe effleurée, les os léchés... »

Nous verrons que l’amour, comme chez Rilke, rejoint ici la poésie en la force du désir, ce que Graves, d’après les sens multiples du mot latin « genius », appelait « génie » [5].

« Palms and Minarets / Palmiers et minarets » se prête à la lecture wébérienne suggérée plus haut , car la cage s’y métamorphose de la même façon, celle de l’ascétisme religieux, jadis, se transformant désormais, à l’âge du capitalisme triomphant, en cage utilitariste au sein du mécanisme. « Aujourd’hui, l’esprit de l’ascétisme religieux s’est échappé de la cage - définitivement ? qui saurait le dire... Quoi qu’il en soit, le capitalisme vainqueur n’a plus besoin de ce soutien depuis qu’il repose sur une base mécanique. » [6]
Ce qui, à la lecture (et durant la traduction) de « Palms and minarets » a attiré mon attention dans cette perspective, est cette réflexion que fait le narrateur, de plus en plus désengagé de toute réalité, à son associé, lui le parfait produit du capitalisme entreprenant, mécanique et séducteur :

« ‘Like a bet sales are up fifteen per cent at a minimum on this fine within three months ?’
‘I’d rather bet we’ll be into glass coffins before the year’s out,’ 1 told him. ‘Your concern for the living and the unborn can be carried further than this.’ »
« - Tu paries que dans cette branche les ventes vont augmenter de quinze pour cent dans les trois mois ?
- Je parierais plutôt que nous nous trouverons avant la fin de l’année dans des cercueils de verre, lui répondis-je. Ton intérêt pour les vivants et ceux qui ne le sont pas encore peut être mené plus loin que ça. »

Lisant ceci, j’avais, très frais en mémoire, le texte de Max Weber. J’ai aussitôt comparé cercueil de verre et cage d’acier.
Et, en effet, l’image qui se présente immédiatement à l’esprit à l’évocation d’un cercueil de verre, est celle des reliques d’un saint, son corps embaumé et quelques menus objets, souvent situés sous l’autel en une atmosphère d’ors et de roses défraîchies. Et le narrateur, à la fin de la nouvelle, compare tous ces gens normaux qui l’accompagnent à l’asile de fous, tous ces utilitaristes sans vision (je pense ici encore à Blake), aux saints déments des siècles engloutis [7]

« They are like those mad saints of centuries ago, men who would not believe that the world is what it is, but a distortion from its true shape that love and charity and worship could somehow wrench it back to. [...]
My partner who is like St Francis opens his thick hands and the doves of fifteen percent hover at his shoulder, move with their strutting walk along his extended arms. My own wife with her eyes cast down, my daughter like a novice, my devoted son-in-law of two months’ time, beside and behind that Franciscan flesh as he leads me to where I shall be questioned, dressed in a special robe, touched and tampered with by men who will work towards that miracle, to turn my world to theirs. They shall give me the cool pastures of a private room, the quiet waters of their choice. »
« Ils ressemblent à ces saints ancestraux, pris de folie, hommes refusant de croire que le monde est ce qu’il est, mais qu’il n’est ainsi que parce qu’il est déformé et que l’amour, la charité et la dévotion serait capable de le rendre, en quelque sorte, à sa forme primitive. [...]
Mon associé, comme Saint François, ouvre ses mains épaisses et les colombes des quinze pour cent volettent sur son épaule, se meuvent l’air important, sur ses bras déployés. Ma propre femme, les yeux baissés, ma fille pareille à une novice, mon dévoué gendre (en l’espace de deux mois), à côté et derrière cette chair franciscaine, alors qu’il me mène où je vais être interrogé, vêtu d’une robe spéciale, palpé et manipulé par des hommes qui vont s’efforcer d’atteindre ce miracle qui consiste à transformer mon univers en le leur. Ils vont m’offrir les fraîches prairies d’une chambre individuelle, les calmes eaux de leur choix. »

Vincent O’Sullivan révèle ici très bien cette double dimension de l’ascétisme, défendu jadis au nom de l’amour et de la charité, aujourd’hui fondé sur l’accroissement du taux de profit. Et chacune de ces dimensions aboutit en son excès au même endroit, le lieu de l’inhumain et de la mort.
Commençons par le dogme religieux. Il est mieux incarné encore dans la nouvelle par le personnage du frère d’Eva, femme que le narrateur rencontra par hasard dans un couloir d’hôpital alors qu’ils attendaient tous deux devant la salle de radiologie et qui, avant de mourir d’une grave maladie, non nommée, devint sa maîtresse. Sachant qu’elle allait mourir, cette femme qui vivait seule, son mari ayant fondé ailleurs une famille, était allée chez son frère, qui vient, vers la fin de la nouvelle, annoncer au narrateur la mort d’Eva :

« ‘I’m Eva’s brother,’ he said. ‘I don’t want to spend any more time with you than I need.’ He looked at me with the hard stare that some men who work the land seem to take on, a hardness that dismisses all divergence as weakness, other ways of life as directly hostile to its own. I have seen his face a hundred times at football matches and on the streets of country towns. Eva had told me, when she first spoke of going to stay with him for a few weeks, that he belonged to some small religious sect. His wife was his only help on the farm, they worked difficult land with the singleness of prophets. »
- Je suis le frère d’Eva, dit-il. Je ne veux pas passer avec vous plus de temps que nécessaire. Il me dévisagea de ce regard dur que prennent certains de ceux qui travaillent la terre, dureté qui écarte comme faiblesse toute divergence, tout autre mode de vie, comme immédiatement hostile. J’ai vu son visage des centaines de fois aux matches de football et dans les rues des bourgades rurales. Eva m’avait dit, quand elle m’avait parlé pour la première fois d’aller passer chez lui quelques semaines, qu’il appartenait à une petite secte religieuse. Sa femme était la seule à l’aider à la ferme. Ils travaillaient une terre ardue avec la ténacité de prophètes. »

Et ce saint homme lui fait ensuite cette réflexion :

« ‘She knew she was pretty sick,’ her brother said. ‘I’d have thought you’d have known that much. I thought there was more between you than sin.’ »
« - Elle savait qu’elle était très malade, dit son frère. J’aurais pensé que vous le saviez. Je pensais qu’il y avait davantage entre vous que le péché. »

Ce qui apparaît ici déjà, c’est l’inhumain que crée le dogme, inhumain, c’est-à-dire perte de la relation d’individu à individu, le « Je-cela » supplantant le « Je-Tu » pour reprendre les catégories de Martin Buber. Il s’ensuit dès lors que ni les êtres ni les choses n’ont plus de valeur en soi, ni même d’être. Ce regard de pure extériorité s’avère aliénant. C’est ce que suggère à la fin de la nouvelle le narrateur en ce qui concerne les objets :

« Yet my wife and my daughter, my partner and my daughter’s boyfriend, for all their love of things, their touching and their endless talk and their hating to be alone, do not believe in what they see. All that - the bodies, the cars, the Mexican ink stands - is for them no more than a sketch of what is real, of what might be. They believe that reality is something they shall make from all these things, not these things themselves. »
« Pourtant, ma femme et ma fille, mon associé et le petit ami de ma fille, malgré leur amour des choses, leur proximité, leurs conversations sans fin et leur haine de la solitude, ne croient pas en ce qu’ils voient. Tout cela - les corps, les voitures, les encriers mexicains - n’est pas plus pour eux qu’une esquisse de la réalité, de ce qui pourrait être. Ils croient que le réel est une chose qu’on puisse fabriquer à partir de toute chose, non pas celles-ci en particulier. »

Le point de vue évoqué est directement utilitariste (« Ils croient que le réel est une chose qu’on puisse fabriquer à partir de toute chose »). Tout ce qui passe à portée n’est que moyen en vue d’une fin, qui demeure à définir et que l’associé du narrateur maîtrise parfaitement :

« Once my partner said to me, ‘I know you think my methods are brash but they are also twenty-six per cent better than those anyone else in this outfit would think of using. That’s not a bad return on brashness.’ »
« Un jour, mon associé m’a dit : « Je sais qu’à ton point de vue, je suis culotté avec ma façon de faire, mais elle me donne des résultats qui sont meilleurs de vingt-six pour cent par rapport à celle que songerait à mettre en pratique n’importe qui d’autre dans cette boîte. Culotté en somme, mais payé de retour. » »

La seule question, c’est que cette fin s’avère sans fin, car elle se fonde sur un manque perpétuellement recréé, de façon mécanique : il n’est question, sans cesse, que de « logical extension » (« développement logique ») et l’auteur suggère alors que la seule limite, finalement, n’est autre que la mort puisque la dernière trouvaille de l’associé consiste à utiliser la photo d’un fœtus pour vanter les mérites de la firme en matière d’emballage : « Nobody packages more carefully than we do./ Personne ne se montre aussi attentif à l’emballage que nous.  »
Le narrateur se souvient que l’évolution de l’embryon humain est censé retracer les différentes étapes de l’évolution en général (clin d’œil au pessimisme suscité, chez Tennyson ou chez Thomas Hardy, par ces idées nouvelles au dix-neuvième siècle, la théorie de l’évolution de Darwin supplantant l’hypothèse divine ?) et se dit ensuite, une fois l’associé parti, que pour que soit prise la photo, il fallait que le fœtus fût mort :

« And then a curious feeling stirred in my stomach as I realised that of course the thing was dead. There could not be a photograph like that unless the child had been removed from its mother. The idea disturbed me, and yet I was amused at my partner’s self congratulation that our care for the people was a huddle of human meat perhaps an hour or two from the first workings of decomposition. »
« Et alors, je fus pris d’une curieuse sensation, d’un haut-le-cœur, en me rendant compte que, naturellement, la créature était morte. Impossible de prendre une telle photo d’un enfant qui serait encore dans le ventre de sa mère. L’idée me troubla et cependant, je m’amusai de l’autosatisfaction de mon associé quant à notre souci des gens, souci qui se montait à un petit paquet de viande humaine destiné à être touché d’ici une heure ou deux par les premiers symptômes de la décomposition. »

Note apocalyptique, en sourdine, et double jeu de la mort, que l’on utilise, comme la vie, en cette perspective de séduction à des fins comptables, mais qui est aussi, en cette aliénation de la valeur d’usage, seul aboutissement de cette mécanique sans âme.
Deux mondes s’opposent, aux yeux du narrateur, celui de la relation, avec son père, avec Eva ; celui de l’exil, sur écran, les acteurs du « Je-Cela » n’étant pas plus capables de communiquer que les personnages d’un film, simples artefacts, ombres se mouvant dans le faisceau du projecteur, au cinéma :

« I watch them as if there is an audience between us, like a man who wonders when he sits in a cinema what those actors must be like once the cameras stop filming, is there any small movement, any infection in their voices, which tells him what they are really like ? There is no one I know who is not behind make-up, not across a deep pit. I try to think of people who are not on a screen, and I think only of two, of my father and of Eva. »
« Je les observe comme s’il y avait un public entre nous, comme un homme qui se demande, assis au cinéma, à quoi doivent ressembler ces acteurs-là une fois que les caméras ont cessé de filmer, si on peut déceler, à quelque menu mouvement, à quelque inflexion de la voix, comment ils sont réellement. Parmi les personnes que je connais, il n’en existe aucune qui ne se dissimule derrière un maquillage, ou de l’autre côté d’un trou profond. J’essaie de penser à des gens qui ne vivent pas sur écran et je n’en vois que deux, mon père et Eva. »

Comment la relation véritable se définit-elle ? Par la parole, par le toucher, par la complicité de la réalité et du merveilleux, d’où le titre de la nouvelle, qui définit un ailleurs, tenant à la fois des films que le narrateur allait voir avec son père (entre Douglas Fairbanks et Laurence d’Arabie) et de la visite que fait ce dernier à une dame qui possède un service à thé et des biscuits exotiques, visite effectuée avec le fils sous le sceau du secret.

Parole et toucher sont, chez Vincent O’Sullivan, complices l’un de l’autre. Le geste de la main vers l’autre témoigne de l’intensité de la relation, de son authenticité. Il en est ainsi avec le père :

« We would come to a puddle of light and when I paused he would take both my hands in his and say, `Over we go, digger.’ »
« Nous arrivions près d’une flaque de clarté et, quand je m’arrêtais, il me prenait les deux mains en disant : « Traversons, chef. » »

Le geste certifie la tendresse contenue dans les paroles. Il en est de même avec Eva. Son souvenir réside, pour ainsi dire, dans les mains du narrateur (elle aimait jouer avec ses ongles) et, de ses mains, il recrée sa présence :

« Always as I think of her I am tapping my thick square nails (which Eva liked to play with, to snick her own nails against or press the bands of cuticle towards their base) on whatever happens to be near me. »
« Toujours, quand je songe à elle, de mes épais ongles carrés (avec lesquels elle aimait jouer, rayant contre eux ses propres ongles ou en repoussant la petite peau), je tapote sur ce qui se trouve à portée. »

Le geste, uni à la parole, est présence, en ce qu’il est assertion de la relation intime Je-Tu :

« She held my arm and we strolled along the finely curved road beneath the hotel. Every few minutes she would press my arm, bring us to a halt as she pointed or remarked on something which held her eye. »
« Elle me tenait le bras ; nous longeâmes la jolie rue en courbe au pied de l’hôtel. A maintes reprises, elle prenait mon bras, nous faisait arrêter en montrant du doigt une chose qui retenait son regard et faisant une remarque à ce propos. »

Eva refuse de se rendre au théâtre, ce qui serait une perte de temps, mais, avec son amant, par geste et parole, elle jouit de la réalité. La réalité elle-même, non sa représentation ; réalité qui, grâce à l’échange, prend toute sa part de merveilleux. Par contre, l’échange rompu pour cause d’utilitarisme aboutit à l’aliénation : le narrateur s’absente de son propre univers, la firme qu’il dirige, nous l’avons vu plus haut, mais aussi sa propre famille.
On peut citer le passage où il s’égratigne la main dans le frigidaire pour en extraire des glaçons et se heurte à l’indifférence de sa femme, excédée, et de sa fille, mais un autre me paraît ici plus révélateur encore, c’est le retour du Mexique de Zelma, l’épouse. Elle rapporte chemises et chapeaux mexicains et, avec ses enfants, fille et garçon cette fois-ci (le garçon par la suite est oublié), se moque de son époux, dont l’effacement se marque par l’usage de la troisième personne (ce qui évoque une autre nouvelle du même auteur : « Hims, Ancient and Modern / Lui, antique et moderne ») :

« ‘Of course he wouldn’t,’ my daughter said. ‘He’d die if he wore anything with colour in it.’
‘You can see him with this hat on too, can’t you ?’ The children held their arms stiffly and strutted as we used to for marching as wooden soldiers, but they were being their father. The boy put his head a little to one side as I suppose I do and gave the curtest of nods several times, his father acknowledging the neighbours. He and the girl and their mother became quite hysterical, ‘The idea of him in that gear !’ »
« - Bien sûr que non ! s’écria ma fille. Ça le tuerait de porter un vêtement de couleur.
- Et vous le voyez porter ce chapeau également, non ?
Les enfants, bras raides, marchèrent d’un air important comme nous le faisions jadis, au pas, pour jouer les soldats de bois, mais c’était leur père qu’ils imitaient. Le garçon tourna légèrement le visage d’un côté, comme je le fais, je suppose, hochant plusieurs fois la tête sans s’attarder pour figurer son père disant bonjour aux voisins. Lui, sa sœur et leur mère furent quasiment pris d’hystérie : « Lui dans cette tenue... Rien que d’y songer ! » »

Sachant que la troisième personne désigne l’absent, comme le montre Emile Benveniste, on se trouve dans la même situation d’instrumentalisation que dans la scène finale (le voyage en auto vers l’asile) et dans la scène intermédiaire (le fœtus utilisé à des fins publicitaires, la mort, sous les traits de la vie, faisant discrètement son office).

De même qu’en ces représentations sur lesquelles se fonde le profit pour poursuivre sa mécanique progression, mort et vie se confondent, de même le geste des mains peut tromper son monde. On se souvient des fresques de Saint François d’Assise parlant aux oiseaux. Le narrateur compare au saint son associé à la fin de la nouvelle :

« My partner who is like St Francis opens his thick hands and the doves of fifteen percent hover at his shoulder, move with their strutting walk along his extended arms. »
« Mon associé, comme Saint François, ouvre ses mains épaisses et les colombes des quinze pour cent volettent sur son épaule, se meuvent l’air important, sur ses bras déployés. »

Ses mains constituent son essentiel moyen de séduction : elles lui ont permis de se mettre dans la poche le conseil d’administration, hostile au départ, tout entier. Alliant geste et parole, l’associé utilitariste fait semblant de créer cette présence authentique, mais n’en donne bien entendu que parodie. Il s’agit donc d’un usurpateur. Etres et choses alentour sont inféodés à son projet : l’augmentation du taux de profit. Il est symptomatique à cet égard qu’il nomme ceux que vise la publicité non pas « public », mais « gens », non seulement masse informe des autres, non-moi, mais masse qui n’est plus considérée dans un rapport, l’acteur vis-à-vis de son public, par exemple. Les « gens » constituent une masse inerte qui peut avaler tout ce qu’on lui donne.

« People associate our name with caring about such things.’
‘The public ?’ I asked him.
‘People,’ he repeated. »
« Les gens associent notre nom avec ce genre de souci écolo.
- Le public ? demandai-je.
- Les gens, répéta-t-il. »

L’autre n’est que réceptacle de discours et représentations fallacieux. Etres et objets ne valent plus pour eux-mêmes. La mécanique du profit les vide de toute substance, comme une certaine vision esthétique déréalisée :

« Our mentor M. Valéry found it impossible - he says so -
to take objects seriously qua objects. »
« Notre mentor M. Valéry trouvait impossible (c’est ce qu’il dit)
de prendre au sérieux les objets qua objets. »

Et là reviennent les colombes, sur le « toit tranquille » du cimetière marin. En l’esthétique symboliste de Valéry, le réel dans le rêve se réduit à néant et la conscience se perd dans le vide si bien que l’instant lui-même se vide [8] de sa substance. «  Le réel ne peut se concevoir instantané, (d’ailleurs notre sentiment musculaire n’existe pas dans l’instant).
A la lueur d’un éclair, ce qu’on voit est rêve - ou réalité ? - Il y a indétermination. » [9]
Et si le moi en psychologie s’oppose au non-moi (XCI), le moi paraît coupé du monde :
« Les impressions ou sensations de l’homme prises telles quelles, n’ont rien d’humain.
Elles sont de l’ordre d’une surprise - d’une insuffisance de l’humain. Nous pouvons - mais non toujours - rechercher cette mise en défaut - rattraper ce qui vient - à l’état informe.
Et ceci est la racine de la mémoire. » [10]

Et là se dessine aussi la cage, celle de l’artiste de la faim, dont parle Claude Vigée en citant Kafka. Toutefois, si Valéry écrit : « Le réel peut sans doute être mis sous forme de postulats indépendants, more geometrico. Cela fait : abolir un, deux postulats - c’est le rêve. » [11] , il affirme également : « Quelle que soit sa valeur, la puissance de pénétration d’une explication, c’est encore et encore la chose à expliquer qui est la plus réelle, - et parmi sa réalité, figure précisément ce mystère que l’on a voulu dissiper. » [12] L’impossible maîtrise intellectuelle ouvrirait alors la perspective de l’étonnement, fondement de la philosophie selon Aristote, en un monde se situant à la lisière du réel et du désir humain.

C’est à cette conception, existentielle plutôt qu’esthétique, qu’aboutit Vincent O’Sullivan. L’adepte de « The monastic life / La vie monastique » se rend compte qu’il lui est inutile de détailler chaque échantillon d’une espèce pour aboutir à une synthèse véridique de l’animal. Dans sa main, il ne peut pas plus tenir le concept que le troupeau en son entier. L’accès au réel s’avère alors d’un autre ordre :

« An elephant, au fond, is theology that sways. »
« L’éléphant, au fond, est théologie qui balance. »

Le poème s’affirme mouvement de va-et-vient que le désir instaure du Je au réel, réel qui s’intègre en une relation du Je au Tu, le fruit devenant, par exemple, symbole de présence malgré l’absence, dans « Before you go / Avant que tu t’en ailles » et témoignant, qui plus est, du geste de la main :

« Or one of those apricots that feels
warm as a hand when you take
 
it up from the table on the veranda. »
« Ou bien l’un de ces abricots, celui-ci, chaud
comme la main quand tu le prends
 
sur la table de la véranda. »

Ou, mieux encore, la poésie s’établit sur l’horizon, animant la pierre de son souffle, l’esprit humain se faisant transcendance à l’aide de ce que crée la main, puisque la pierre est celle de Notre-Dame, contemplée par Ossip Mandelstam :

« each breath raised the stone
a fraction, each breath which is
more, however little, than the man
who breathes it »
« chaque souffle éleva d’un peu
la pierre, chaque souffle, qui
surpasse, même menu, l’homme
qui le produit »

Tel est le destin humain en son intériorité (on pense à l’oiseau de Hopkins échouant dans son nid) : la calligraphie de l’horizon.

« At the end
of a lifetime’s breathing as a man
ideally would like to breathe (on his
own terms, to his own words), it
is there, writing the skyline, it is
there about him, that vault of such
pure breath, such redeemed stone ! »
« A la fin
d’une existence à respirer comme un homme
dans l’idéal aimerait respirer (selon lui,
par ses propres mots), la voici,
calligraphiant la ligne des toits, la voici
près de lui, cette voûte de si
pur respir, rédemption de pierre ! »

La contemplation des choses (cette flânerie à laquelle répugnait Adam Smith) vise à leur insuffler le souffle de notre attente :

« But the window,
the quiet so a boat ticks on the river
half a mile downstream, a heifer’s bellowing
brash beauty, say, for all that -
an answer,
is that what you’d call it, are you after
that ? ‘Still at your window,’ they say, ‘can’t
you give it a rest ?’ Not on your life, tell them,
not on your earthly. »
« Mais la fenêtre,
le silence qui laisse entendre un bateau voguant au ralenti sur le fleuve
à quelques centaines de mètres en aval, le meuglement d’une génisse
à l’outrecuidante beauté, disons, malgré tout -
une réponse,
est-ce là ce que vous diriez, ce que vous cherchez ?
« Encore à la fenêtre, » dit-on, « pas possible
de faire autre chose ? » Jamais de la vie, affirmez-le,
jamais de la vie, sur cette terre. »

C’est ainsi que l’œuvre humaine brise son propre enfermement, par ce qu’Eugène Minkowski nommerait dialectique du temps vécu, élan (création) et repos (abandon au réel), ce que Rilke nomme, dans la traduction de Claude Vigée, « danse de force autour d’un centre / où dort dans la torpeur un immense vouloir ». [13] Et, si nous revenons à Kierkegaard : « Un tel rapport ainsi dérivé ou posé est le moi de l’homme : c’est un rapport qui se rapporte à lui-même et, ce faisant, à un autre. » [14] Situé dans le temps plutôt que dans l’espace, l’être, en cette dialectique existentielle, au sein du paradoxe, brise incessamment la cage, chaque souffle animant la pierre, la poésie n’étant que mouvement qui prend vie dans la relation auteur/lecteur :

« One makes, unmakes
the classics easily as opening a fridge.
‘Which is where love comes in,’ you
say, ‘working at it creates it - that, or
its pitched hum, its decisive tilt,
is a mere dint in the lino beneath
a fabled point.’ »
« On fait, on défait
les classiques aussi facilement qu’on ouvre le frigidaire.
« Et voilà qui n’est pas différent de l’amour, » dis-tu,
« quand on y travaille, on le crée - cela, ou
le ton de son air fredonné, son orientation décisive,
une simple entaille dans le lino sous
la pointe de la fable. » »

Dans le jardin de la mort, l’enfant, qui n’aime pas l’endroit, se défend du temps destructeur par ces deux actes de la présence, la parole et le toucher :

« You touch the big gates as you leave,
the trees stand on their bones, the shoulders
on the vandaled statue are huge cold
eggs. Nothing there wants to move.
You touch the gates and tell them, We
are not coming back to this place. Are we, Dad ? »
« Tu passes la main sur les grandes grilles en partant,
les arbres juchent sur leur squelette, les épaules
de la statue vandalisée ont l’air d’immenses œufs
froids. Rien là n’a le désir de remuer.
Tu passes la main sur les grilles et leur dis : Nous
n’allons pas revenir ici. Hein, Papa ? »

En somme, la poésie, en sa dialectique existentielle (« a theology that sways ») fonde un nouvel humanisme, de la relation immédiate, que souffle et vision transcendent. Une attention aux petites choses plutôt que la démesure, comptable et absurde en sa répétition, du spectaculaire (« Maestro »).

Notes

[1Un choix de poèmes et de nouvelles de Vincent O’Sullivan seront disponibles en novembre en français dans le cadre de la manifestation des Belles Etrangères : Cette voûte de si pur respir (poèmes) et En attendant Rongo (nouvelles). Traduction Anne Mounic. Paris : L’Inventaire, 2006.

[2Wordsworth & Coleridge, Lyrical Ballads. Edited by R.L.Brett and A.R. Jones. Second edition. London : Routledge, 1991, p. 249.

[3Max Weber, L’Ethique protestante et l’esprit du capitalisme. Traduit de l’allemand par Jacques Chavy. Paris : Plon, 1964, pp. 249-50. (Première édition, en langue originale, 1905.) Max Weber cite un ouvrage de Richard Baxter (1615-1691), pasteur et théologien anglais, The Saints’ Everlasting Rest (London, 1650).

[4« C’est dans l’eros que la transcendance peut être pensée de manière radicale, apporter au moi pris dans l’être, retournant fatalement à soi, autre chose que ce retour, le débarrasser de son ombre. » Paris : Vrin, 1998, p. 164. Première publication, 1963.

[5« Au vrai, la vie créatrice est si près de la vie sexuelle, de ses souffrances, de ses voluptés, qu’il n’y faut voir que deux formes d’un seul et même besoin, d’une seule et même jouissance. » R.M. Rilke, Lettres à un jeune poète. Paris : Grasset, 1937, p. 36. Robert Graves parle ainsi du « génie » : « ...the primitive creative power with which a man is born and which accompanies him throughout his life is his highest spiritual self, his protector, his oracle. » (...la puissance créatrice première que l’homme reçoit à la naissance et qui l’accompagne toute sa vie est sa plus haute identité spirituelle, son protecteur, son oracle.) Robert Graves, « Genius », Difficult Questions, Easy Answers. London : Cassell, 1972, p. 7.

[6Max Weber, op. cit., p. 250.

[7Nous ne prendrons pas en compte ici la distinction entre catholicisme et puritanisme, inactuelle au tournant du douzième et du treizième siècles. Max Weber décrit d’ailleurs le catholicisme comme partie intégrante de l’ascétisme religieux et étape du désenchantement.

[8Voir Analecta LXIV, LXV, LXVI, LXVIII, LXXXIV. Œuvres 2. Paris : Gallimard Pléiade, 1960, pp. 728-736.

[9Id., p. 729

[10Id., p. 741

[11Id., p. 729

[12Id., p. 738

[13Rilke, Le vent du retour. Traduction et postface de Claude Vigée. Paris : Arfuyen, 1989, p. 35.

[14Kierkegaard, Le traité du désespoir. Traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau. Paris : Gallimard Tel, 1990, p. 352.


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