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Un monde de cyclopes, par Guy Braun

25 septembre 2018

par Guy Braun

Un monde de cyclopes

Voir le monde d’un seul œil, voilà ce que Brunelleschi nous imposa comme la représentation parfaite de la réalité : la vérité. L’expérience de la tavoletta [1], bien qu’empirique, s’affiche comme une démonstration scientifique.

Elle peut être reproduite quel que soit le sujet qui se livre à l’observation. Mais Brunelleschi ne peint pas le ciel de la tavoletta, il le recouvre d’une surface réfléchissante afin d’amplifier le réalisme de l’observation. Cette astuce révèle malgré tout les limites de la représentation de ce qui bouge et ne se plie pas à la « nature morte ». Elle transforme la démonstration en un banal tour de magie. Elle devient supercherie dès lors que l’on ne respecte pas le point de vue assigné par le concepteur. Que l’observateur, avance, recule, qu’il se situe plus à droite ou plus à gauche du point de fuite central et toute la construction s’effondre. Dès lors ce n’est plus le sujet qui observe le réel, mais bien l’objet qui assigne sa place au sujet. Les études de Léonard de Vinci et d’Albrecht Dürer ne cherchent pas à « dé-montrer », elles proposent des solutions pratiques et ne cachent plus le cadre derrière le miroir. Mais il s’agit malgré tout de voir à travers (perspective) et de respecter la contrainte de la distance au plan, l’œil du dessinateur ne devant pas bouger. Sur ce point, on peut s’étonner que les anamorphoses soient considérées comme une continuité de la théorie alors qu’elles la réfutent. Le fameux tableau des Ambassadeurs, de Holbein, en est la preuve. Le sujet qui observe ne sait plus où se situer. De face traditionnellement, et il perd la signification de l’objet de premier plan, de côté et il perçoit le crâne, mais oublie du coup les personnages difformes.

Cet amour de la rigueur, Michael Baxandall [2] l’explique par l’engouement pour la géométrie. Dans L’œil du quattrocento, il montre a quel point l’art d’élaborer les constructions géométriques les plus complexes devient une sorte de défi de la représentation. On trouve ainsi des coiffures assez étranges dans les tableaux de Paolo Uccello, https://www.aparences.net/periodes/le-quattrocento/paolo-uccello/.
On retrouve le même volume dit Mazzocchio dans les perspectives en marqueteries du studiolo du duc d’Urbino. Federico da Montefeltro. Pour la petite histoire, le Duc est représenté de profil par Piero della Francesca, car il a perdu un œil lors d’un tournoi. Voilà un cyclope tout à fait respectable qui pouvait apprécier pleinement les prouesses de perspectives incrustées sur les portes de son studiolo.
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A côté de cette quête de perfection, Baxandall explique le caractère pratique de ces représentations. Les peintres étaient aussi des artisans, et un marchand devait d’un coup d’œil évaluer la contenance de tout récipient quelle qu’en soit la forme ou la taille. La variété des étalons de mesure imposait la méfiance ; une évaluation mathématique offrait l’assurance d’une juste mesure. Ainsi les formes les plus étranges se prêtaient à une sorte de jeu pour le spectateur. La Madonna del Parto de Pierro della Francesca est placée au centre d’une tente dont on peut calculer la superficie à l’aide des rectangles qui la composent. La perspective est bien pratique, elle unifie les visions et permet de retrouver la confiance dans les échanges.
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A côté de cette quête de perfection, Baxandall explique le caractère pratique de ces représentations. Les peintres étaient aussi des artisans, et un marchand devait d’un coup d’œil évaluer la contenance de tout récipient quelle qu’en soit la forme ou la taille. La variété des étalons de mesure imposait la méfiance ; une évaluation mathématique offrait l’assurance d’une juste mesure. Ainsi les formes les plus étranges se prêtaient à une sorte de jeu pour le spectateur. La Madonna del Parto de Pierro della Francesca est placée au centre d’une tente dont on peut calculer la superficie à l’aide des rectangles qui la composent. La perspective est bien pratique, elle unifie les visions et permet de retrouver la confiance dans les échanges.
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La construction des « citées idéales » amplifie l’irréalité d’un monde figé. Que l’on observe bien les œuvres de la Renaissance et l’on verra d’abord un jeu d’échec sur lequel reposent des figurines verticalement distribuées selon les canons de la perspective centrale. Lorsque l’on admire les trois tableaux des cités idéales [3] ou le trompe-l’œil du décor du théâtre olympique de Vicenza, on comprend que toute représentation assigne au sujet une place qui serait elle aussi « idéale ». Mais la place du spectateur n’est pas seulement assignée par l’objet, le sujet accepte aussi le rôle du voyeur, comme l’a si bien mis en scène Michael Powell, dans son film Peeping Tom.

Après l’émerveillement de la Renaissance, les peintres luttèrent contre cette vision quasi mathématique du réel. Le maniérisme tord le cou au point de fuite et refuse la rigidité des attitudes. Il libère les personnages du damier de la Renaissance. Plus tard, le cubisme chercha par une représentation multidimensionnelle à échapper à la vision atrophiée du plan à deux dimensions. Toutefois, ces efforts furent anéantis par les développements scientifiques. Aujourd’hui, l’appareil photo avec son œil unique balaie toute critique. L’objectif (sic) produit à chaque visée et en un instant une tavoletta que l’on dira personnelle, mais qui n’est que le fruit d’un trompe-l’œil aux miroirs. La relation aux miroirs devrait-on dire si l’on songe aux appareils réflexes dont la visée est redressée par un système de plusieurs miroirs. On objectera que le cinéma ou l’image animée repousse les limites de la perspective centrale. Il reste que la caméra, même en cinémascope, reste une boîte percée d’un orifice comme l’était la tavoletta de Brunelleschi. Il s’agit ni plus ni moins d’une succession de représentations ayant chacune sa propre identité. Avec la photographie, l’expérience acquiert le statut de preuve scientifique. Le cinéma endosse la partie magique de la représentation. On ne voit plus des images, mais comme le ciel de la tavoletta, une magie du mouvement. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’Etienne-Jules Marey qui se voulait avant tout scientifique, refusa que l’on animât ses clichés chronophotographiques.
L’apparition de l’image numérique n’a pas bouleversé la vision centrale, car le regard reste collé aux limites du cadre qu’impose l’objectif. Mais ce qui est nouveau, c’est la mondialisation des normes occidentales de la vision. Avec les smartphones, l’expérience du quattrocento s’impose à toutes les cultures. Elle met à mal les perspectives asiatiques, indiennes ou africaines. L’arbitraire du sujet est relégué aux limites des spécificités techniques de l’objectif choisi, lesquelles s’imposent comme la vérité universelle du réel du vingt et unième siècle.

Notes

[1Filippo Brunelleschi (1377-1446). Description des expériences faites vers 1415 par Antonio Manetti. La vita di Brunelleschi republié, catalogue C.E.R.A., Paris, 1979.

[2Michael Baxandall. L’Œil du Quattrocento : L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance. Paris : Gallimard, 1985.

[3Hubert Damisch. L’origine de la perspective. Paris : Champs Flammarion, 1993, p. 309.


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