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Thomas Mann, La Mort à Venise

23 septembre 2015

par Anne Mounic

Venise, labyrinthe et infini, dans La mort à Venise de Thomas Mann

Venise, photographie Guy Braun. La mort à Venise (Der Tod in Venedig, 1913) de Thomas Mann suit deux chemins qui se complètent, celui de la graduelle décomposition tragique de toute certitude, ainsi que celui de la Moralité médiévale, la mort apparaissant par deux fois au protagoniste et l’incitant à une mise en perspective de son existence et de son art. Le tragique lui-même revient à sa source dionysiaque. La forme et le style s’opposent à l’abîme. Thomas Mann fut lecteur de Nietzsche et, comme l’écrit Hans Mayer, récuse dans cette nouvelle « les antithèses établies par Schiller entre morale et sensualité, entre esprit et Eros » [1]. Venise offre son décor à cette ultime initiation d’un célèbre homme de lettres – poète –, que l’auteur conduit jusqu’aux origines, lui prêtant un guide « aux étranges yeux couleur d’aube » [2] pour une fin qui est aussi un commencement. Chez Henry James, Venise n’apparaissait, dans Les papiers d’Aspern, qu’en tant que labyrinthe ; dans La mort à Venise, la cité se tourne également, au Lido, vers la mer et l’infini. Le narrateur aborde d’ailleurs cette fois-ci « du côté de la mer une Venise autre que celle qu’il découvrait autrefois en venant par terre » [3].

Ces deux aspects correspondent aux deux mouvements de l’œuvre : la pénétration du labyrinthe tragique et de ses signes indubitables, qu’il faut décrypter, à la manière d’Œdipe dans Œdipe-Roi ; et le mouvement inverse, conversion de l’abîme en infini de jouvence et de lumière, sur le mode platonicien et apollinien. Venise présente une réalité ambiguë, la vérité s’y dissimulant sous le masque de la corruption et du sarcasme.

Les signes du tragique et ses profondeurs

Hans Mayer rapporte que Thomas Mann commença à écrire La Mort à Venise en juillet 1911, après un séjour qu’il fit dans cette ville avec sa famille en mai et juin de la même année. Quelques cas de choléra avaient alors été recensés. Comme la rédaction de cet ouvrage dura un an, la première guerre balkanique (1912) put avoir une incidence sur l’incipit : « Par un après-midi de printemps de cette année 19.. qui des mois durant sembla menacer si gravement la paix de l’Europe » [4]. On note dès l’abord que le récit individuel s’inscrit dans un contexte historique menaçant de tragédie ; on remarque également que la dimension européenne du propos est immédiatement soulignée. On la retrouvera dans l’Hôtel des Bains, avec les différentes nationalités qui s’y côtoient. Ensuite, dans la bouche de l’honnête Anglais qui dit la vérité sur l’épidémie, la scène s’étend au monde, de l’Inde jusqu’à Moscou et la Méditerranée. Munich, puis Venise, sont donc des villes situées dans un ensemble plus vaste dont elles sont, qu’elles le veuillent ou non, solidaires, de même que l’histoire individuelle ne peut éluder la grande Histoire.

Toutefois, Thomas Mann prend soin de ne pas dater exactement le moment de son récit, qu’il se contente de situer au vingtième siècle. La première parution, en 1912, laissait aux lecteur un choix de douze années. 19.. était un signe de contemporanéité. Cette légère imprécision esquisse pour nous maintenant une dimension historique que nous savons tragique, (et nous pouvons lire cette nouvelle comme prémonitoire du désastre à venir), mais la tragédie se situe également sur une scène qui échappe à la temporalité de l’événement précisément daté et historique. L’instant s’inscrit dès lors dans l’esprit du récit, que célèbre l’auteur dans ses Histoires de Jacob (1933). La narration, créant ses figures, ou ses modèles, saisit l’immédiat dans l’instant du sujet pour l’inscrire dans sa continuité propre, son éternité modelée. Aschenbach, le « ruisseau de cendres », se fait figure de notre mortalité, rencontrant ainsi d’autres figures, mythiques pour la plupart, et s’attachant aussi à une tradition de pensée. Son prénom l’attache à la personne de Gustav Mahler (Visconti, dans son film, songeant au personnage d’Adrian Leverkühn du Docteur Faustus, fait d’Aschenbach un musicien, ce que conteste Hans Mayer), qui mourut le 18 mai 1911.

Mentionnant la définition que donne, cité par Gustave Flaubert (un autre « Gustave ») dans une lettre à Louise Collet, Cicéron de l’éloquence, « motus animi continuus » [5] ou « mouvement continu de l’âme », Thomas Mann se place dans cette continuité de la personne qui, dans l’élan de la parole, ou « élan du mécanisme créateur », se projette dans l’avenir tout en s’adressant à autrui. Il situe le récit « au commencement de mai », dans la période ascendante de l’année, qui mène au solstice d’été. La fin s’entoure d’une atmosphère automnale, confirmant le déclin de l’astre, divinisé dans la nouvelle. Le fait que son errance mène le protagoniste au « cimetière du Nord » [6] ajoute un signe tragique à la notation historique que contient l’incipit. Les inscriptions sur la chapelle euphémisent la mort comme entrée dans la maison de Dieu et lumière éternelle, mais la référence à l’Apocalypse réunit le destin individuel et la crainte collective, plus tard incarnée par l’épidémie, conformément au verset 6, 7 de la Révélation de Jean : « Alors, on leur donna pouvoir sur le quart de la terre, pour exterminer par l’épée, par la faim, par la peste et par les fauves de la terre. » (Bible de Jérusalem.) Thomas Mann débute ainsi le chapitre 6 : « Depuis quelques années déjà le choléra asiatique tendait à se répandre, et on le voyait éclater en dehors de l’Inde avec de plus en plus de violence. Engendrée par la chaleur dans le delta marécageux du Gange, avec les miasmes qu’exhale un monde d’îles encore tout près de la création, une jungle luxuriante et inhabitable, peuplée seulement de tigres tapis dans les fourrés de bambous, l’épidémie avait gagné tout l’Hindoustan où elle ne cessait de sévir avec une virulence inaccoutumée » [7]. Les quatre fléaux sont bien présents dans la Mort à Venise, l’épée dans l’incipit ; la misère à Venise, au chapitre 5 (« un mendiant, accroupi sur les marches, clamant sa misère, tendait son chapeau, en montrant le blanc de ses yeux comme s’il était aveugle » [8]), augmentée du « mercantilisme rapace de la reine des mers » [9], autre forme, figurée, de l’appétit ; le choléra, et ces tigres que Thomas Mann mentionne déjà à la fin du premier chapitre en disant qu’il veut partir au loin afin de se ressourcer : « Pas trop loin, pas précisément jusqu’au pays des tigres. » [10] Parlant de l’œuvre d’Aschenbach, l’auteur énonce une exigence littéraire à laquelle il se soumet dans son récit : « Pour qu’une œuvre de haute intellectualité agisse immédiatement et profondément sur le grand public, il faut qu’il y ait secrète parenté – voire même identité entre le destin personnel de l’auteur et le destin anonyme de sa génération. » [11] L’apparition de la figure étrange auprès des bêtes de l’Apocalypse, au premier chapitre, confirme le lien du récit individuel et des mythes collectifs : « ... sous le portique, au-dessus des deux bêtes de l’Apocalypse qui gardent le perron, la vue d’un homme étrange vint le tirer de sa rêverie et imprimer à sa pensée un tout autre cours. » [12] Grâce à ces modèles ancestraux, la narration se situe dans le « mouvement continu de l’âme » humaine et relie l’instant au devenir.

L’être énigmatique, qui « appartenait au type roux » [13], avait « l’air d’être étranger, de venir de pays exotiques », partage certains traits propres à la face de la mort : « ... ses lèvres, qui semblaient trop courtes, découvraient entièrement des dents longues et blanches dont les deux rangées saillaient entre les gencives », et fixe l’écrivain, lui donnant « envie de voyager » [14]. Toute l’ambivalence de l’existence terrestre, les « mille merveilles », les « mille horreurs de la terre », se présente à son imagination. L’emploi du mot « lagune » dans la description du « chaos primitif » qu’il entrevoit évoque Venise, que le titre de la nouvelle nous a mise dans l’esprit. La « profusion » se confond avec « l’abîme », dont, dans l’Apocalypse, surgit la Bête (11, 7). C’est, dans La mort à Venise, la première apparition du tigre : « ... il voyait étinceler les prunelles d’un tigre tapi entre les cannes noueuses d’un fourré de bambous – et il sentit son cœur battre plus fort, d’horreur et d’énigmatique désir. » [15] Le questionnement d’Aschenbach sur son œuvre se place dans ce contexte apocalyptique, unissant « son Moi et le Moi européen » [16], qui tient à la fois du tragique et de la lutte, visant à un renouveau. Nous reviendrons dès lors sur un autre aspect de « l’homme au panama, ce compagnon d’un moment qui n’était pas indifférent » [17], et qui disparaît mystérieusement, sans s’attarder, à la fin du premier chapitre.

Venise apparaît au personnage dans toute son ambivalence, splendide et annonciatrice de la mort avec ses gondoles « d’un noir tout particulier comme on n’en voit qu’aux cercueils » [18]. Le gondolier lui-même se fait passeur vers l’autre monde dans cette remarque d’Aschenbach : « ... et si d’un coup de rame par-derrière tu m’envoies dans l’Hadès, j’accorderai que tu m’as bien conduit. » [19] Avec l’apparition de Tadzio, une autre veine tragique, celle du dieu qui meurt, s’esquisse. Thomas Mann emprunte au monde grec ses figures, faisant allusion au goût des Phéaciens pour ce que Fellini appelait la dolce vita. Ayant comparé T adzio à un « petit Phéacien », il cite le chant VIII de l’Odyssée : « ... toujours nous avons aimé le festin, la cithare, et les chœurs, les vêtements que l’on change sans cesse, les bains chauds, et le lit. » [20] Alcinoos y est qualifié par Homère de « semblable à un dieu » et Thomas Mann nomme aussitôt Eros en songeant à la statuaire grecque afin de rendre compte de la « beauté vraiment divine de ce jeune mortel » [21]. Nous nous trouvons dans le monde de l’épopée et du mythe, mais aussi de l’esthétique, la beauté consolant du fatum. Contemplant l’enfant dans la mer, il le fait naître au monde comme Vénus : « Il revint, traversa les flots en courant, la tête haute, soulevant en écume l’onde qui résistait à ses jambes ; de voir cette forme vivante, à la fois gracieuse et rude dans sa prévirilité, se détacher sur l’horizon lointain du ciel et de la mer, surgir telle une figure divine et s’échapper, la chevelure ruisselante, de l’élément liquide, c’était un spectacle à inspirer des visions fabuleuses, quelque chose comme une poétique légende des âges primitifs, rapportant les origines de la beauté et la naissance des dieux. » [22] La nouvelle s’ouvrait sur le tragique de la fin des temps, mais nous remontons là à l’origine, la beauté se faisant promesse d’une possible réparation, en dépit du règne implacable de la Nécessité. Toutefois, l’attrait de la beauté est aussi un destin si l’on en croit la tentative infructueuse d’Aschenbach d’échapper au malaise que lui donne l’air étouffant de Venise. La cité s’édifie alors dans son esprit comme un cosmos, le soleil étant « le dieu au visage ardent » [23] conduisant son « quadrige enflammé ». Au début du chapitre 4, Thomas Mann décrit un bien-être phéacien fondé sur l’équilibre des quatre éléments, le feu du ciel, « l’éther azuré », les « mystérieuses confidences » de la mer et le sable brûlant. Il nomme Okéanos [24], puis évoque le dialogue de Socrate avec Phèdre à l’ombre d’un platane au bord de l’Ilissos. Dans le Phèdre (385-370), ou « De la Beauté », Platon développe sa propre pensée sur l’amour, la dialectique et les Idées. La contemplation de la beauté invite l’âme à la réminiscence des origines, lui permettant de retrouver ses ailes ; le désir, allié à la philosophie, mène au bonheur ainsi qu’à l’absolu.

L’apparition d’Eos, la déesse de l’aurore, aux doigts de rose et à la robe de safran, annonce un renouveau en dépit des signes tragiques repérés jusque-là, et qui reviennent avec l’analogie entre Tadzio et Hyakinthos, une des figures du dieu qui meurt. Il fut tué par le vent d’ouest, jaloux d’Apollon, alors que ce dernier lui enseignait à lancer le disque, que de son souffle il fit dériver jusqu’à frapper Hyakinthos à la tête. De son sang surgit la jacinthe. Evoquant aussi Narcisse, Thomas Mann aura peut-être pensé au tableau du Caravage qui se trouve à Rome, à la Galerie Barberini, et correspond assez bien à sa description du jeune amoureux de sa propre image.

Venise, photographie Guy Braun. Dans la Venise aux relents de phénol, le sentiment du tragique reprend le pas et l’amour devient « démon qui se complaît à fouler aux pieds la raison et la dignité de l’homme » [25]. Eros fournit toutefois une justification au protagoniste : « De nombreux capitaines de l’Antiquité avaient accepté le joug de cet amour, car aucune humiliation ne comptait quand elle était commandée par Eros, et des actes qui eussent été blâmés comme marques de lâcheté s’ils avaient été commis à toute autre fin, génuflexions, serments, prières instantes et gestes serviles, de tels actes, loin de tourner à la honte de l’amant, lui valaient au contraire une moisson de louanges. » [26] Néanmoins, le dieu se fait « railleur » [27], soutenu en cela par le sarcasme de la comédie vénitienne. La raillerie tourne au tragique avec le déferlement dionysiaque (« la divinité étrangère ! » [28]) décrit ensuite : « ... quelque chose descendait en avalanche et se précipitait vers lui : un tourbillon, une cascade d’hommes, d’animaux, un essaim, une meute en furie » [29]. Dionysos, fils de Zeus et victime de la jalousie d’Héra, fut un dieu voyageur que ses errances menèrent jusqu’en Inde. Sur son chemin, un tigre, envoyé par Zeus, l’aida à franchir le Tigre. La folie des ménades qui envahit le rêve d’Aschenbach signe la crise intérieure induite par le cheminement labyrinthique sur l’abîme à la suite de Tadzio. Thomas Mann le nomme « drame du corps et de l’esprit » [30] ; ces forces déchaînées paraissent venir du dehors sans qu’il en soit au-dehors et « brisaient sa résistance, faisaient violence aux forces profondes de son esprit, bouleversaient tout, et laissaient l’édifice intellectuel de sa vie entière ravagé, anéanti ». On se souvient, non seulement des « Dithyrambes à Dionysos » évoqués plus haut en note, mais aussi de La naissance de la tragédie (1871) : « Apollon m’apparaît comme la vertu de transfiguration inhérente au principe d’individuation, qui seul permet une rédemption par l’apparence, tandis qu’à l’appel mystique de la jubilation dionysiaque le lien de l’individuation se rompt et la voie s’ouvre qui mène aux Mères de l’être, au noyau intime des choses. » [31] Ce cheminement que Goethe avait fait suivre à son personnage dans le Second Faust (1831) mène aux divinités pré-olympiennes échappant à toute représentation. Sources de toute chose, elles sont le principe du monde avant que cet élan créateur ne parvienne à se figurer dans le visible. On peut les comparer à l’aleph primordial. On songe également au langage sans image ou parole obscure (askopon êpos [32]) qu’Eschyle attribue à Hermés, le dieu psychopompe. On pourrait rapporter à Dionysos « cette étrange silhouette de voyageur qui avait éveillé dans son cœur vieillissant le juvénile désir de partir » [33], et qu’on percevait au début comme figure de mort. Outre de la « divinité étrangère », Thomas Mann parle d’une « monstrueuse douceur » [34] dans Venise « frappée par le fléau et laissée à l’abandon », ce que Nietzsche présente comme caractéristique du dieu tragique : « Dans son existence de dieu lacéré, Dionysos possède la double nature d’un démon cruel et sauvage et d’un souverain indulgent et doux. » [35] Dans le rêve d’Aschenbach, la musique assume le rôle que Nietzsche, suivant en cela son maître Schopenhauer, lui donne dans la tragédie : « Car la musique, nous l’avons dit, diffère de tous les autres arts en ceci qu’elle n’offre pas l’image des phénomènes ou plus exactement de l’objectivité adéquate du vouloir, mais l’image immédiate du vouloir, qu’elle représente donc l’être métaphysique de tous les objets physiques, l’être en soi de tous les phénomènes. » [36] La musique que perçoit le rêveur annonce tout d’abord le délire, puis l’accompagne jusqu’à ce qu’il s’identifie aux êtres livrés à l’ivresse de la bacchanale : « Aux coups des timbales son cœur retentissait, son cerveau tournait, il était pris de fureur, d’aveuglement, une volupté l’hébétait et de toute son âme il désirait entrer dans la ronde de la divinité. » [37] Nietzsche fait du chant la source de tout art. Notons aussi l’usage marquant que fait Mahler des timbales. Aschenbach atteint à l’origine démonique de la vie : « De ce rêve, la victime s’éveilla anéantie, bouleversée, livrée sans défense au démon. » Le personnage meurt à lui-même ainsi qu’à la forme qu’avait prise jusque-là son art : « ... c’est à l’abîme que mènent forme et style ; eux aussi – à l’abîme. » [38] Il parvient au cœur du labyrinthe : « Il avait à surmonter certains accès de vertige qui n’étaient qu’à demi de nature physique et s’accompagnaient d’une crise d’angoisse, de la sensation qu’il n’y avait ni issue ni espoir, sans qu’il s’expliquât si cette sensation se rapportait au monde extérieur ou à sa propre personne. » Venise offre le décor parfait pour cette figuration du labyrinthe et de l’abîme.

Venise, abîme et labyrinthe

Venise ouvre, particulièrement à l’hôtel des Bains au Lido, une scène européenne, voire mondiale : « Un horizon s’ouvrait, ample, accueillant mille choses. On entendait parler à mi-voix les principales langues de la terre. » [39] La situation de l’hôtel, en bord de mer, double ce vaste horizon d’une résonance infinie : « Le spectacle de la plage, de cette jouissance insouciante et sensuelle que le civilisé trouve au bord de l’infini, l’intéressait et l’amusait autant que jamais. » [40] Toutefois, cette confrontation internationale n’élude pas les conflits. Tadzio, le jeune Polonais, reconnaît dans les hôtes russes « l’ennemi » [41], et l’infini prend vite des allures d’abîme : « Son amour de la mer avait des sources profondes : le besoin de repos de l’artiste astreint à un dur labeur, qui devant l’exigence protéiforme des phénomènes a besoin de se réfugier au sein de la simplicité démesurée ; un penchant défendu, directement opposé à sa tâche, et par cela même si séduisant, pour l’inarticulé, l’incommensurable, l’éternel, le néant. Le repos dans la perfection, c’est le rêve de celui qui peine pour atteindre l’excellence ; et le néant n’est-il pas une forme de la perfection ? » [42] La nouvelle initiation à laquelle s’apprête Gustav Aschenbach consiste donc en un retour orphique aux origines, au chaos matriciel, à l’informe en sa qualité paradoxale, exprimée par l’oxymore : « la simplicité démesurée ». Venise, ainsi que le développement secret, sur le mode du mystère dionysiaque, de l’épidémie ravageuse (Aschenbach cherche auprès des « initiés » [43] à « participer au secret »), se prête à cette forme de descente aux enfers, image d’une crise, d’un questionnement, d’une errance orientée. Cet orient, ou possibilité d’un nouvel éveil dans le sillage d’un guide (le mot vient du latin oriri, se lever, naître), est immédiatement suggéré dans la suite immédiate de la citation précédente : « Or, comme il laissait ainsi sa rêverie plonger dans le vide, la ligne horizontale au bord de l’eau fut tout à coup franchie par une forme humaine, et quand il ramena son regard échappé vers l’infini, il vit le bel adolescent, qui, venant de gauche, passait dans le sable devant lui. » [44] Tadzio apparaît comme la figure de la promesse d’une forme appelée à naître de l’abîme au terme des errances dans le labyrinthe de l’élan créateur échappant au visible, donc sans limites et, dès lors, démesuré.

L’épreuve du labyrinthe s’impose tout d’abord ; il est initiation avec son « étroit passage » [45]. Il s’établit un lien entre la scène extérieure (« le labyrinthe troublé des canaux » [46] et la chaleur insupportable) et la sensation intérieure (« ... il tremblait de fièvre, les artères battaient sous son crâne »), tellement que le protagoniste cherche tout d’abord à fuir. Dans cette première errance, il lui manquait son guide : « ... le reste fut chemin de croix, descente à tous les abîmes du regret. » [47] Telle est la réaction que provoque, sur le départ, l’apparition du jeune adolescent, et il ressent de nouveau combien il est attaché à cette ville si ambivalente. L’expérience du retour l’est elle-même, ambivalente : « Et toujours ce rire intérieur le chatouillait à la pensée de cette malchance qui, se disait-il, n’aurait pu atteindre plus complaisamment un favori de la Fortune. » [48] L’initiation se joue des caprices de la Nécessité.

Les errances suivantes sont liées à la personne de Tadzio. L’initiation (encore « un passage étroit » [49]), entre « transe mortelle » et « ivresse », se fait extase, que nous qualifierons de démonique en songeant à Goethe, l’adolescent devenant la figure du « démon » [50] qui habite le poète. Le gondolier lui-même devient passeur : « Mais son conducteur, qui semblait bien au fait de semblables missions, savait toujours, par d’habiles manœuvres , des biais rapides et des raccourcis, lui remettre devant les yeux l’objet de son désir. » La ville se fait complice de cette poursuite amoureuse qui égare Aschenbach loin de ses certitudes acquises. La dimension d’abîme de Venise tient à sa splendeur déchue, à sa corruption actuelle et à la pénétration insidieuse de la maladie. La cité s’en voit personnifiée. « C’était Venise, l’insinuante courtisane, la cité qui tient de la légende et du traquenard, dont l’atmosphère croupissante a vu jadis une luxuriante efflorescence des arts et qui inspira les accents berceurs d’une musique aux lascives incantations. » [51] Elle préside à la désorientation du poète en proie à sa démesure : « Où vais-je ? pensait-il alors consterné. Où vais-je ? »

L’abîme s’ouvre au cœur du labyrinthe et du secret. Thomas Mann parle d’un « marécage » [52] où se dissimule « la mort écœurante » [53], qui le pousse à « estimer caduque la loi morale ». Une fois encore, la scène extérieure paraît émaner de l’errance intérieure. Son rêve le plonge dans un univers sans fond et sans limites, qu’il décrit en termes suggérant l’Apocalypse, citée au tout début : « Et son âme connut le goût de la luxure, l’ivresse de s’abîmer et de se détruire. » [54] Cette déchéance appelle le sarcasme ; la mascarade vénitienne est un rire sur l’abîme. Son propre corps vieillissant lui devient un abîme, qui « le dégoûtait » [55]. Il fait appel à l’« homme au cosmétique » [56] qui lui fabrique un masque de jouvence semblable à celui du « vieux beau » [57] ou « faux jeune homme » rencontré au début sur le bateau. Le « dieu railleur » [58] s’exprime également à travers les musiciens ambulants qui viennent porter le rire à l’hôtel. L’un d’eux, sorte de « polichinelle » [59], devient le masque d’un rire sardonique. Par les « dédales du centre de la cité empestée » [60], par le « labyrinthe », Aschenbach atteint son propre abîme : « L’abîme, nous le renierions volontiers pour nous rendre digne. Mais où que nous nous tournions il nous attire. » [61] Cette catabase, descente aux enfers ou descente en soi, s’avère dépouillement initiatique des limites et étreinte du sans fond. A ce moment-là, les yeux de Tadzio, « étranges » [62] prennent une « couleur d’aube » [63].

Une aube nouvelle

L’étrange apparition du début, au cimetière du Nord, « appartenait au type roux » [64], type d’Esaü, auquel s’affronta Jacob comme à un ange, ou à Dieu lui-même, lors d’un combat nocturne dont il sortit vainqueur, mais claudiquant (Genèse 32). Une lutte oppose, à la fin de la nouvelle, Jaschou et Tadzio, le premier terrassant le second qui « se redressa tout à fait et s’éloigna lentement » [65]. Aschenbach, à ce moment-là, se trouve en position d’observateur, comparable, « une couverture sur les genoux, à mi-chemin entre la mer et la rangée des cabines » [66], à l’appareil photographique, « au bord de l’eau », un « voile noir posé dessus » et claquant au vent. Sa lutte, il l’a menée avec les visages sardoniques, les masques de fausse jeunesse et la certitude confiante de sa notoriété. Atteignant à l’abîme sans forme ni style, il ne distingue plus très bien entre les péripéties de la scène du drame et son égarement intérieur : « ... il n’y avait ni issue ni espoir, sans qu’il s’expliquât si cette sensation se rapportait au monde extérieur ou à sa propre personne. » [67] La complexité toute de mystère, d’appel de l’infini et de la beauté, de péril et d’extase dionysiaque qu’a révélée Venise se confond avec la personne du poète et les exigences de son œuvre. Thomas Mann fait alors reprendre à Aschenbach son dialogue socratique en suggérant que le poète authentique ne peut se limiter aux contraintes que lui impose Platon dans sa cité juste, celle d’édifier la jeunesse. Ce n’est plus Socrate qui parle à Phaidros, mais le poète, qui ne prône pas la connaissance dialectique tenue dans les limites du principe de contradiction, mais ce qu’il nomme « connaissance dissolvante » [68], qui « n’est ni digne ni sévère ; elle sait, elle comprend, elle pardonne – elle n’a ni rigidité ni forme ; elle est en sympathie avec l’abîme, elle est l’abîme. » Le service de la beauté se présente comme une étreinte de l’abîme aux fins d’élévation. Thomas Mann réintègre la conception platonicienne quand il écrit que « le poète n’est pas capable de durable élévation, il n’est capable que d’effusions ». Dans le Phèdre, Platon décrit l’âme comme composite ; « le cocher gouverne l’attelage, mais l’un de ses chevaux est excellent et d’excellente race, l’autre est tout le contraire et par lui-même et par son origine. Il s’ensuit fatalement que c’est une tâche pénible et malaisée de tenir les rênes de notre âme. » [69] La ré alité vénitienne rend visibles les complexités de l’âme, qui se confond avec l’œuvre puisqu’elle est mouvement : « ... le mouvement même est l’essence et l’idée même de l’âme » [70], écrit Platon. L’âme est le principe de continuité que révèle la parole en son « mouvement continu », selon la citation attribuée à Cicéron au début de la nouvelle ; il s’ensuit que le poème authentique ne peut s’affranchir de cette complexité labyrinthique sous peine de n’être plus que carcasse, vide et digne, de forme et de style. « Vois-tu maintenant qu’étant poètes nous ne pouvons être ni sages ni dignes ? qu’il nous faut nécessairement errer, nécessairement être dissolus, et demeurer des aventuriers du sentiment ? » [71] Si l’on se rapporte aux concepts kantiens du Beau et du Sublime, Thomas Mann choisit le sublime, c’est-à-dire une sorte de conversion du labyrinthe et de l’abîme en œuvre d’art, une révélation à la lumière de la nuit matricielle aux aveugles élans. Kant se contente de lier le sublime à l’émotion ; l’écrivain, au début du vingtième siècle, à la suite de Goethe et de Nietzsche, fait l’expérience d’une absolue étrangeté : « Ainsi parce que l’enfant parlait une langue étrangère, sa parole revêtait la dignité de la musique ; un soleil glorieux répandait une somptueuse lumière sur lui et la sublime perspective de la mer formait toujours le fond du tableau et en faisait ressortir la beauté. » [72]

Venise, photographie Guy Braun.
Le mouvement de l’âme, qui lutte contre l’écoulement du « sablier » [73], veille à la continuité qui attache Eros et le Verbe, [74] et fait de la passion l’initiation à la vérité et de l’abîme le cœur matriciel du possible. Thomas Mann prend Saint Sébastien comme figure de la lutte contre le destin, l’art étant un acte capable de « se dresser contre le destin » [75] et de « garder de la grâce ». L’œuvre est également « statue et miroir », lutte avec la résistance qu’oppose la matière : « Cette volonté ne régnait-elle pas en lui aussi, quand, rempli de passion lucide, il dégageait du bloc marmoréen de la langue la forme légère dont il avait eu la vision et qu’il présentait aux hommes comme statue et miroir de beauté intellectuelle ? » [76] Le point de vue, dans ce quatrième chapitre, demeure idéaliste. Le mouvement de l’âme va ensuite plus profond, tellement qu’à la fin, Tadzio est qualifié de « psychagogue » [77], ou conducteur (du grec agô, mener, conduire) de l’âme. Il est le mouvement continu de l’âme d’Aschenbach, qu’il porte par-delà ses propres limites, celles de son style et de sa mort, lui montrant « le large » [78] : « ... il tendait le doigt vers le lointain, et prenant les devants s’élançait comme une ombre dans le vide énorme et plein de promesses. » Rituellement la descente aux enfers à la rencontre des ombres conduit à un questionnement de l’avenir, étendue sans figures distinctes qui, si dans l’esprit leur perspective s’ébauche, demeurent inconnues : « Au bord du flot il s’arrêta, la tête basse, traçant de la pointe du pied des figures dans le sable humide [...]. Séparé de la terre ferme par une étendue d’eau, séparé de ses compagnons par un caprice de fierté, il allait, vision sans attache et parfaitement à part du reste, les cheveux au vent, là-bas, dans la mer et le vent, dressé sur l’infini brumeux. » Les figures que dessine Tadzio sur le sable nous demeurent invisibles ; il devient lui-même « mouvement » vers l’infini, qu’Aschenbach tente d’« accompagner » du regard. « Aschenbach était assis là-bas, comme le jour où pour la première fois repoussé du seuil, son regard avait rencontré le regard de ces yeux couleur d’aube. » Il s’instaure, d’Aschenbach à Tadzio, une continuité de mouvement et de reflet ; « repoussé du seuil », le poète ne franchit qu’en l’autre la passe initiatique que traverse l’écrivain dans l’épreuve d’écrire le livre. Dans l’échange inattendu de leurs regards s’établit le lien d’un reflet, pareil au « sourire de Narcisse penché sur le miroir de la source » [79]. Entre l’œuvre et l’intime altérité de la source se déploie le mouvement continu d’un retour sur soi qui s’ouvre sur l’infini. La nuit sans cesse tend vers l’aube et son infini de promesse. Le passé aspire dans le présent à une continuité réflexive porteuse d’avenir.
Venise offre le lieu parfait pour une telle vision, entre splendeur passée et mystère de l’instant présent ; labyrinthe, abîme (« cela rappelle les silencieuses et criminelles aventures de nuits où l’on entend que le clapotis des eaux, cela suggère l’idée de la mort elle-même, de corps transportés sur des civières, d’événements funèbres, d’un suprême et muet voyage. » [80]) et infini de la mer ; singularité vernaculaire (« Entendu ! des ordres sont lancés aux gondoliers qui dans leurs gondoles se disputent en patois vénitien. » [81]) et internationalisme. Thomas Mann calque sa nouvelle sur cette complexité, puisqu’il fait appel à des figures diverses, qu’il nomme ou ne nomme pas. Il assemble mythe et philosophie grecs ainsi que tradition biblique. Il mêle les différentes strates de l’expérience humaine, individuelle, historique, philosophique, mythique et artistique. Et pourtant, cette œuvre, complexe, ne se referme guère en une totalité de certitude, mais sur une « vision sans attaches et parfaitement à part du reste » [82]. Tadzio, entre terre et mer, se trouve sur un seuil, qu’Aschenbach ne peut pour l’instant franchir, mais sa présence au loin garantit que la quête réflexive que poursuit le récit est appelée à un mouvement continu grâce à un certain nombre de figures en perpétuelle métamorphose. Thomas Mann avait auparavant mis en garde contre l’illusion de la simple répétition alors qu’Aschenbach se demandait « s’il serait donné au touriste venu pour flâner de retrouver l’enthousiasme ancien » [83] : « Car ce qui est, est à jamais, même si la tournure courante consiste à dire ‘Ce fut’. [...] Fête de la Narration, tu es l’habit de parade du mystère vital [...]. » [84] Thomas Mann nomme « Descente aux enfers » son « Prélude » aux Histoires de Jacob (1933) : « Descendons intrépidement ! Nous enfoncerons-nous sans arrêt dans l’abîme insondable du puits ? » Et il avait écrit auparavant : « Qu’on apprenne donc au peuple que l’âme est errante ! » [85] Jacob, dans cet ouvrage, avec « sa tendance à associer les idées » [86] qui « dominait sa vie intérieure au point de la modeler », devient figure de ce récit qui sans cesse ressource au présent l’humanité en l’ouvrant à l’avenir. « Son âme, frappée, se détournait et se perdait dans l’infini, émue par des accords et des correspondances où le passé et le pressentiment de l’avenir se confondaient dans l’instant présent. »
Thomas Mann fait suivre le nom d’Esaü du qualificatif « le Roux » [87] et nomme « singulier » [88] l’être qu’affronte Jacob toute la nuit, le retenant jusqu’à l’aube afin de connaître son nom, qui demeure un mystère. « L’épreuve faite, l’Homme avait manœuvré de manière à ne point livrer son nom, mais en revanche, il en avait donné un à Jacob. » [89] Nommant « Homme » la personne que Jacob embrasse, « visage vers visage » [90] (Genèse 32, 31), l’écrivain saisit la qualité réflexive de cette étreinte d’une altérité fraternelle et temporelle, le nom nouveau tournant Jacob vers l’avenir. La narration est le lieu de cette « alliance dans laquelle les besoins mutuels de l’humain et du divin dépendaient si étroitement l’un de l’autre, qu’on ne saurait dire de quel côté était venue l’initiative d’une collaboration » [91] ; il s’agit de « fusion » [92] et de « réciprocité », démarche réflexive plus que polémique, comme l’indique la fin de La mort à Venise. « Comme tant de fois déjà il voulut se lever pour le suivre. » [93] Cette fois-ci, c’est Aschenbach, non pas « l’Homme », qui ne s’attarde pas. Tadzio, une fois décrit comme « cet écho épique vibrant dans son âme » [94], devient ensuite « Narcisse penché sur le miroir de sa source » [95] lorsqu’il se trouve face à Aschenbach, « visage vers visage », dans la réciprocité du poète et de la figure créée. La mort singulière n’altère pas la « Fête de la Narration » ; Thomas Mann n’abandonne pas la conception platonicienne de l’âme comme mouvement éternel : « Le Sage saura que la Doctrine n’est que le vêtement qui recouvre le mystère de l’omniprésence de l’Ame, et que la vie entière lui appartient, quand la mort a détruit sa prison individuelle. » [96] La nouvelle de la mort d’Aschenbach fut accueillie avec une « religieuse émotion » [97].

Notes

[1Hans Mayer, Thomas Mann (1950-1980). Traduit de l’allemand par Laurent Ferec et Valérie Le Vot. Paris : P.U.F., 1994, p. 447.

[2Thomas Mann, La mort à Venise (1913). Introduction de Geneviève Bianquis. Traduit de l’allemand par Félix Bertaux et Charles Sigwalt. Paris : Le Livre de Poche, 1984, pp. 124-125.

[3Ibid., p. 55.

[4Ibid., p. 35.

[5Ibid., p. 35.

[6Ibid., p. 36.

[7Ibid., p. 115.

[8Ibid., pp. 103-104.

[9Ibid., p. 77.

[10Ibid., p. 41.

[11Ibid., p. 45.

[12Ibid., p. 36.

[13Ibid., p. 37.

[14Ibid., p. 38.

[15Ibid., pp. 38-39.

[16Ibid., p. 39.

[17Ibid., p. 41.

[18Ibid., p. 58.

[19Ibid., p. 51.

[20Homère, Odyssée. Edition de M. Dufour et J. Raison. Paris : Garnier-Flammarion, 1965, p. 117.

[21Thomas Mann, La mort à Venise, op. cit., p. 68.

[22Ibid., pp. 73-74.

[23Ibid., p. 84.

[24Ibid., p. 86.

[25Ibid., p. 103.

[26Ibid., p. 105.

[27Ibid., p. 118.

[28Ibid., p. 119. On pense ici à la « Plainte d’Ariane », dans les Dithyrambes à Dionysos » de Nietzsche : « Toi l’inconnu, ô Dieu ! » Friedrich Nietzsche, Poésies. Traduction de Georges Ribemont-Dessaignes. Paris : Gérard Lebovici, 1984, p. 152.

[29Ibid., p. 120.

[30Ibid., p. 119.

[31Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie (1871). Traduction de Geneviève Bianquis. Paris : Gallimard Folio, 1988, pp. 105-106.

[32Eschyle, Théâtre complet. Edition de E. Chambry. Paris : Garnier-Flammarion, 1964, p. 197.

[33Thomas Mann, La mort à Venise, op. cit., p. 118.

[34Ibid., p. 119.

[35Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, op. cit., p. 72.

[36Ibid., p. 107.

[37Thomas Mann, La mort à Venise, op. cit., p. 121.

[38Ibid., p. 127.

[39Ibid., p. 63.

[40Ibid., p. 69.

[41Ibid., p. 71.

[42Ibid., pp. 70-71.

[43Ibid., p. 106.

[44Ibid., p. 71.

[45Ibid., p. 75.

[46Ibid., p. 76.

[47Ibid., p. 79.

[48Ibid., p. 81.

[49Ibid., p. 102.

[50Ibid., p. 103.

[51Ibid., p. 104.

[52Ibid., p. 118.

[53Ibid., p. 122.

[54Ibid., p. 121.

[55Ibid., p. 122.

[56Ibid., p. 123.

[57Ibid., p. 53.

[58Ibid., p. 118.

[59Ibid., p. 111.

[60Ibid., p. 124.

[61Ibid., p. 127.

[62Ibid., p. 124.

[63Ibid., pp. 124-125.

[64Ibid., p. 37.

[65Ibid., p. 129.

[66Ibid., p. 128.

[67Ibid., p. 127.

[68Ibid., p. 127.

[69Platon, Phèdre (385-370), in Le Banquet, Phèdre. Edition d’E. Chambry. Paris : Garnier-Flammarion, 1964, p. 125.

[70Ibid., p. 124.

[71Thomas Mann, La mort à Venise, op. cit., p. 126.

[72Ibid., p. 87.

[73Ibid., p. 113.

[74Ibid., p. 91.

[75Ibid., p. 45.

[76Ibid., pp. 88-89.

[77Ibid., p. 130.

[78Ibid., p. 129.

[79Ibid., p. 98.

[80Ibid., p. 58.

[81Ibid., p. 57.

[82Ibid., p. 129.

[83Ibid., p. 55.

[84Thomas Mann, Joseph et ses frères : Les Histoires de Jacob. Traduit de l’allemand par L. Vic. Paris : Gallimard L’Imaginaire, 1985, p. 47.

[85Ibid., p. 46.

[86Ibid., p. 78.

[87Ibid., p. 117.

[88Ibid., p. 80.

[89Ibid., p. 81.

[90Henri Meschonnic, Au commencement. Paris : Desclée de Brouwer, 2002, p. 159.

[91Thomas Mann, Joseph et ses frères : Les Histoires de Jacob, op. cit., p. 282.

[92Ibid., p. 283.

[93Thomas Mann, La mort à Venise, op. cit., p. 130.

[94Ibid., p. 74.

[95Ibid., p. 98.

[96Thomas Mann, Joseph et ses frères : Les Histoires de Jacob, op. cit., pp. 46-47.

[97Thomas Mann, La mort à Venise, op. cit., p. 130.


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