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Thomas Hardy

22 septembre 2014

par Anne Mounic

Temps, société et nature dans Tess of the D’Urbervilles de Thomas Hardy

William Nicholson,Sussex Downs.
Dans le roman de Thomas Hardy (1840-1928), Tess of the D’Urbervilles (Tess d’Urbervilles, 1891), la perception des saisons paraît plus conforme à la tradition agraire que chez Henry James, son contemporain, (voir article), le monde de l’écrivain, ce Wessex, nom d’un ancien royaume anglo-saxon fondé au cinquième siècle et comprenant deux siècles plus tard le Somerset et le Dorset, étant plus rural qu’urbain, plus populaire qu’aristocratique. Le Dorset était d’ailleurs très pauvre à l’époque de Hardy. Le romancier utilisa ce terme, « Wessex », en 1874, dans Far from the Madding Crowd (Loin de la foule déchaînée), et, dans la préface de la nouvelle édition, en 1895, expliqua que son intention, en créant ce monde, avait été de donner une unité à la série de romans qu’il avait en tête. Plus tard, en 1912, il se référait au territoire limité de la tragédie grecque. Le Wessex, qui correspond plus ou moins au Dorset moderne, très pauvre à l’époque de Hardy, est donc une sorte de cosmos, dans lequel toute personne est soumise à la fatalité. En tant que lieu du récit, il est un espace-temps, l’espace, et tous ses vestiges du passé, offrant une incarnation du temps. L’individu n’y bénéficie que d’une liberté très limitée si l’on considère ce dernier dans son extériorité historique. On comprend ainsi, au chapitre 19, la remarque de Tess qui se désespère de n’être qu’un maillon d’une longue chaîne, « découvrant qu’il existe, inscrite dans quelque ancien livre, quelqu’un de tout pareil à moi et sachant qu’il ne me reste qu’à jouer son rôle » [1]. Le temps cyclique de l’éternel retour ne laisse aucune latitude au sujet. Citant Matthieu 5, 45 (« afin de devenir fils de votre Père qui est aux cieux, car il fait lever son soleil sur les méchants et sur les bons, et tomber la pluie sur les justes et les injustes »), qui est une variante par rapport aux considérations de l’Ecclésiaste, ou Paroles du Sage, en 7, 15 ou en 8, 14 : « c’est que voilà des justes dont le lot est selon l’œuvre des injustes et voilà des injustes dont le lot est selon l’œuvre des justes » [2], Tess s’interroge sur le mal. Plus tard, au chapitre 49, lorsqu’Angel Clare pense de nouveau à Tess, avec plus d’indulgence, Hardy met en valeur la cruauté du devenir, résumant ainsi la question : « Ainsi le Temps détruit-il impitoyablement ses propres romances. » [3] Dans l’édition de 1891, il avait écrit, à la fin du roman, dans le dernier paragraphe : « Le Temps, satiriste par excellence, avait fini de plaisanter avec Tess. » [4] Le Temps, grand destructeur des espoirs individuels, est livré à la mécanique de l’éternel retour des saisons, qui rend possible de nouveaux commencements. A la fin de la deuxième phase, Tess aspire à « échapper au passé » [5], que la société stigmatise puisque l’héroïne a perdu sa virginité. La nature paraît dès lors plus clémente : « L’idée qu’une chose une fois perdue l’était à jamais était-elle vraie de la chasteté ? se demandait-elle. Elle pourrait la démentir à condition de poser un voile sur le passé. La puissance de régénérescence qui parcourait la nature organique n’était certainement pas déniée à la seule virginité. » [6] Il n’est toutefois pas question de liberté puisque la société, se fixant sur le passé de la faute, prévient tout commencement choisi. Le temps, que le sujet ne peut s’approprier dans l’acte créateur de son existence, n’est que puissance destructrice. L’individu demeure spectateur de sa propre vie.

Les événements, dans Tess of the D’Urbervilles, sont organisés en rapport étroit avec le temps cyclique et les saisons, et certaines scènes semblables se répètent avec variation. Les efforts de l’héroïne à trouver le bonheur sont contrariés par le caractère inexorable des lois de la société, qui jugent l’acte plutôt que l’intention, ce que se reproche Angel au chapitre 53 : « ... et il s’était demandé pourquoi il n’avait pas jugé Tess de façon constructive plutôt que biographique, selon l’intention plutôt que selon l’acte. » [7] Nous allons voir comment cette imbrication du récit et du temps cyclique met en valeur la tragédie individuelle, la vie de ce point de vue trouvant son sens dans l’impersonnel de ces nouveaux commencements, dans l’alternance sacrificielle de mort et résurrection qu’implique l’illusion de l’éternel retour. On songe à Nietzsche, mais également à Schopenhauer, qui voyait dans la nature la consolation de la mort et dans l’espèce la continuité de l’individu. [8] Le roman met en présence deux mouvements distincts, tout d’abord la chute historique et individuelle, puis l’alternance immanente de la mort et du renouveau.

Trahison des origines et chute

La notion de chute dans l’histoire apparaît dès le premier chapitre quand le pasteur informe Durbeyfield de sa haute lignée aristocratique. A la question de ce dernier : « Et qu’est-ce qu’il y a de mieux à faire avec ça ? » [9], il répond (citant II Samuel 1, 19 : « Comme ils sont tombés, les vaillants ! » Traduction du Rabbinat) : « Oh, rien, rien, à part vous assagir à la pensée de : ‘Comme ils sont tombés, les vaillants.’ » Tel est le premier acte de cette plaisanterie satirique qu’Hardy considère avec ironie en insistant, à travers Durbeyfield, puis à travers Tess, sur le caractère dérisoire d’un tel héritage pour de pauvres gens qui n’en retiennent qu’une « vieille cuiller d’argent et un vieux sceau gravé », ainsi que quelques célèbres squelettes dans la sépulture familiale de Kingsbere-sub-Greenhill, lieu qui hante tout le roman. Il est de mauvais augure que Tess et sa famille s’y rendent dans les derniers chapitres, le dernier de la sixième phase exactement. On note là encore l’extrême ironie de l’auteur : « ... Kingsbere, le lieu parmi tous les lieux du monde qui puisse être considéré comme la demeure des d’Urbervilles, puisqu’ils y résidaient depuis bien cinq cents ans. » [10] La mort leur devient un abri. Ainsi la mère dit-elle : « Nous allons faire un nid pour ces enfants, et puis nous irons de nouveau faire un tour. » [11] Le sarcasme est double puisque voulant se hisser à la hauteur de son glorieux passé, cette famille est tombée plus bas que les « vaillants » eux-mêmes, et cela du fait de la décadence du devenir eu égard à l’unité des origines, la famille d’Alec of the D’Urbervilles, qui appartenait à la classe montante des négociants, ayant usurpé le nom. Thomas Hardy se montre ironique à l’égard de Simon Stoke, mais réserve le plus mordant de son sarcasme pour le fils, Alec, faux aristocrate et vrai séducteur. La réalité dément le préjugé romanesque : « Cette incarnation d’un d’Urberville et d’un homonyme différaient encore plus de ce que Tess avaient attendu que la maison et le domaine. Elle avait rêvé d’un visage âgé et digne, sublimation de tous les traits ancestraux, ridé de souvenirs incarnés, représentant en hiéroglyphes les siècles d’histoire familiale et nationale. » [12] Hardy, toutefois, tout ironique qu’il soit à l’égard des prétentions des Durbeyfield, voit dans cette double chute, de la lignée aristocratique à l’ascension sociale par l’argent ainsi que de la puissance à la misère, un signe de décadence. Aux anciennes valeurs qui fondaient le monde agraire se sont substitués cupidité sociale et faux progrès industriel. L’équilibre de cette origine défigurée suivait le rythme cyclique des saisons. Au chapitre 2, Hardy décrit la joie de cette Angleterre rurale et de ses danses de mai : « Les forêts ont disparu, mais quelques-unes des anciennes coutumes qu’abritait leur ombrage demeurent. Nombre d’entre elles ne subsistent que sous une forme altérée ou déguisée. La danse du premier mai, par exemple, se dissimulait, lors de l’après-midi dont nous parlons, sous les dehors de la fête du club, ou ‘procession du club’, comme on l’appelait là-bas. » [13] A l’opposé, la machine (moissonneuse au chapitre 14 et batteuse aux chapitres 47 et 48) participe de la « douleur du modernisme » [14], c’est-à-dire d’un éloignement de la nature et du rythme des saisons, ainsi que de la jouissance de vivre, au profit d’une durée linéaire n’apportant plus la consolation de l’éternel retour : « Et vous avez l’impression de voir un série de lendemains tous sur une seule ligne, le premier d’entre eux le plus grand et le plus clair, les autres s’amenuisant au fur et à mesure de leur éloignement, mais tous ont l’air très féroce et cruel, comme s’ils disaient : ‘J’arrive ! Prenez garde à moi ! Prenez garde !’ » La soumission du héros tragique à la fatalité en fait un spectateur de sa propre impuissance à agir pour restaurer le possible de l’avenir. Le temps comme seule transcendance est destructeur. L’instant présent du sujet n’est plus ce moment dialectique de reprise du passé dans l’œuvre du futur. La durée non appropriée dans l’acte condamne l’être à la nostalgie des origines, que l’acte, lui, fait ressurgir, multipliant les commencements.

William Nicholson, The Downs (Rottingdean), 1909.
Thomas Hardy regrette l’ancien monde, le dialecte et les ballades qui se transmettent de bouche en bouche, car le modernisme, selon lui, trouvant de nouveaux mots pour des sentiments ancestraux, ne crée qu’une illusion de nouveauté. « Cette perception le frappa moins quand il réfléchit que ce qu’on nomme idées avancées ne tiennent réellement qu’à la mode la plus récente en matière de définition ‒ expression plus exacte, par des mots en -logie et -isme, de sensations qu’hommes et femmes saisissent vaguement depuis des siècles. » Le modernisme paraît donc faux lorsqu’on le compare aux temps anciens, qui sauvegardent le mystère de l’existence dans les traces subsistant au sein du paysage (les forêts, les anciens manoirs) ou dans l’héritage oral contenu dans les traditions populaires. Dans ces « hiéroglyphes » [15], ces souvenirs éparpillés du passé, Hardy perçoit des fragments d’authenticité. Cela explique sans doute l’usage du mot « nudité » [16] (« nudity ») au moment où Tess perçoit, au chapitre 19, le son de la harpe, dont on trouve plus tard l’écho à Stonehenge lorsque le vent produit un son qui ressemble à la « note de quelque harpe gigantesque à une seule corde » [17]. Cette notion de nudité se rapporte à la pureté des origines, non pas définie selon le principe sexuel de chasteté, mais comme adhérence vraie au principe de vie. Telle est sûrement la raison qui conduisit Hardy à considérer Tess comme une « femme pure », dans un sous-titre tellement critiqué qu’il le retira. D’ailleurs, cette héroïne, dont l’orgueil tient à sa lignée, porte sur son visage le mystère des origines : « Clare la considéra attentivement, examina les caractères de son visage comme s’ils eussent été des hiéroglyphes. » [18]

Cependant, la société la renvoyant à l’inéluctable de sa faute, l’avenir ne lui est pas création, mais chute. A cela s’ajoute le fardeau du péché originel. « TA, PERDITION, NE, SOMMEILLE, PAS (II Pierre, 2, 3) » [19], écrit l’homme au pot de peinture rouge. Cette fatalité du péché aliène la vie à sa tragédie et le sujet à l’impuissance de l’accompli. L’impossibilité de ressaisir l’avenir en faisant surgir un commencement interdit de modeler le temps dans l’intériorité de l’acte. Cette impuissance confine à la mort. Tess s’écrie que les maximes de l’homme au pot de peinture rouge sont « horribles » et « écrasantes, meurtrières » [20]. La transcendance absolue n’a cure de l’individu, sur lequel se referme le piège tragique. Le temps cyclique se répète avec variation jusqu’au sacrifice.

Phases de la lune et culte solaire

Le roman se compose de sept phases, le mot évoquant les phases de la lune, qui sont quatre et durent chacune sept jours, sept étant le chiffre de la Création et de l’Apocalypse, ou fin des temps. Sept, comme trois, est un chiffre solaire. Les deux astres, soleil et lune, impulsent le rythme cyclique sur lequel se fonde le calendrier annuel entre solstice d’hiver et solstice d’été, de l’équinoxe de printemps à l’équinoxe d’automne. Le roman débute en mai, dans la période conduisant au solstice d’été : « La troupe était toute vêtue de robes blanches ‒ joyeuse survivance d’une époque antérieure, où gaieté et mois de mai étaient synonymes ‒ avant que l’habitude de la réflexion prospective ait réduit les émotions à une monotone moyenne. » [21] Au début du roman perdure dès lors cette spontanéité des temps anciens, telle que Thomas Hardy se la figure, l’émotion s’attachant à ce qui précède la « douleur du modernisme », à un moment où le temps n’avait pas perdu sa substance humaine, où il n’était pas cette absolue transcendance mécanique que dénonçait déjà William Blake. Il s’agit bien entendu d’une vue de l’esprit, symptomatique d’un état de la pensée, ou, tout simplement, de l’existence humaine.

Au début de la troisième phase, « The Rally » (« L’amélioration »), nous nous trouvons à nouveau au mois de mai. « En une matinée au parfum de thym, matinée d’éclosions, en mai, entre deux et trois ans après le retour de Trantridge ‒ années silencieuses de reconstruction pour Tess Durbeyfield ‒ elle quitta sa demeure pour la seconde fois. » [22] Tess part « dans une direction presque opposée », mais une double négation s’interpose entre son désir de bonheur et sa réalisation. Nous avons l’impression d’une répétition, ainsi que d’un rendez-vous manqué, ironique et fatal.

Mais les détails de son allure se virent temporairement mis de côté par la découverte qu’il s’agissait de quelqu’un qu’elle avait déjà vu auparavant. Tess avait traversé de telles vicissitudes depuis ce moment-là qu’elle ne se rappelait pas où elle l’avait rencontré ; puis d’un coup il lui vint à l’esprit que c’était le marcheur qui s’était joint à la danse du club à Marlott ‒ ce passant étranger venu elle ne savait d’où, qui avait dansé avec les autres, mais pas avec elle, l’avait négligée de façon blessante avant de s’en aller avec ses amis. [23]

Première négation : il n’avait pas dansé avec elle ; seconde négation : le tragique s’était emparé d’elle grâce aux « vicissitudes » qu’elle avait jusque-là endurées : « Presque d’un bond, Tess se métamorphosa ainsi de simple jeune fille en femme complexe. Des symboles de réflexivité s’inscrivirent sur son visage, ainsi qu’une note de tragédie, dans sa voix. » [24] Le bonheur que Tess connaît dans cette troisième phase, et plus encore dans la quatrième, « La conséquence », est parsemé de mauvais augures. Lorsqu’elle arrive à la laiterie, au chapitre 17, les vaches cessent de donner normalement leur lait. On chante une ballade contant l’histoire d’un meurtrier, mais elle rencontre Angel Clare. Au chapitre suivant, lui posant une question, le laitier la regarde en plantant sur la table couteau et fourchette « comme l’ébauche d’une potence » [25]. L’héroïne conte alors comment l’âme peut quitter le corps du vivant de ce dernier et Angel perçoit la tristesse qui l’habite. Au chapitre 21, comme le « beurre ne voulait pas se faire » [26], on conte l’histoire de Jack Dollop, un séducteur. Entre Angel et Tess, demeure une autre négation, un mensonge par omission, la confession toujours reportée, par laquelle s’achève la troisième phase : « N‒ je n’peux dire. » [27]

Le titre de la quatrième phase, « The Consequence », « La conséquence », présage mal de la suite. L’imaginaire de la chute se glisse subrepticement. On compare Tess à un serpent au chapitre 27 : « Ne l’ayant pas entendu entrer, elle ne se rendit guère compte de sa présence. Elle bâillait et il vit l’intérieur de sa bouche, rouge, tel celui d’un serpent. » [28] Son lien au monde ne se dément pas ensuite : « A chaque fois qu’elle tenait l’écrémeuse sous la pompe pour la rafraîchir afin de l’utiliser, sa main tremblait, l’ardeur de l’affection d’Angel se faisant tellement palpable qu’il lui semblait se rétracter sous son effet comme une plante sous un soleil trop brûlant. » [29] Cette remarque jette une lueur de danger sur la rencontre du motif solaire et du mystère lunaire ‒ la perception intellectuelle de Clare et l’imposition du chiffre solaire de l’accomplissement, sept, s’avérant destructeurs d’un être qui réclame toute la tendresse de la possible régénérescence. Le bonheur de Tess exige que l’origine puisse à nouveau jaillir en un monde qui, au lieu de s’arrêter à des principes et de se figer ainsi dans des certitudes mortifères, avec souplesse se renouvellerait. En attendant, comme elle le dit sans le dire à Angel qui l’interroge : « Non vraiment, cela ne se peut ! » [30] Cette réponse suit une évocation indirecte du personnage d’Alec, le séducteur, en liaison avec les efforts du père d’Angel à convertir les âmes à son idée du bien.

L’expression placée par Hardy dans la bouche d’Angel mérite d’être signalée eu égard à notre sujet : « Ce n’était pas très malin de la part de mon père, je dois le dire, d’imposer sa conversation à un inconnu alors qu’il était plus que probable que l’entreprise échouerait. Mais s’il pense qu’il s’agisse de son devoir, mon père est capable de n’importe quoi, en saison ou hors de saison, et, bien sûr, il se fait nombre d’ennemis, non seulement parmi les méchants avérés, mais parmi les dilettantes, qui détestent qu’on les ennuie. » [31] Il me paraît important de traduire « in season or out of season » en utilisant le mot « saison », puisque ce « vivre à propos » dont il s’agit, pour reprendre l’expression de Montaigne, s’ancre dans une vision agraire du propre de chaque saison, de son activité et de ses rituels. S’en abstraire, c’est s’affranchir du temps vécu et se réfugier dans l’idée en sa transcendance absolue, placée face-à-face avec cette autre transcendance sans appel, que les philosophes ont dénommé Nécessité, Anankê. Toutes deux concourent au sentiment d’impuissance de l’individu, auquel la vie qu’il éprouve en lui-même devient étrangère. Il me semble que la perception schopenhauerienne de la Volonté découle de cette faille éthique par laquelle le sujet se convainc de son propre décentrement, et là surgit la source même du désenchantement. A la fin du chapitre, Hardy, par le regard d’Angel, exprime précisément la tension à l’œuvre dans le roman : « Il lui semblait assez naturel, maintenant qu’il voyait à nouveau Tess, de choisir une compagne appartenant à la libre Nature plutôt qu’aux demeures de l’Art. » [32] L’opposition entre nature et culture, « nature » et « nurture », en termes shakespeariens (« Un démon, un diable né ; sur sa nature / La culture jamais ne peut adhérer ; sur lui mes efforts / Tous entrepris avec humanité, tous sont perdus, complètement perdus ; / Et comme avec l’âge son corps s’enlaidit, / Ainsi se corrompt son esprit. » [33]), prend un tour tragique lorsque la culture s’ingénie à tuer en chaque être la vie telle qu’elle s’éprouve. Prospero ajoute d’ailleurs, à propos du corps et de l’esprit de Caliban, toujours : « Je les tourmenterai totalement, / Jusque même les faire rugir. »

L’antagonisme entre nature et culture suscite une série de négations. Elles reviennent sous différentes formes dans le roman : « ... je suis vraiment certaine que je n’ai pas le droit de faire cela » [34], dit Tess à propos du mariage avec Angel. A son vœu de bonheur, elle répond : « Ah ‒ vous le pensez, mais vous ne savez pas. » Il est encore question de Jack Dollop au chapitre 29 à propos de la question de la vérité : faut-il la dire ou se marier malgré tout ? Hardy utilise le mot de « tragédie » : « Ce qui pour eux était comédie était pour elle tragédie et elle pouvait à peine supporter leur gaieté. » [35] Et pourtant le désir de vivre se heurte de façon irrésistible à la négation : « Et ainsi, bien que Tess se répétât pour elle-même : ‘Jamais je ne puis devenir sa femme’, ces mots résonnaient en vain. » [36] La tragédie, rendant le passé insurmontable, le reconstruit rétrospectivement et ce qui fut hasard ou négligence devient mauvais présage :

« Ah ‒ donc je vous ai bien vue avant cet été ‒ »
« Oui, lors de cette danse au centre du village. Mais vous avez refusé de danser avec moi. Oh, j’espère que ce n’est pas un mauvais présage pour nous, maintenant ! » [37]

William Nicholson, The Windmill, Brighton Downs (Rottingdean), 1910.
Au chapitre 33, bien qu’elle ait décidé d’oublier le passé au chapitre précédent, quelqu’un de Trantridge la reconnaît alors qu’elle fait avec Clare quelques emplettes en vue de leur mariage. A la fin du chapitre, un coq chante trois fois l’après-midi, ce qui suggère à la fois un décalage par rapport à cette vis « à-propos » dont nous avons parlé, un mauvais présage et un reniement. D’ailleurs la tension se creuse. La vieille demeure familiale de Wellbridge n’a rien de gai. Les portraits de ces « horribles femmes » donnent un aspect tragique aux hiéroglyphes du visage de Tess : « Le sujet, en plus de son effet sur Tess, était désagréable, car on discernait sans aucun doute ses traits délicats dans ces formes outrées. » [38]

Le paradoxe est le suivant : la tragédie, une fois l’irrévocable accompli du fait de la faute tragique, impose ses correspondances et sa logique sans appel. Impossible de faire que ce qui fut n’ait pas été. La connaissance du passé prime sur l’inédit de la vie qui vient. Le temps s’épuise, mais ne se renouvelle guère. Destructeur, il s’éloigne de l’origine, qu’il est impossible de susciter à nouveau. Par contre, ce que John Ruskin, péjorativement, dénommait « illusion pathétique » dans Modern Painters (Peintres modernes), se creuse puisque l’éternel retour des saisons, au lieu d’accompagner l’individu en tant que miroir de ses humeurs changeantes, l’écarte au contraire peu à peu du domaine de la vie jusqu’à exiger le sacrifice individuel de sorte que se poursuive l’existence collective. Au début du chapitre 33, cette journée où Clare emmène Tess à la ville voisine est décrite comme « un jour romantique, dans des circonstances qui jamais ne se répéteraient, cet autre jour, plus grand, rayonnant tout proche devant eux » [39]. Ce qui, dans la dernière phase, est dénommé : « Fulfilment », ou « Accomplissement », lie dans le même mouvement épanouissement individuel et sacrifice, la pleine réalisation de l’être consistant dans le dépassement de l’individu, selon le principe schopenhauerien. A noter que le principe nietzschéen d’éternel retour, qui implique la stricte répétition du passé, niant l’impromptu de l’ouvert, et donc la liberté singulière, enserre le temps dans le nœud coulant de l’amor fati. La notion de retour s’impose dans la troisième partie (1884) de Ainsi parlait Zarathoustra.

Vois, continuai-je, cet instant ! De ce portique de l’instant une longue rue retourne en arrière : derrière nous il y a une éternité.
De toutes les choses, celle qui sait courir ne doit-elle pas déjà avoir parcouru cette rue ? De toutes les choses, celle qui peut arriver ne doit-elle pas être arrivée, accomplie, passée une fois déjà ?
Et si tout a déjà été : que penses-tu, nain, de cet instant ? Ce portique lui-même ne doit-il pas déjà avoir été ? [40]

Ainsi l’instant, pris dans l’irrévocable, et dès lors devenu tragique, absorbe-t-il tous les autres instants, démobilisant l’avenir en mutilant la puissance du sujet et enfermant l’esprit du récit, qui au fil du temps, dans l’ouvert, lui donne sa substance, dans sa propre négation. La suite des saisons s’organise dès lors, du point de vue de la collectivité, pour le sacrifice. En cette aliénation, arraché à lui-même, l’individu devient un être pour la mort. Le retour des saisons confirme son inexorable chute. Le tragique du péché originel pèse comme un piège qui, se refermant lentement, fait de l’avenir, selon l’expression d’Eliot dans les Quatre quatuors (1936-1944), « ce qui aurait pu être » [41]. Il vide l’instant présent de sa vigueur transformatrice. Le temps bégaie.

Les saisons du sacrifice

L’événement qui conduisit finalement à la chute de Tess, eut lieu en septembre, avant l’équinoxe, et l’héroïne revint chez elle en octobre : « Nulle âme humaine à proximité. On aurait dit que le triste octobre et sa plus triste personne étaient les deux seules existences qui hantent le chemin. » [42] C’est aussi au « début de septembre » [43] que Clare presse Tess de lui dire si elle consent à l’épouser. Ensuite, petit à petit, nous nous approchons du solstice d’hiver, période de renouveau s’il en est. « Septembre approchait de sa fin et elle voyait dans ses yeux qu’il risquait de lui poser à nouveau la question. » [44] Le rapport pathétique entre la saison et son humeur s’inverse : « Les journées de l’automne déclinant qui suivirent son consentement, en commençant par le mois d’octobre, formèrent une saison au cours de laquelle elle vécut à des attitudes spirituelles approchant de plus près l’extase qu’à n’importe quelle autre période de sa vie. » [45] Ce contraste entre sa propre élévation et la lente chute de l’année marque le défaut de correspondance qui s’attache à sa situation, et qui s’exprime de la sorte : « Cette humeur de pénitence l’empêcha de nommer le jour du mariage. La date, au début de novembre, était encore en suspens, bien qu’il la lui demandât aux moments les plus tentants. Mais Tess paraissait désirer de perpétuelles fiançailles, grâce auxquelles tout demeurerait inchangé. » [46]

La tragédie, ayant arrêté le temps à l’instant de la faute, le fait ensuite évoluer à rebours vers le moment de sa révélation, le jugement se désolidarisant ainsi de l’origine. La vie se défie donc de son avenir puisque l’inaccompli le cède à l’accompli. Il ne reste plus qu’une crainte menant à l’abstention et à l’exil à l’égard de la suite des jours : « Intrépide amant, jamais, jamais tu ne peux embrasser / Même si tu as presque atteint ton but » [47]. L’éternité du spectateur est un tel exil. Le temps, transcendance inaccessible, devient l’instrument de la Nécessité.

Alors vient le « jour romantique » où, veille de Noël, les amants font des emplettes, puis la Saint Sylvestre, après le solstice d’hiver, moment de renouveau où le soleil, malgré tout, est à son rayonnement le plus faible. Le contraste avec la période des moissons qui suit le solstice d’été s’exprime au chapitre 37, dans la phase intitulée « The Woman Pays », « La femme paie » : « L’or du tableau de l’été avait tourné au gris, les couleurs au médiocre ; le sol riche était devenu boueux et la rivière, froide. » [48] L’été, dont il n’est rien dit durant la première phase : « The Maiden », « La jeune fille », est introduit dans la deuxième : « Maiden no More » « Non plus jeune fille ». Nous savons que la première visite de Tess à Trantridge eut lieu au « début de juin » [49], puis aucune date n’est donnée jusqu’à celle, fatale, d’un « samedi de septembre » [50]. L’unité du monde et de ses êtres est mise en danger par l’originelle figure du serpent qui s’insinue entre eux, jusqu’à la rivalité, entraînant ensuite la chute. La rivale se nomme Car. « Non, ce n’étaient pas ses cheveux ; c’était le flot noir d’une chose qui suintant, s’écoulait de son panier ; elle brillait comme un serpent visqueux sous les rayons froids et tranquilles de la lune. » [51] Le serpent annonce la chute, mais, lié à la lune, il figure également le temps cyclique et l’éternelle résurrection du cycle agraire. Incessamment les motifs se mêlent et l’enchaînement des saisons ‒ l’épanouissement de l’été s’accompagnant du déclin du jour tandis qu’au cœur de l’hiver il renaît ‒ exprime la parfaite ambivalence de la vie, comme l’a par la suite montré Robert Graves, lecteur de Thomas Hardy, qu’il a d’ailleurs rencontré : « Nous trouvant près de Dorchester, nous fîmes un détour pour rendre visite à Thomas Hardy, que nous avions rencontré peu de temps auparavant lors de sa venue à Oxford afin d’y recevoir son diplôme de docteur honoraire. Il était actif et gai, sans l’aphasie et l’attention flottante que nous avions perçues en lui là-bas.

J’ai conservé un compte rendu de notre conversation avec lui. Il nous reçut en tant que représentants de la génération d’après-guerre, déclarant qu’il menait à Dorchester une vie si tranquille qu’il craignait de n’être pas de son époque. » [52]

Dès le chapitre 14, l’été s’associe tout d’abord à un renouveau d’espoir, puis au chagrin, puisque l’enfant de Tess, baptisé Chagrin en conformité avec la Genèse (III, 16), est honteusement enterré. Le sort de l’héroïne est scellé, tout comme celui d’Adam à la suite du péché originel. La saison du plein épanouissement, l’été, s’avère donc ambivalente. De plus, Angel Clare, (et leur amour s’épanouit durant l’été : « C’était une soirée estivale typique, en juin » [53]), le soleil, s’associe au dimanche (Sunday, jour du soleil) au chapitre 23, le petit groupe de laitières allant à l’église avec lui un dimanche matin de juillet, [54] alors qu’au chapitre 24, Tess promet de lui donner sa réponse un dimanche. [55] L’aventure avec Alec s’interpose d’autant plus clairement qu’elle a lieu un samedi, ce qui donne une tournure tragique à la lamentation de Tess au chapitre 28 : « Pourquoi n’êtes-vous pas resté et ne m’avez-vous pas aimée alors que je ‒ que j’avais seize ans ; que je vivais avec mes jeunes frères et sœurs, et vous avez dansé sur la pelouse ‒ oh, pourquoi, pourquoi ? » [56] Ce samedi soir avec Alec paraît une faille dans la durée, qui l’empêche de pouvoir rejoindre Angel dans son monde, dans la façon dont il la rêve.

Les quatre premières phases nous mènent ainsi à la partie la plus sombre de l’année, l’hiver. Si Talbothays s’associe à l’été, à l’abondance et à la couleur, Flintcomb-Ash appartient à l’hiver. L’endroit signifie épreuve et punition. Au chapitre 41, nous retrouvons Tess « par un jour d’octobre » [57], après l’équinoxe d’automne, de nouveau. La scène avec les faisans, scène où se mêlent effroi et vulnérabilité, se produit en novembre. Pour la seconde fois, l’héroïne est reconnue par Groby le fermier, son futur patron. La terre ingrate et dure de Flintcomb-Ash dément toute forme de romantisme : « ... elles vécurent toute cette après-midi dans leurs souvenirs de Talbothays, sa verdure, son soleil, son romantisme » [58] Elle prend un aspect apocalyptique : « Après cette saison d’humidité congelée vint une brève période de gel sec, durant laquelle d’étranges oiseaux issus de plus loin que le pôle Nord se mirent à arriver silencieusement sur les hautes terres de Flintcomb-Ash ; des créatures spectrales, hâves, aux yeux tragiques ‒ des yeux qui avaient assisté à des scènes d’horreur cataclysmique en d’inaccessibles régions polaires, d’une telle magnitude qu’aucun être humain ne pouvait les concevoir, dans des températures saisissantes qu’aucun homme ne pouvait supporter ; qui avaient contemplé le fracas des icebergs et les avalanches des monts enneigés sous la lumière jaillissante de l’Aurore ; des yeux à moitié aveuglés par le tourbillon de tempêtes colossales et de déformations terraquées et qui avaient retenu l’expression distincte que ces scènes avaient engendrée. » [59] Ces « oiseaux sans nom », contrairement au Vieux marin de Coleridge, ne cherchent pas l’absolution par le récit du malheur, dont la contingence les distrait. Ce plus qu’hiver que suggèrent ces tourbillons (on songe également à Poe) fait résonner le destin humain dans son ampleur cosmique. La description, qui tient de l’hypotypose, verse dans le pathétique, et ses illusions. Le destin de Tess se referme : « Elle n’avait pas bougé d’abord, mais l’attitude figée de cet homme l’incita à se retourner ; elle s’aperçut alors que son patron était le natif de Trantridge qu’elle avait fui sur la route, parce qu’il avait fait allusion à son histoire. » [60]

Durant la phase 6, « The Convert », « Le converti », nous revenons peu à peu vers la belle saison (« C’était un jour paisible de février » [61] ; « L’aube d’un matin de mars » [62] ; « Elle plongea dans la fraîche obscurité d’équinoxe » [63] ; « en ce jour de mars » [64] ; « la veille de l’ancien jour de l’Annonciation » [65] ; « ce jour étant le 6 avril » [66]) ; nous aboutissons, dans la dernière phase, « Accomplissement », à un « mai anglais » [67], troisième mois de mai dans le roman, épanouissement de l’amour et de la mort de sorte que Tess et Angel atteignent Stonehenge durant la période qui mène au solstice d’été, triomphe du soleil à son apogée, prélude à son déclin, déclin que Tess refuse en ce qui concerne son amour : « Ce bonheur n’aurait pu durer ‒ il était excessif ‒ j’ai eu mon content ; désormais je ne vivrai pas jusqu’à ce que tu me méprises. » [68] Le romantisme dénié revient ici par l’extase de l’amour dans la mort, illusion idéaliste s’il en est.

Le sacrifice

Stonehenge.

Cette scène à Stonehenge, au chapitre 58, unit la figure lunaire à son destin solaire à travers le rituel sacrificiel.

« Sacrifiaient-ils à Dieu ici ? » s’enquit-elle.
« Non », dit-il.
« A qui alors ? »
« Au soleil, je crois. Cette pierre haute placée toute seule à l’écart se tient dans la direction du soleil, qui va bientôt se lever derrière elle. » [69]

Le sacrifice de Tess ne signifie qu’en partie le triomphe des lois de la société puisque celle-ci leur aura opposé la force de son propre désir, tuant Alec, supprimant l’obstacle au bonheur, parce qu’elle n’admettait pas qu’il fût trop tard pour aimer Angel. Elle suit d’ailleurs ce qu’il lui disait au chapitre 36 : « Comment pouvons-nous vivre ensemble tandis que vit cet homme ? ‒ puisqu’il est ton mari par la Nature, et pas moi. S’il était mort, ce pourrait être différent... » [70] C’est ainsi que se tisse l’inéluctable au sein d’un récit très savamment structuré qui nie sans cesse sa propre utopie. Pour ce péché non prémédité, Tess paie deux fois. La première fois, c’est un « motif grossier » [71] qui s’imprime sur elle ; la seconde fois, elle est victime du mépris d’Angel Clare pour tout ce qui ne demeure pas éthéré et subtil : « Tess jeta à son mari un coup d’œil furtif. Pâle, il tremblait même, mais, comme auparavant, elle était épouvantée par la détermination qui se révélait aux profondeurs de cet être doux qu’elle avait épousé ‒ cette volonté de soumettre l’émotion la plus grossière à l’émotion la plus subtile, la substance à la conception, la chair à l’esprit. Propensions, tendances, habitudes ressemblaient à des feuilles mortes sur le vent tyrannique de son imagination dominante. » [72]

A chaque fois, Tess, dans la lignée des héroïnes du dix-huitième siècle, Pamela ou Moll Flanders, est, au sein de la société, l’instrument de quelqu’un d’autre, mais Hardy, à la différence de Samuel Richardson ou de Daniel Defoe, insiste sur l’appartenance de son héroïne à la nature. Si Defoe oppose la loi naturelle à la contrainte sociale, son personnage, toutefois, est une citadine, de même que Roxana. Tess, quant à elle, lutte vraiment pour un renouveau, espérant ôter au passé son aiguillon fatal sans y parvenir puisque le tragique inscrit dans sa position sociale, à la fois humble et tenant de la romance, ainsi que dans la conception toute protestante de la fatalité du péché originel, pervertissent son élan vital ; le meurtre précède le sacrifice. L’utopie du récit affronte son propre désenchantement, puisque le sujet est dépouillé de ses propres prérogatives.

C’est l’intrusion de l’idéal dans une existence sans prétentions qui introduit la fausse note, tout d’abord par le rêve fou introduit du fait de la révélation, au premier chapitre de l’appartenance à l’ancienne lignée aristocratique ; puis par le mariage avec Angel Clare, qui ne voit le monde que par le prisme de son illusion idéaliste. Hardy décrit les classes modestes comme plus proches de la nature et moins troublées que la bourgeoisie par l’illégitimité de la naissance. La mère de Tess, Joan Durbeyfield, dit : « C’est la nature, après tout, pour le content’ment de Dieu. » [73] Les paysannes dans le champ moissonné la regardent avec affection. [74] Mais Tess, avec son éducation moderne, [75] s’est un tantinet détachée de son milieu d’origine. La conscience de soi produit tout d’abord un écart à l’égard de l’unité première qui, s’il n’est pas l’objet d’une synthèse, se creuse jusqu’à la faille. C’est ce retour qui ne peut se faire du fait de l’intransigeance de l’esprit sous les deux formes qu’elle prend dans le roman, condamnation religieuse au nom du tragique de la faute et répudiation de l’amour au nom de sa pureté idéalisée. L’idéal chevaleresque, puis romantique, condamne Tess à renier sa propre intégrité originelle. « Se promenant parmi les oiseaux endormis dans les haies, observant les lapins qui bondissaient sur une garenne au clair de lune, ou se tenant sous une branche chargée de faisans, elle se considérait comme une figure de la Faute s’imposant dans les lieux de prédilection de l’Innocence. Mais, à chaque fois, elle établissait une distinction où il n’existait nulle différence. Se sentant antagoniste, elle était tout à fait en accord. Elle avait été amenée à enfreindre une loi sociale, mais non une loi connue de l’environnement dans lequel elle se figurait être une telle anomalie. » [76] Plus loin, Hardy affirme encore : « La plus grande part de son malheur avait été engendrée par son aspect conventionnel, non par les sensations qu’elle éprouvait en son for intérieur. » [77]

Le premier acte de courage contre ces lois mortifères qui décentrent l’individu fut le baptême de son enfant et sa conversation avec le pasteur, forcé d’admettre que ce serait « exactement la même chose » [78]. Cet épisode est suivi de renouveau, grâce au « pouvoir de récupération qui parcourait la nature organique »[[Ibid., p. 112.]].

Par la suite, c’est à travers le personnage d’Angel Clare et du fait de la rigueur de sa famille, que Tess connaît les pires épreuves. Joan Durbeyfield conseille à sa fille de ne rien dire à son mari alors que celle-ci sait à quel point il lui en voudrait, mais la loi de la nature, l’irrésistible désir de vivre et d’en jouir, transcende le dogme et l’empêche d’avouer la vérité. Une telle confession viendrait rompre le développement naturel des choses et entraver ce « pouvoir de récupération dont il était question plus haut.

Toutefois, cela ne signifie pas que la nature soit entièrement positive et dépourvue de son tragique. Nous l’avons vu, elle est ambivalente, bonne et mauvaise tour à tour. A Talbothays, la crainte revient au plus beau de l’espoir et de l’épanouissement sensuel. Cette peur se nourrit de signes immédiatement interprétés, tels que la mesure de lait donnée par les vaches, la plus ou moins grande facilité à obtenir le beurre, et les paysans disposent d’un grand nombre de récits pour la figurer.

Hardy ne décrit pas la nature comme absolument agréable, même aux moments où sa capacité créatrice est à son comble. Chaque saison, en plus de son ambivalence intrinsèque, a ses travers. Au chapitre 19, dans ce fameux passage où Tess subit la fascination d’Angel, nous découvrons des adjectifs synonymes de déplaisir : « humide, fétide, nauséabond » [79]. La cruauté que nous percevons durant la scène des moissons n’est pas seulement due à la « douleur du modernisme » et à la machine : « ... et chacun d’eux était mis à mort par les bâtons et les pierres des moissonneurs. » [80] Le soleil d’août exhibe également une certaine violence, [81] décrite avec davantage de force au chapitre 24. [82] Quant à la violence des chasseurs dans l’épisode des faisans, ce n’est pas celle de la modernité, mais de l’homme. [83] La nature peut se montrer sinistre, comme à Flintcomb-Ash. [84] Même les oiseaux ne sont pas toujours les joyeux chanteurs du mois de mai. [85]

L’ambivalence de la nature s’inscrit dans le cycle des saisons si bien que l’accomplissement peut s’atteindre en dépit du risque de destruction, qui conduit lui-même, inéluctablement, au renouveau. Telle est la signification de la dernière phase et du rappel des mythes païens qui subsistent dans le folklore et les ballades traditionnelles. Bien que le soleil puisse parfois être brûlant, Hardy le décrit comme une figure divine se penchant, dans l’intensité de la jeunesse, sur la terre recherchant ses bienfaits. [86] Cela prépare la saison estivale du bonheur sensuel dans « L’amélioration » ainsi que la scène finale, à Stonehenge, où Tess, se sentant finalement parvenue au bout de son pèlerinage, souhaite, telle une divinité lunaire, se réincarner dans le personnage de sa sœur, Liza-Lu, nom dont le redoublement, par l’allitération en l- paraît exprimer ce bégaiement du temps. Le mythe se veut conciliation des polarités ; il tient du « pouvoir de récupération de la nature organique », qui transcende l’individu, comme le montre la fin du roman, où il est dit que Clare et Liza-lu « continuèrent » [87]. Ce verbe s’ouvre sur l’avenir en dépit du sacrifice, accepté, de Tess. Hardy n’a pas oublié les tragiques grecs et cette notion du sang versé qui réclame sa vengeance. Tess, atteignant Stonehenge et le culte païen du soleil, mourant comme la lune afin de donner naissance à une nouvelle lune, devient l’héroïne mythique dont rêvait Clare lorsqu’il la nommait Artémis ou Déméter.

Quand Angel se rend à Emminster après leur séparation, Hardy écrit, préparant la substitution de Liza-Lu à Tess à la fin : « Comme il atteignait la porte, la nouvelle lune lui éclaira le visage, comme l’ancienne l’avait fait aux petites heures de ce matin-là, au moment où il avait porté sa femme dans ses bras pour lui faire traverser la rivière et la mener au cimetière des moines, mais son visage désormais était plus maigre. » [88]

Mythe et temps cyclique sont perçus comme rédempteurs par rapport à la « douleur du modernisme ». Douleur puisque le temps, désincarné de nos émotions et de plus en plus abstrait, se transforme en force galopante et destructrice. L’ancien cycle agraire en est perturbé, perdant le pouvoir consolateur de cet éternel retour des fêtes et des saisons. Ce désenchantement qui ne parvient plus à saisir l’origine dans l’instant de l’acte invite à la seule nostalgie, la douleur du passé dérobé se substituant à l’élan que suscite le possible de l’inaccompli.

Notes

[1Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles (1891). Edited by Juliet Grindle and Simon Gatrell. With a new Introduction by Penny Boumelha. Explanatory Notes by Nancy Barrineau. Oxford : O.U.P., 2005, p. 142.

[2Henri Meschonnic, Paroles du Sage, in Les cinq rouleaux (1970). Paris : Gallimard, 1986, p. 166.

[3Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, op. cit., p. 362.

[4Note 420, ibid., p. 443.

[5Ibid., p. 112.

[6Ibid., p. 112.

[7Ibid., p. 392.

[8Arthur Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et Représentation (1819-1859), 54. Traduction de A. Burdeau. Paris : P.U.F. Quadrige, 2004, p. 352.

[9Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, op. cit., p. 15.

[10Ibid., p. 381.

[11Ibid., p. 383.

[12Ibid., p. 45.

[13Ibid., p. 19.

[14Ibid., p. 140.

[15Ibid., p. 45.

[16Ibid., p. 138.

[17Ibid., p. 415.

[18Ibid., p. 192.

[19Ibid., p. 91.

[20Ibid., p. 92.

[21Ibid., p. 19.

[22Ibid., p. 117.

[23Ibid., p. 128.

[24Ibid., p. 112.

[25Ibid., p. 135.

[26Ibid., p. 148.

[27Ibid., p. 167.

[28Ibid., p. 187.

[29Ibid., p. 188.

[30Ibid., p. 191.

[31Ibid., p. 190. C’est moi qui souligne.

[32Ibid., p. 191.

[33William Shakespeare, The Tempest (1610-1611), IV, 1, 188-192). Edited by Stephen Orgel. Oxford : O.U.P., 1994, p. 183. Prospero parle de Caliban.

[34Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, op. cit., p. 193.

[35Ibid., p. 198.

[36Ibid., p. 199.

[37Ibid., p. 209.

[38Ibid., p. 236.

[39Ibid., p. 226.

[40Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (III, 1884). Traduction de Marthe Robert. Paris : 10/18, 1972, p. 149.

[41T.S. Eliot, Burnt Norton, Four Quartets, in Collected Poems (1909-1962). London : Faber, 1975, p. 189.

[42Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, op. cit., p. 91.

[43Ibid., p. 194.

[44Ibid., p. 199.

[45Ibid., p. 201.

[46Ibid., p. 219.

[47John Keats, « Ode on a Grecian Urn », in Poetical Works. Edited by H.W. Garrod. Oxford : O.U.P., 1976, p . 210.

[48Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, op. cit., p. 271.

[49Ibid., p. 51.

[50Ibid., p. 70.

[51Ibid., p. 75.

[52Robert Graves, Goodbye to All That (1929). Harmondsworth : Penguin, 1976, pp. 247-48.

[53Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, op. cit., p. 138.

[54Ibid., p. 157.

[55Ibid., p. 195.

[56Ibid., p. 214.

[57Ibid., p. 292.

[58Ibid., p. 305.

[59Ibid., p. 307.

[60Ibid., p. 309.

[61Ibid., p. 340.

[62Ibid., p. 345.

[63Ibid., p. 365.

[64Ibid., p. 368.

[65Ibid., p. 372.

[66Ibid., p. 380.

[67Ibid., p. 409.

[68Ibid., p. 418.

[69Ibid., p. 417.

[70Ibid., p. 262.

[71Ibid., p. 82.

[72Ibid., p. 265.

[73Ibid., p. 94.

[74Ibid., p. 103.

[75Ibid., p. 29.

[76Ibid., pp. 97-98.

[77Ibid., p. 104.

[78Ibid., p. 109.

[79Ibid., p. 138.

[80Ibid., p. 100.

[81Ibid., p. 99.

[82Ibid., p. 164.

[83Ibid., pp. 297-98.

[84Ibid., p. 304.

[85Ibid., p. 307.

[86Ibid., p. 99.

[87Ibid., p. 420.

[88Ibid., p. 280.


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