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Shakespeare, par Alan Wall v.f

26 avril 2010

par Alan Wall

Incertitudes shakespeariennes

1
Shakespeare était-il Shakespeare ?

Shakespeare n’aurait pu écrire le vers de Wallace Stevens : « Nous vivons dans un ancien chaos du soleil » parce que la seconde loi de la thermodynamique n’avait pas encore été formulée. Mais il reconnaissait un processus entropique quand il en apercevait un, malgré tout : la chute de Macbeth, par exemple, dans « la feuille jaune, la feuille desséchée » ou ces « chœurs nus, abîmés où, il y a peu, chantaient de tendres oiseaux ». Nous avons utilisé le feu pendant des milliers d’années avant de pouvoir le décrire scientifiquement. A Birstall dans le Yorkshire se dresse une statue de Joseph Priestley, né là-bas. L’inscription dit qu’il découvrit l’oxygène. Les plaisantins du cru vous diront, sourire épanoui, comment, avant qu’il n’arrive, tout le monde n’avait d’autre choix que de se promener en retenant son souffle. D’accord.

Shakespeare comprenait aussi à un degré étonnant le fonctionnement de l’esprit. C’est tout du moins ce que pensait Freud, qui lui-même portait un certain intérêt à la question. L’effacement par Dame Macbeth de sa culpabilité à l’égard du meurtre de Duncan traverse la conscience éveillée (« un peu d’eau nous libère de l’acte ») et pénètre plutôt le sommeil, où le crime s’exprime en un tourment qui chaque nuit la visite. Le retour du refoulé. L’une des premières victimes dans Macbeth est le sommeil. Le roi entend une voix qui l’informe de son assassinat du sommeil. Et Hamlet ne peut tuer Claudius pendant si longtemps, selon Freud, parce que le « roi fat » fait précisément ce qu’il voulait faire lui-même : jouir de sa mère entre les draps. Quand il finit par tuer Claudius, sa propre mort s’ensuit quelques minutes plus tard. Si donc il s’avérait qu’il tuait son propre désir, alors il paraît s’être anéanti au cours de l’opération.

Il se trouve ici une légère complication, en laissant de côté la question de savoir si tous les jeunes gens ont réellement envie de tuer leur père et de coucher avec leur mère. Freud ne croyait pas que Shakespeare avait écrit Shakespeare. Il parvint à se convaincre qu’Edouard de Vere, le dix-septième comte d’Oxford, avait écrit pour lui, en dépit de la mort incontestée du comte en 1604. La lecture de Shakespeare peut avoir d’étranges effets sur le fonctionnement de l’esprit. Dans le cas de Freud, ses interprétations des pièces nécessitaient un réajustement de la version officielle de la biographie du dramaturge. L’homme qui écrivit Hamlet devait nécessairement avoir perdu son père avant de prendre la plume, et ceci correspondait à De Vere ; et l’homme qui écrivit Lear se devait d’avoir trois filles (parfait pour De Vere, une fois de plus). Présumons que l’homme qui écrivit La tempête aurait dû avoir une fille, un frère qui aurait pris Caïn pour modèle et un esprit de l’air continuellement à ses ordres, jour et nuit. Mais La tempête ne pose aucun problème aux Oxfordiens : puisque la pièce fut écrite six ans après la mort du candidat anti-Stratfordien, elle se trouve ipso facto exclue du canon. De toute façon, J. Thomas Looney, l’adepte principal de la thèse oxfordienne, la décrit comme élément indigne de confusion métaphysique, un façonnage de bêtiseries [1] intellectuelles. Il n’y donc guère de souci à se faire ici.

Ce dont nous sommes déjà témoins ainsi, c’est de ce que Frank Kermode appelle la patience du texte shakespearien, sa facilité à produire des significations partout où elles sont recherchées. L’écriture, en sa densité, renferme tant de multiples possibilités, ce que Joyce, dans Finnegans Wake appelle « plurabilités », qu’elle paraît donner à l’interprétation une ampleur infinie. Retournons à Hamlet pour un moment pour éprouver cette hypothèse. Supposons que Freud ait totalement tort et que la raison réelle justifiant le délai nécessaire à Hamlet pour tuer Claudius tient en fait à un autre élément : il soupçonne Claudius d’être son père. Ceci expliquerait au moins ce fait curieux au début de la pièce : la hâte extraordinaire du remariage de Gertrude, moins de trois mois avant la mort inattendue de son époux de tant d’années ; et il ne s’agit pas seulement de remariage, mais de prendre pour nouvel époux le frère de son défunt mari. Il est évident qu’ils étaient amoureux l’un de l’autre depuis longtemps avant ces événements, assez longtemps pour que Claudius ait engendré Hamlet avec la reine, femme de son frère.

On trouve après tout des parallèles, de temps en temps. Claudius est décrit comme le « roi fat » et Gertrude dit d’Hamlet durant le combat à l’épée qu’il est « gras et manque de souffle ». Et quand Hamlet durant la scène du cabinet décrit les deux frères, sa description de celui qui est censé être son père est si lointaine, mythique même, qu’il est difficile d’imaginer la noble figure daignant se livrer à la relation normalement nécessaire à la production de rejetons, même des descendants de lignée royale. Cette lecture justifierait le souhait d’Hamlet que disparaisse sa propre « chair trop souillée » pour se transmuer en élément plus pur : il est le bâtard engendré par la fornication maternelle avec l’oncle. Comment pourrait-il ne pas haïr sa propre chair ? Cela justifierait également l’extraordinaire mépris qu’il exprime à l’égard des amours de Claudius et de Gertrude : cette « douceur mielleuse couvrant l’ignoble porcherie » l’avait, après tout, mis au monde. Ses soliloques portent souvent sur son refus, devant Dieu, d’exister. L’horreur de l’inceste dans la pièce pourrait même trouver un écho dans la réminiscence d’Hamlet de ses chevauchées sur le dos de Yorick, comme Œdipe sur le dos du centaure Chiron [2]. Il se tient déjà dans une tombe quand il s’en souvient.

Ce qui est intrigant, c’est la rapidité avec laquelle le texte se reforme autour de la nouvelle interprétation. Il se trouve toujours chez Shakespeare des éléments pour confirmer vos idées, quelque aberrantes qu’elles puissent être. C’est sur cette « patience » du texte, cette réponse souple à notre sonde herméneutique que les grandes théories anti-Stratfordiennes ont été bâties. Peut-être la clef s’en trouve-t-elle dans l’introduction à l’ouvrage de John Dover Wilson, The Essential Shakespeare, même si l’auteur ne les partageait pas. On nous dit dans ce livre que le fameux buste de Shakespeare à Stratford-upon-Avon ne peut représenter le dramaturge. Pourquoi donc ? Parce qu’il ressemble à un « charcutier prospère ». A la place, Dover Wilson exhibe le portrait d’un jeune et mince élisabéthain, le portrait Grafton. Il n’existe aucune preuve qui permette de mettre cette image en relation avec Shakespeare, comme il l’admet joyeusement, mais il préfère penser que le dramaturge ait cette allure-là malgré tout, et donc, le voici. Telle est la logique des anti-Stratfordiens Ils n’aiment pas à penser que cet individu qui, quoi qu’il eût été, ne fut pas un dandy, ait écrit la plus grande œuvre littéraire dans la langue, mettant en scène des rois, des reines, des courtisans et des généraux. Alors ils en trouvent un de plus noble lignée qui puisse faire l’affaire en se substituant au premier. Il est significatif que personne n’ait jamais défendu une position anti-Stratfordienne visant à attribuer les œuvres de Shakespeare à une personne de plus basse extraction sociale que le natif du Warwickshire.

Et nous avons donc Edouard de Vere, dix-septième comte d’Oxford, Francis Bacon, Lord Strange et Christopher Marlowe, dont le père travaillait également le cuir, mais qui au moins fréquenta l’Université. Et une fois que l’objectif est centré, ses orbites elliptiques tournoyant autour, le texte patiemment se réorganise autour du candidat. Clefs et anagrammes abondent. Prenez un exemple. L’argument marlovien repose sur l’assertion que Kit Marlowe ne trouva pas la mort dans cette querelle sordide qui eut lieu à Deptford en 1593. Au lieu de cela, on l’aurait fait disparaître comme par enchantement à l’étranger pour qu’il évite dan son pays natal de dangereux désagréments. De là-bas, en Italie probablement, il écrit les pièces que nous appelons désormais œuvres de Shakespeare. On les rapatrie en Angleterre où elles sont publiées sous le nom d’un employé de théâtre des Midlands, homme de bien moindre talent, mais doté de l’appétit idoine pour la célébrité et la fortune. Et c’est ainsi qu’ici et là Marlowe nous livre un indice dans le texte. Ainsi dans Comme il vous plaira, nous trouvons ceci : « Quand les paroles d’un homme sont incomprises, cela le frappe de plus de mort qu’une grande addition dans une petite pièce. » La dispute à Deptford, celle qui « tua » Marlowe, aurait porté sur l’addition, ou la note. Mais comment précisément peut-on être frappé de « plus de mort » ? Peut-être en ayant à vivre à l’étranger, ou en faisant semblant d’être mort ; peut-être si l’on est en train d’écrire une des plus grandes œuvres littéraires jamais écrites sans recevoir la louange nécessaire, car le retour en Angleterre signifierait le retour à l’arbitraire, la torture et une éventuelle exécution publique. Les premiers ouvrages publiés de Shakespeare apparurent quelques mois après la « mort » de Marlowe ou sa disparition.

C’est aussi dans Comme il vous plaira que nous trouvons le dialogue suivant, qui s’est avéré crucial pour beaucoup d’anti-Stratfordiens :

Touchstone : Etes-vous instruit ?
William : Non, Monsieur.
Touchstone : Alors apprenez ceci de moi – avoir, c’est avoir ; car c’est une figure de rhétorique qu’une boisson, quand on la verse d’une tasse dans un verre, en emplissant l’un vide l’autre ; car tous vos écrivains s’accorde sur ceci qu’ipse il est ; or vous n’êtes pas ipse, car je suis il.
William : Qui il, Monsieur ?
Touchstone : Celui, Monsieur, qui doit épouser cette femme.

Le texte de Shakespeare a besoin d’exercer ici sa patience avec une force singulière puisque Touchstone représente pour les Baconiens, Bacon ; pour les Oxfordiens, Oxford ; et pour les Marloviens, Marlowe. [3] La seule chose sur laquelle tous les personnages en lice soient d’accord, c’est que William représente William Shakespeare, le pauvre balourd de Stratford dont les demeurés pensent toujours qu’il est l’auteur des pièces. H.N. Gibson met en relief l’étrangeté de l’argument anti-Stratfordien : le fait qu’une chose qu’on entendait garder absolument secrète, même jusqu’à l’article de la mort, à savoir la véritable identité de l’auteur, soit constamment mise en évidence d’un bout à l’autre du texte pour n’importe quel lecteur averti d’acrostiches ou expert en codes secrets.

2
Lecture du livre de nous-mêmes

Stephen Dedalus spécule, dans Ulysse, qu’Hamlet est en train de lire le livre de lui-même au moment où il se promène sur scène et s’irrite de Polonius et de ses circonvolutions diplomatiques. Ceci intrigue parce que, lorsque le vieux courtisan lui demande ce qu’il lit, Hamlet réplique : « Des mots, rien que des mots », et c’est sûrement la capacité du Prince de vivre entièrement par le langage qui fonde son tourment d’auto-accusation dans la pièce. Action et intelligence se sont séparées ici de sorte que le langage devient soliloque de doute personnel autant que terrain de joute de compétition intellectuelle. Quelles que soient ses capacités à l’escrime, Hamlet est sans nul doute le champion du débat verbal : personne dans cet art ne peut lui en remontrer. Ceci se manifeste explicitement dans la scène du cimetière où Laërte se lance dans une forme démodée d’emphase et où Hamlet lui dit de façon frappante ce que Frank Sinatra chantait à Bing Crosby dans Haute société : « Arrête avec ce genre de fadaises, mon vieux. » La réalité d’Ophélie et de son suicide s’efface momentanément derrière le duel verbal de ces deux hommes à propos de sa mort. Dans les monologues, Hamlet a sur lui-même le dessus de manière saisissante, puisque son propre intellect, sur le mode de l’antiphonaire, représente son seul opposant valable. Quand il raille Laërte, on dirait qu’il a perçu combien tout le monde se prend au piège de sa propre rhétorique, combien même notre chagrin se transmue en quelques secondes en rhétorique et en cette forme de démonstration émotionnelle que Shakespeare appelle bravacherie :

Morbleu, montre-moi ce que tu sais faire.
Pleurer ? Te battre ? Jeûner ? Te mettre en pièces ?
Boire du vinaigre, manger un crocodile ?
Moi aussi. Viens-tu ici pour gémir,
Pour me faire perdre contenance en sautant dans sa tombe ?
Fais-toi vite enterrer avec elle, et je te suis.
Et si tu débites des montagnes, qu’elles jettent sur nous
Des millions d’acres, jusqu’à ce que le sol au-dessus de nous,
Se brûlant le crâne contre la zone ardente
Fasse du mont Ossa une excroissance ! Non, et tu vas discourir,
Je saurai déclamer aussi bien que toi.

Ce pourrait bien être l’exemple le plus raffiné de rhétorique anti-rhétorique jamais prononcé. Il se résume à ceci : Joignez l’acte à la parole et, si nécessaire, joignez aussi le langage et la vie. Voici quelqu’un qui sait très bien combien toute action, toute émotion, tout regret peut s’exprimer dans la langue mais, à moins que celle-ci s’unisse à l’action (et une action tant soit peu immédiate), elle ne fera écho qu’à elle-même, comme l’instrument dont Hamlet pense que le roi, la cour et même ses vieux amis préféreraient le voir devenir.

Si Stephen Dedalus a raison et qu’Hamlet lit le livre de lui-même, alors il lit aussi le livre de nous-mêmes. le monde de Shakespeare est un monde de miroirs, dans lequel nous nous découvrons, mais nous y trouvons également inversés : les femmes deviennent des hommes, les hommes des ânes, les rois des meurtriers, les meurtriers des rois. Hazlitt dit que Shakespeare ressemblait aux autres hommes en tous points, à l’exception de cette ressemblance elle-même. Borges s’est emparé de cette remarque pour créer deux remarquables nouvelles [4] à partir de la notion d’universalité comme malédiction en miroir. Cela revient à méditer sur les mêmes ombres qui firent envisager à Keats sa notion de « capacité négative ». Et c’est ce pouvoir de recevoir toutes les impressions du monde et de les personnifier qui embarrassait Wittgenstein, celui-ci ne trouvant pas dans cette œuvre la voix authentique, la vision holiste qu’il attendait d’un poète [5]. Ainsi, souvent, comme il l’indique, les métaphores et comparaisons devraient nous paraître simplement mauvaises, et pourtant, finalement, elles fonctionnent. La réussite de Shakespeare semble un mystère.

Wittgenstein était au moins préparé à cet étonnement. La question que négligent les anti-Stratfordiens est la suivante : le mystère ne réside pas dans le fait que tel homme particulier eût écrit l’œuvre de Shakespeare, mais que quelqu’un l’eût écrite [6]. Peut-être est-il vrai que la silhouette ligneuse de Stratford ressemble à un charcutier prospère ; qui sait, peut-être Shakespeare se réjouissait-il de cette ressemblance. Sans doute l’eût-il grandement préférée à la silhouette émaciée d’un poète sans succès, dont il a dû trouver l’occasion en son temps de rencontrer bon nombre. Pope a dû en voir plus d’un lui aussi, raison pour laquelle il fait exiger à la reine de l’Ennui dans La Dunciade un joli versificateur replet :

Pas de maigre mélancolique monté par la muse, tout poussière et tout os,
Dans la chemise de nuit brun sombre de sa propre peau flasque. (II, 33-34)

La situation du dramaturge risque d’être plus humble, mais on pouvait y gagner sa vie. La leçon à tirer semble être la suivante : nous pouvons ne pas savoir ce que nous cherchons dans Shakespeare, mais nous le découvrons suffisamment tôt au cours de notre lecture. Ce que nous cherchons pourrait se dissimuler même à nous-mêmes, mais nous allons en saisir l’envergure en tournant les pages. Et il nous semblera que nous trouvons en lui quoi que nous y cherchions. Herman Melville y trouva, par exemple, une fécondité de métaphore qui devint inséparable de la divinité en laquelle il ne pouvait plus croire. Les métaphores engendrent les métaphores ; les mots créent les mondes. Ce dynamisme linguistique indiscipliné bouillonne d’un bout à l’autre de Moby Dick, comme dans Lear et Hamlet. Melville remarqua même que si Jésus se réincarnait, il reviendrait sous les traits de Shakespeare. Il se trouve, dans l’esprit de cet auteur, un trou surmonté du nom de Dieu, et celui-ci se nomme Shakespeare.

Les anti-Stratfordiens partent d’un autre trou, qui a besoin d’être comblé. Scrutant les œuvres, ils y décèlent l’impossibilité pour quelqu’un de si basse extraction de comprendre l’esprit et les actes des grands et des puissants. Curieusement, le problème inverse n’a pas l’air de les troubler le moins du monde : comment quelqu’un de haute et puissante lignée en vint à comprendre de façon si astucieuse l’esprit et les actes des bien trop humbles. Avec quelle précision Edward de Vere, lui qui, c’est le moins qu’on puisse dire, ne se montrait pas, d’après les renseignements dont nous disposons, très attentif, se plaça-t-il dans l’esprit du Fossoyeur dans Hamlet, ou de Sir John Falstaff ? Comment ce pétulant homme de cour doté d’un penchant pour les enfants de chœur vénitiens a-t-il suffisamment longtemps mis de côté sa grandeur pour prendre note de ces langages très spéciaux pour les rendre, dans leur tonalité et leur rythme sur la page et sur scène ? Shakespeare n’avait besoin que de rencontrer une réalité pour l’habiter de façon convaincante, ce qui parut être le cas que cette réalité appartienne à la vie ou à la littérature. Peut-être n’existait-il pas pour lui de distinction entre les deux, et pour nous non plus. L’idée que la plupart des gens ont de Richard III, c’est celle du bossu de la démonologie des Tudor, qui se fait jour dans la création de Shakespeare, la brève vie du roi par Thomas More en toile de fond. En ce sens, non universitaire mais littéraire, Shakespeare aura peut-être été le plus grand lecteur ayant jamais existé. Il a tiré davantage des textes qu’il a lus que la plupart d’entre nous le pourraient de l’entièreté de la bibliothèque bodléienne. Et les énergies absorbées au travers de l’éventail de ses lectures se retransmit dans l’éventail lumineux de ses écrits.

Peut-être pourrions-nous un moment songer aux constellations. Ce qui est curieux à leur propos, c’est leur présence et leur absence au même instant. On ne peut les considérer comme une figure dans la nature qu’une fois cette figure découverte ou créée. Les Egyptiens nous auraient légué le Chariot, mais ne pouvaient y songer avant l’âge néolithique [7]. Pas de chariot sur terre, pas de chariot au ciel. Les constellations négocient les données célestes selon notre propre don de reconnaissance des figures. Toute forme de reflet appelle ce type de reconnaissance. La capacité de se voir dans le miroir n’est pas un attribut universel : certains animaux le peuvent, d’autres non. Quand Coleridge se retrouve dans Hamlet et Hamlet en lui, il autorise le texte à refléter sa propre connaissance de lui-même. Et toujours, au cours de nos lectures, nous organisons avec ce qui est exprimé des figures qui ont pour nous-mêmes un sens.

Voici une forme récente, et fréquente, de reconnaissance des figures et de constellation du texte : Shakespeare était catholique, mais ne l’ébruita pas. La vérité est qu’on ne possède de ceci aucune preuve, mais quand on se tourne vers le texte, la patience pressentie de Kermode se manifeste une fois de plus. Le texte se montre assez riche pour nous fournir les preuves nécessaires pour former nos constellations. Dans Shadowplay [8], Clare Asquith lit efficacement les œuvres du dramaturge comme une longue allégorie de l’ancienne religion contre la nouvelle. Keats a remarqué que la vie de Shakespeare était une allégorie dont ses œuvres formaient le commentaire, ce qui paraît ici corroboré. Quelques-unes de ces lectures sont très ingénieuses, mais on se pose très tôt la question suivante : pourquoi personne n’en a-t-il parlé auparavant ? Si ce mode de communication codé, allégorique était aussi commun que l’auteur le proclame, quelqu’un nous aurait sûrement mis la puce à l’oreille au cours de l’histoire. De même, il est inconcevable que Ben Jonson, en ses moments d’ébriété, n’ait pas éventé le secret à Drummond d’Hawthornden que Shakespeare n’était pas lui-même, mais Monsieur Un Tel ; il aurait donc pu sans doute mentionner que chacune des pièces était en vérité une critique allégorique de la Réforme. Jonson s’intéressait vraiment à ce genre de choses. Le secret aurait été trop grand pour qu’il le garde si longtemps.

Et pourtant, cette lecture fonctionne vraiment très bien pour certaines pièces. Le Conte d’hiver, en particulier, se fait encore plus intrigant quand on s’exerce à cette mise en perspective. Hermione est la reine lésée, qui part en exil et devient statue, statue qui finalement prend vie, et les parallèles qu’Asquith découvre avec la vie de Lady Montague paraissent vraiment plus que remarquables. Ce fut sûrement le point de départ de son ouvrage. Si Hermione représente allégoriquement l’ancienne religion, alors peut-être Clare Asquith a-t-elle manqué de voir ici une astuce : le nom s’impose avec évidence comme anagramme de « Hero in Rome », ou, en ajoutant un « e », « Rome Heroine », et l’orthographe élisabéthaine et jacobéenne était notoirement incertaine. Voyez comme le texte s’est rapidement réorganisé pour satisfaire nos affirmations. Il nous fournit, comme toujours un bel exemple de patience.

3
Exister dans les incertitudes

C’est un fait curieux, une vive coïncidence historique, que le grand savant français Laplace eût formulé ses notions au moment précis où John Keats écrivait ses lettres sur Shakespeare. Laplace fut l’éloquent porte-parole de la causalité classique : nous pouvons résumer ceci crûment en disant que si nous possédons toutes les données nécessaires sur tout système clos, alors nous pouvons y prédire toute activité ultérieure, à perpétuité. Pour être juste avec ce savant, il ajouta qu’une telle intelligence vaste n’appartenait probablement pas à notre forme d’existence. Toutefois, le monde moniste du prévisible se trouve ici. En utilisant les trois lois de Newton sur le mouvement, si nous avons les données nécessaires, nous pouvons prédire tout mouvement à venir dans notre système. Or, au moment même où Laplace formulait ces idées, Keats s’orientait vers un tout autre ensemble de circonstances : « … je conçus aussitôt quelle qualité en venait à former un homme doué, particulièrement en littérature, qualité que Shakespeare possédait en telle abondance – je veux dire la capacité négative, c’est-à-dire, le pouvoir pour un homme d’exister dans les incertitudes, les mystères, les doutes, sans qu’il recherche de façon irritante les faits et la raison. »

La physique moderne nous a appris que, d’un point de vue au moins, Keats avait raison et Laplace, tort : nous n’avons d’autre choix que d’exister dans les incertitudes, qui viennent non d’un manque d’information individuel du spectateur, mais de la réalité de la nature elle-même. En son cœur s’inscrit une contingence ontologique, une hésitation qui tient à la nature même de la réalité. L’expérience des fentes de Young démontre qu’on ne peut prédire le mouvement des particules individuelles. Nous pourrions prédire avec grande précision celui d’un énorme nombre de particules – le modèle statistique –, mais nous ne savons pas si une particule individuelle, passant par les deux fentes, se dirigera par ici ou par là. Le modèle dynamique nous fige dans l’incertitude. La complémentarité des particules ondulatoires et le principe d’incertitude d’Heisenberg montrent également que notre connaissance des phénomènes naturels se heurte à des limites à tout instant. Nous pourrions connaître la position d’une particule ou sa vélocité, mais pas les deux à la fois. Et si nous voulons connaître les propriétés ondulatoires de la matière, alors nous devons poser des questions ayant trait à cet aspect ; si nous voulons connaître les propriétés des particules, alors nous devons poser les questions appropriées. Tout ceci, au moment où ce fut découvert, représenta une sorte de scandale eu égard à la physique classique et à ses attentes en matière de prévision.

Dans son brillant essai, « Les lois de l’univers shakespearien », à la fin de son ouvrage : The Genius of Shakespeare [Le génie de Shakespeare], Jonathan Bate indique qu’au cœur du livre de William Empson : Seven Types of Ambiguity [Sept types d’ambiguïté] réside cette prise en compte des nouvelles orientations de la physique, et donc de notre nouvelle appréhension de la réalité.

Une ambiguïté n’est pas une confusion du sens, qui ait besoin de clarification pour être résolue, mais une incertitude enrichissante, dont la multivalence invite au développement plutôt qu’à la résolution. Empson montre comment la division entre le corps du texte et la note consigne de manière frappante au bas de page la richesse de signification potentielle sertie dans l’écriture elle-même. L’univers moniste n’accepte pas l’incertitude, ce qui implique qu’une ambiguïté y devienne une énigme. Il faut alors décider quel choix opérer entre l’axe horizontal et l’axe vertical. Mais la science moderne, montre Empson, a établi que l’incertitude n’est plus un défaut dans la perspective du spectateur, mais une figure inhérente à la vie elle-même. Il en est de même dans la littérature. L’ambiguïté, inhérente au texte, ne tient pas à notre incapacité à éclaircir une signification, un vers ou une image. Cela rend la lecture du texte shakespearien plus facile à nombre d’égards. Par exemple, on trouve souvent dans une série de vers non pas l’exemple d’une stricte logique métaphorique, mais plutôt l’exploration d’une humeur prépondérante ou d’une atmosphère, rendues par une métaphore, ou une série de métaphores. Hamlet dit à sa mère :

« Enfer rebelle,
Si tu peux te mutiner dans les os d’une femme,
A la jeunesse en flammes que la vertu soit pareille à la cire
Et se fonde en ce feu féminin. »

La forme longiligne, blanche et cylindrique d’un cierge semble être amenée par la forme similaire de l’os. Si l’apparente fixité d’une femme d’âge moyen peut paraître se dissoudre dans le désir, alors, par comparaison, l’inconstance de la jeunesse ressemble à un cierge tout prêt à se fondre sous l’action déformante de la flamme. On assiste davantage à l’exploration d’une atmosphère métaphorique que d’une stricte progression de la métaphore.

Empson fait un usage pénétrant de ces remarques dans sa lecture de Mesure pour mesure. Il est possible de les appliquer, en même temps que le principe de complémentarité, à l’ensemble de l’œuvre. Par exemple, nous pouvons considérer Hamlet selon l’opposition entre ancien et nouveau mondes. Hamlet revient de Wittenberg et fait son entrée dans une tragédie de la vengeance, mais il a apporté avec lui le nouveau monde de l’humanisme, ce qui l’empêche simplement de s’adapter à ce genre ancien. La pièce met en scène la tension entre sa propre intériorité qui s’exprime et le devoir de vendetta qui lui incombe. Macbeth montre comment l’ambition, pourvu qu’elle ait suffisamment de vigueur, détruit l’objet qu’elle requiert : être ainsi n’est rien d’autre que l’être en sécurité. Pour atteindre cette sécurité, il faut détruire un monde. Dans Lear, nous voyons combien la possession du pouvoir est indissociable de son exercice. Lear veut l’un sans l’autre ; il en résulte que le royaume se décompose. Dans Peines d’amour perdues, nous voyons comment un groupe d’hommes, en renonçant à la compagnie des femmes, creuse un vide dans sa vie, où s’insinuent de nouveau les femmes, triomphantes. La force du retrait crée un tourbillon qui fait que ce retrait devient, à la fin, impossible. Prospero, dans La tempête, montre comment l’obsession de s’emparer du pouvoir peut rendre impuissant. Il se contente de souhaiter se retirer dans sa cellule pour poursuivre un savoir secret. Celle-ci, loin de la bibliothèque de Milan, se situe dans une grotte sur une île, où il exercera ses pouvoirs sur les éléments comme ceux-ci les exercèrent sur sa fille et lui-même au moment de leur exil. On pourrait continuer ainsi. Les Sonnets font parfois figure d’un asile d’ambiguïté, dans lesquels le sens se fragmente en tessons réverbérants, tous dotés d’arêtes d’un aigu tranchant. La vitesse à laquelle se succèdent les significations alternatives ou alternantes produit une sorte de vertige épistémologique. Une signification engendre automatiquement son opposé ou sa contradiction, comme par obligation dialectique. Nul ne repose jamais en une tranquillité sans faille.

Terminons maintenant en explorant un autre aspect des incertitudes shakespeariennes, son double caractère, sa complémentarité. Considérons une perspective supplémentaire de réflexion, infinie : l’écart entre les deux éditions des pièces, l’in-quarto et l’in-folio.

4
Roi de l’espace infini

Giordano Bruno périt sur le bûcher en 1600. On l’accusait notamment d’avoir prêché que l’univers était infini, que l’espace était homogène et infini. La notion d’un univers sans limites soulevait la possibilité de « mondes innombrables », ce qui, alors, mettait en doute le rôle unique de Jésus-Christ comme rédempteur selon l’enseignement orthodoxe. S’il existait d’autres mondes et d’autres créatures (et le mot « monde », à cette époque, impliquait qu’il était habité), alors par quel acte allaient-ils êtres sauvés ? Le messie était né, avait été crucifié et enseveli ici : il était descendu aux enfers avant de monter au ciel. On n’avait relaté aucun détour par une autre planète ou un autre astre.

Les spéculations de Bruno étaient peut-être néo-platoniciennes ; elles étaient aussi coperniciennes, terrain dangereux où spéculer : le déplacement du monde géocentrique suggérait encore sa part de rébellion cosmique. Si l’on pensait que la terre ne se trouvait plus au centre de l’univers, pourquoi ne déclarerait-on pas dès lors que le monarque ne siégeait plus au cœur du corps politique, même en conservant sa transcendance ? Le meurtre, ou le déplacement du roi, est bien trop souvent ce qui déclenche le chaos dans le monde de Shakespeare ; la « nouvelle philosophie », ainsi que la nommait Donne, mettait tout en doute. Certains le faisaient de façon plus bruyante. Bruno vraiment parut faire trop de bruit ; son audace lui coûta la vie. Le voici dans De la Causa, Principio et Uno (De la cause, du principe et de l’unité) :

« Ce globe en son entier, cet astre, n’étant pas sujets à la mort, et dissolution et anéantissement étant impossibles dans la nature, se renouvelle de temps à autre en changeant et en altérant chacune de ses parties. Il n’existe pas de hiérarchie absolue, comme l’enseigna Aristote ; nulle position absolue dans l’espace, mais celle d’un corps est relative à celle de tous les autres. Partout se produit un incessant changement relatif de position dans l’univers, l’observateur se situant toujours au centre des choses. »

Ce point de vue est remarquable en ce qu’il annonce non seulement la loi de conservation de l’énergie, mais aussi la théorie de la relativité, que Galilée lui aussi annonçait dans une certaine mesure. Bruno, pour une part, disait qu’il n’y avait pas de raison de poser une limite extérieure à la réalité telle que nous la connaissons. Si elle était composée d’atomes, comme il le supposait, alors il était possible, voire vraisemblable, qu’elle soit infinie. Les tenants de l’atomisme pensaient aussi que la matière était indestructible, en lien logique avec la notion de son extension infinie.

Ainsi ces deux notions ne font-elles qu’une, l’atomisme et le concept de l’univers infini. Elles étaient dangereuses et Thomas Hariot, ce remarquable contemporain de Shakespeare, qui s’occupa à la fois de Walter Raleigh et de Henry Percy, le comte magicien, dans la Tour de Londres durant les années de leur disgrâce, les partageait vraisemblablement. C’était ce « prestidigitateur » dont on pensait qu’il était l’intelligence dans l’ombre animant l’Ecole de la nuit. Nous ne savons pas vraiment s’il y eut une telle Ecole de la nuit, le terme lui-même n’étant utilisé qu’une fois dans un vers douteux de Peines d’amour perdues. Si elle exista, elle consistait alors d’une coterie d’hommes remarquables rassemblés autour de Sir Walter Raleigh et qui incluait Marlowe, Hariot, Hues et Chapman. On inquiéta plus d’une fois Raleigh en l’accusant d’« athéisme », terme beaucoup plus souple à l’époque que maintenant, qui impliquait simplement toute forme d’écart à l’égard de l’orthodoxie. Et Marlowe mourut dans les circonstances les plus troubles possibles ; on ne peut que spéculer sur les ennuis qu’il aurait rencontrés, eût-il vécu. Mais Hariot se tenait sur la réserve. Il ne publia pas son extraordinaire travail, très certainement par peur des conséquences ; peut-être parce que, comme Newton après lui, son caractère lui faisait répugner à se placer dans le domaine public. Il écrivit ces paroles éloquentes dans une lettre à Kepler :

« Car les choses sont pour nous dans une telle passe qu’encore maintenant je ne puis philosopher. Encore maintenant, nous végétons dans le bourbier. J’espère que Dieu en sa bonté mettra bientôt fin à cette situation. Après quoi on peut espérer une amélioration… »

Philosopher librement signifiait être un libre philosophe de la nature, terme utilisé pour les investigations scientifiques, puisque on ne pouvait employer le mot « scientist » [savant, scientifique] avant que William Whewell, Directeur de Trinity College, Cambridge, ne le suggère, autour de 1839. Que craignait Hariot ? Il avait remarqué que deux hommes puissants de son époque avaient été incarcérés pour avoir déplu au roi. Il avait vu (à distance) comme Marlowe avait été tué dans des circonstances douteuses. Il était là, sur l’échafaud, quand son ami Raleigh fut exécuté. Il avait entendu parler de l’exécution de Bruno. Il avait beaucoup à craindre, on ne peut en douter.

Pour beaucoup, l’époque était déconcertante. La nova de 1572 et diverses comètes observées de l’autre côté de la lune menaçaient l’ordre ancien, car elles signifiaient que le monde sublunaire n’était pas le seul univers en devenir. Les cieux, royaume de perfection chez Aristote, paraissaient aussi changer. Galilée, dans son Sidereus Nuncius, en 1610, allait démontrer définitivement que les cieux n’abritaient pas la perfection. L’imperfection à la surface de la lune démontrait cela elle-même. Chose intéressante, Thomas Hariot avait observé cela lui-même grâce à son propre télescope en 1609, et fait des dessins, mais jamais il ne publia. Peut-être ressassait-il encore le destin terrible de Giordano Bruno.

Shakespeare, dans Peines d’amour perdues, se serait moqué de Raleigh et de son cercle. Peut-être. Il est inconcevable qu’il n’ait rien su du destin de cet homme, qu’il ait ignoré où se trouvait cet extraordinaire aventurier et poète lui-même tandis que lui-même se hissait à une situation sociale avantageuse. Il est possible que Shakespeare ait eu Raleigh en tête en écrivant le sonnet 64 :

« Quand je vois la main rude du Temps dégrader
L’orgueilleux apparat des âges révolus,
Vois que des tours, jadis altières, sont rasées,
Que l’éternel airain cède à mortelle rage ;
Quand je vois l’océan affamé peu à peu
Mordre sur le royaume étendu du rivage,
La terre ferme gagner sur le liquide empire
(Gain par la perte accrue, perte accrue par le gain) » [9]

Ces transactions mortelles conviennent certainement. Le poème que Raleigh dédia à la Reine se nommait « L’amour de l’océan pour Cynthia » et elle fit référence à lui avec coquetterie comme « Eau ». Ce que, dans toutes ses aventures aquatiques, il avait gagné, il l’avait assez vite perdu au royaume du rivage. C’est le pouvoir lunaire qui fait se mouvoir les marées et la lune, en mythologie classique, était souvent associée à Cynthia ou Diane, noms fréquemment utilisés par de nombreux poètes, outre Raleigh [10], pour s’adresser à la reine.

Shakespeare lui aussi avait dû entendre parler de l’exécution de Bruno. Frances Yates a plus d’une fois supposé que Berowne dans Peines d’amour perdues s’inspirait de Bruno. Si ceci est vrai, alors cela montrerait un vif intérêt pour cet homme bien avant sa mort. Il apprend l’exécution elle-même ou bien en écrivant Hamlet ou juste avant. Et nous pourrions nous demander quelles résonances la pièce a pu avoir durant ses premières représentations. Voici un roi au grossier appétit – « le roi fat » – empêchant la légitime succession royale et gagnant sa reine, épouse de son frère, par des moyens inconvenants. Il doit certainement s’être trouvé quelqu’un dans le public pour se demander sans le dire si ce dramaturge, ce gars du Warwickshire se promenant désormais avec des huiles londoniennes, ne pouvait là tenter un peu sa chance puisque c’était une chose assez semblable qu’avait accomplie Henry VIII, à ce que disaient bon nombre de gens. Claudius tue aussi sa reine, même sans le faire exprès. Et Henry fut certainement le plus célèbre tueur de reines depuis les Mille et une nuits. Et puis, on trouve ce mot : « couvent ». Personne ne s’en soucie plus que cela dans les éditions classiques, mais il a dû résonner, auprès de quelques spectateurs, à la façon d’un palet ricochant sur les murs de prieurés en ruines. Il n’existait plus alors de couvents. De mémoire vivante, ils avaient été rasés, ou pillés, ou donnés à l’aristocratie campagnarde, de façon à s’assurer de leur loyauté au cours de la spoliation des ordres religieux. Ils faisaient partie des « cahiers en ruines et dépouillés », fragments d’ornements sculptés qui subsistèrent un demi-siècle après la Réforme. (L’idée qu’Hamlet parle d’une maison close ne résistera sûrement pas à l’étude attentive du texte.) Et puis, il y a le fantôme : quel était alors son statut ? La croyance officielle voulait que le purgatoire eût été aboli comme superstition romaine un demi-siècle plus tôt. Soit le fantôme proclame la continuité de la foi catholique dans ces pays nouvellement réformés, soit il est un démon de l’enfer. Hamlet se permet brièvement cette spéculation, mais cela ne semble pas le décourager longtemps. Et l’on sent bien que le fantôme dit la vérité, bien entendu. Mais on sait bien que le diable la dit aussi, à chaque fois que cela l’arrange.

Alors, quelle a pu être la résonance au moment où, se livrant à quelques blagues avec Rosencrantz et Guilderstern, Hamlet s’écrie soudain :

« O mon Dieu, je pourrais m’enfermer dans une coquille de noix et me considérer roi d’un espace infini – si seulement je ne faisais pas de mauvais rêves. »

Roi d’un espace infini : cette doctrine de l’infinité de l’espace faisait partie des croyances qui avait coûté la vie à Bruno, et appartenait sûrement aux doctrines qui assuraient le silence d’Hariot. Et « enfermé dans une coquille de noix » paraît symboliser l’atomisme, en ce qu’il laisse à voir une chose minuscule, fermement liée, impossible à briser ?

On ne peut aller plus loin. Shakespeare, si l’on se fonde sur son propre texte, n’était pas copernicien, ni membre de l’Ecole de la nuit, si l’on suppose que celle-ci exista réellement. Sa cosmologie, à chaque point épineux, semble géocentrique, se conformant aux conventions de Ptolémée et d’Aristote. Mais il paraît aussi n’avoir rien voulu ignorer. Peut-être est-ce une brise intellectuelle temporaire qui, soufflant sur le pays, l’incita à créer cette expression. Et que voudrait dire exactement « roi de l’espace infini », à moins d’être Dieu ? Alors pourquoi l’article indéfini ?

Voici une autre curiosité. Les mots n’apparaissent dans aucun des deux in-quarto. C’est en 1623, dans l’in-folio, qu’ils apparaissent, imprimés, pour la première fois. Nous savons qu’entre les deux éditions, on pouvait effectuer des modifications par prudence. L’Alchimiste de Ben Jonson nous en fournit la preuve. Dans l’in-quarto, nous lisons : « Il prêtera serment, sur le Testament grec », mais ceci fut modifié dans l’in-folio en : « Il prêtera serment sur le Xénophon grec », la raison étant que le blasphème sur scène rencontrait une croissante désapprobation. Nous ne pouvons toutefois savoir si les paroles de Shakespeare furent prononcées sur scène durant les premières représentations. Si c’est le cas, est-il possible que l’expression ait été simplement trop dangereuse pour se trouver imprimée, qu’on l’eût retenue de mémoire, ou conservée dans une copie pour la scène, jusqu’à ce que la situation s’apaise ? Ces vers paraissent authentiquement shakespeariens, non une interpolation d’une autre main. On attribue généralement le premier in-quarto à la mémoire de l’acteur qui jouait Marcellus. Et il est intéressant d’indiquer que John Hayward utilise l’expression « espace infini » en 1601. Mais dans son usage : « espace infini de l’éternité », la locution paraît plus ou moins approuvée par l’autorité d’une façon non partagée par les paroles d’Hamlet. Le personnage est un dangereux locuteur.

Quelle serait la généalogie de l’expression ? Le comte de Southampton était un ami intime d’Essex, qui épousa la veuve de Sidney. On voit se dessiner ainsi une voie qui mène de Shakespeare lui-même à ce néo-platonisme qui fournit l’autre grande source de la spéculation de Bruno. Ce qui est manifeste dans les vers d’Hamlet, c’est que la contemplation de petit et du grand, du minuscule et du majuscule, du microcosme et du macrocosme, suscite chez le prince la réminiscence de ses « mauvais rêves ». Avec ceux-là, Hamlet nous annonce sûrement le monde dans lequel nous vivons désormais, où l’intériorité psychologique peut, pour la première fois, nier tout ce qui se trouve à l’extérieur. Excepté le fait que cette intériorité paraît aussi inclure tout ce qui se trouve au-dehors. Les premières terreurs de la modernité sont entrevues, en leur lien intime avec l’illimitable. Neuf ans après les premières représentations d’Hamlet, Galilée regardera dans son télescope en Toscane et se mettra à apprécier l’immensité de la Voie lactée et l’encore plus vaste immensité (infinité peut-être ?) de l’espace. Bientôt Pascal va exprimer sa terreur face au silence des espaces infinis », qui hanteront encore Baudelaire au moment d’écrire « Le Gouffre ». Du plus infime espace possible dans la coquille de noix de l’atome à l’infinité de l’espace : de telles dimensions peuvent tenir du cauchemar, avec ou sans inquisiteurs et censeurs. Nous voici en présence d’une ambiguïté, pleine de sa richesse virtuelle.

Traduction d’Anne Mounic

Notes

[1Mot francisé original.

[2Il n’existe aucune raison de supposer que Shakespeare n’ait pas lu Sophocle. Nous savons qu’Elisabeth I l’avait lu. Nous savons aussi que le camarade de Shakespeare à Stratford, Richard Field, comme il avait publié Vénus et Adonis ainsi que Lucrèce, publia par la suite des livres en grec de même que les poèmes du martyr catholique Robert Southwell.

[3Voir H.N. Gibson, The Shakespearean Claimants (London : Methuen, 1963). Chapitre XI, « La main cachée dans Comme il vous plaira ».

[4« Everything and Nothing » et « La mémoire de Shakespeare ».

[5Voir en particulier les commentaires éparpillés dans Culture and Value.

[6« Vous changez le nom, c’est tout. Le mystère demeure… » Peter Brook, Evoking Shakespeare. London : Nick Hern Books, 1998, p. 9.

[7Le Chariot, ou la Grande Ourse, est désignée comme « Charrue » en anglais. (Note de la traductrice.)

[8Clare Asquith, Shadowplay. New York : Public Affairs, 2005.

[9Traduction de Robert Ellrodt. William Shakespeare, Sonnets. Arles : Actes Sud Babel, 2007, p. 183.

[10Toutes les planètes et le soleil se reprenaient au masculin (« he » en anglais) jusqu’au milieu du dix-neuvième siècle, à l’exception de deux d’entre elles : la lune et Vénus. Même le pronom personnel lui-même peut être métaphorique.