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Shakespeare : King Lear

26 avril 2010

par Anne Mounic

Comme les mouches victimes de la cruauté gratuite des garçons…

Langue et destin dans King Lear

« As flies to wanton boys, are we to th’Gods ;/ They kill us for their sport » (King Lear, IV, 1, 36-37) « Comme les mouches victimes de la cruauté gratuite des garçons, nous sommes les victimes des Dieux, / Qui nous tuent pour leur plaisir. » Cette phrase, Gloucester la prononce, victime lui-même de la vengeance de Regan et Goneril, les filles ingrates de Lear, et de son gendre, le duc de Cornouailles, qui l’aveugle de sa propre main, dans une scène dont la cruauté lie l’acte à la parole. Le duc de Gloucester se compare à un animal en proie à la rage des chiens. « Me voici lié au poteau, et il me faut subit l’assaut. » (III, 7, 53) Il s’interpose, comme victime de substitution, en quelque sorte, entre la haine des deux sœurs et la destitution de Lear. L’ironie de ces vers est macabre et met en relief l’extrême violence qui anime les rapports de pouvoir. La question que pose Regan à propos de son père est répétée trois fois, dans un échange bref de répliques, la stichomythie relevant l’intensité de l’instant :
« Regan : Wherefore to Dover ?
Gloucester : Because I would not see
Thy cruel nails pluck out his poor old eyes ;
Nor thy fierce sister in his anointed flesh
Rash boarish fangs. »

« Regan : Pourquoi l’avoir envoyé à Douvres ?
Gloucester : Parce que je ne voulais pas voir
Tes ongles cruels lui arracher ses pauvres yeux de vieillard ;
Ni ta sœur féroce dans sa chair ointe
Enfoncer ses crocs de sanglier. »

Comme Lear est rejeté par ses propres filles, les yeux de Gloucester lui sont crevés dans sa propre maison :

« What means your Graces ? Good my friends, consider
You are my guests : do me no foul play, friends. »

« Vos Grâces, que signifie ? Mes bons amis, considérez
Que vous vous trouvez sous mon toit : ne vous comportez pas en meurtriers, amis. »

La pièce présente ainsi un ensemble imbriqué de trahisons et la réflexion de Gloucester, qui impute la responsabilité de son malheur, citant Montaigne, et Plaute à travers lui, à la cruauté gratuite des Dieux, s’aveugle lui-même sur la responsabilité humaine.

Ce thème de l’individu dont se jouent les caprices de la fortune revient en effet chez Plaute (252-184 avant notre ère), et dans la littérature latine. Le passage cité ici se trouve dans le Prologue des Prisonniers (Captivi) : « Et maintenant le voici esclave chez son propre père, et ce père n’en sait rien ; ah, oui ! les dieux se jouent de nous, les humains, comme de balles ! Et voilà la manière dont Hégion a perdu un de ses fils. » [1] Il est à noter que cette idée revient dans The Adventures of Roderick Random [2] sous la plume de Smolett, au début de l’ouvrage, qui date de 1748. Mais auparavant, Montaigne avait cité Plaute dans le Chapitre 9 du Livre 3 des Essais, « De la Vanité » : « Les dieux s’esbattent de nous à la pelote, et nous agitent à toutes mains : Enimvero Dii nos homines quasi pilas habent. [Car les dieux se servent de nous autres, hommes, comme de balles.] » [3] Dans son introduction à King Lear, Kenneth Muir cite aussi Arcadia de Sir Philip Sidney (II. XV. 242-9), passage où les hommes sont décrits comme « balles pour les astres », rivés à leur cage « Où l’on craint la mort, où l’on passe sa vie dans la douleur. » [4] Le thème traverse vraiment la littérature puisque Paul-Gabriel Boucé cite The Duchess of Malfi de Webster (V, IV, 64-5) : « Nous ne sommes que les balles de tennis des astres » [5].

Jouet de la fantaisie des dieux, l’individu se situe dans le monde de la Nécessité, de la fatalité et de la tragédie, dans lequel l’avenir lui est aliéné sous le poids du passé et d’une absolue transcendance. Qu’il suffise de songer à Œdipe, prisonnier de la parole oraculaire précédant même sa venue au monde et lui déniant toute forme d’échappatoire, dans Œdipe Roi de Sophocle, ou bien aux Atrides, dans l’Orestie d’Eschyle, soumis à la malédiction familiale. Le monde tragique grec s’avère clos, car involutif. Œdipe découvrant le malheur qui frappe Thèbes doit se plonger dans son passé jusqu’à se confondre lui-même en sa culpabilité sans autre responsabilité que le déterminisme d’une parole extérieure à lui-même. Il n’existe pas là de sujet, mais un homme instrument de sa propre collectivité et soumis au sacrifice sur le mode du roi qui meurt, décrit par Frazer. Le tragique se fonde sur un arrachement de l’être à lui-même et à sa liberté : le déterminisme clôt l’avenir. Le langage ne naît pas de l’instant, mais lui préexiste. Œdipe, par exemple, doit entrer dans les vues de la collectivité prise de crainte pour sa survie et justifier, par la reconnaissance de la faute qu’on lui impute, le sacrifice attendu de lui. Cette régression dans le temps jusqu’à la faille originelle induit une connaissance qui se solde par un aveuglement, et donc une coupure avec le monde extérieur. L’individu dont le pouvoir fait ainsi une victime se trouve peu à peu isolé du monde et de lui-même, puisqu’il ignore sa faute et la découvre par injonction externe, par persuasion même. Le mettant à mort, la collectivité cherche à se régénérer, « sans laisser de cicatrices » [6], comme le dit Hegel de la vie de « l’esprit certain de soi-même, comme belle âme » dans la Phénoménologie de l’Esprit. Le philosophe allemand décrit là comment le singulier s’absorbe dans le Tout, dans l’Universel, comment le moi s’aliène et « retourne dans l’unité du Soi » [7] pour atteindre au « parfaitement universel ». Ce phénix de l’absolu est désincarné, désingularisé, et l’on objectera, d’un point de vue existentiel, que l’individu, justement, est la cicatrice.

Quand il prononce ces mots qui l’inféodent au seul mouvement des choses, indépendamment de la subjectivité humaine et de toute capacité d’action (une forme d’absolu, donc), Gloucester, sur le geste cruel du duc de Cornouailles, a perdu la vue. On n’assiste dès lors pas là, affirmera-t-on, aux conséquences de la fantaisie des dieux, mais à l’effet du bon vouloir des hommes (le « bon plaisir » cher au pouvoir), qui font de leur propre semblable la mouche qu’un simple geste de la main peut sans difficulté supprimer. Toutefois, si l’on y réfléchit bien, on verra qu’il s’agit bien de soumission à l’objet, et à sa nécessité, et d’aliénation de l’être.

En effet, c’est un homme avide de pouvoir qui enfreint ainsi non seulement les lois de l’hospitalité (Gloucester se voit privé de la vue sous son propre toit, puis, exilé du monde par la cécité, également chassé de chez lui – le processus d’aliénation atteint son comble), mais aussi celles de la réciprocité intersubjective du Je et du Tu. Les deux filles de Lear, ainsi que Cornouailles, aveuglés par l’objet de leur ambition, font, aliénés à cette nécessité-là, de Gloucester un objet et le neutralisent, car il se pose comme obstacle entre leur désir et sa réalisation, la fin justifiant les moyens. D’ailleurs, au moment de passer à l’acte, Cornouailles parodie le langage divin, utilisant le « shall » des commandements : « See’t shalt thou never. Non, tu ne la verras point. » Et Gloucester appelle les dieux à l’aide, mais, juste après l’aveuglement physique, vient le dessillement des yeux : Edmond était le traître ; Edgar, le fils fidèle. Regan renvoie le père indigne comme un animal : « … let him smell / His way to Dover. … qu’il flaire son chemin jusqu’à Douvres. » (III, 7, 91-2)

Il est animal, car il a perdu la vue et sa demeure, et ne peut se fier qu’à son instinct ; il est animal aussi, car il a perdu le sens du langage authentique et de la distance critique qu’il implique : « O my follies ! Then Edgar was abus’d. / Kind Gods, forgive me that, and prosper him ! // O folie de ma part : Alors c’est à Edgar qu’il a été fait du tort. / Dieux bienveillants, pardonnez-moi et faites-le prospérer ! » (III, 7, 89-90) Le jugement de Gloucester se déplace de la distance de la vue, et du langage, à la sensation du toucher :

« I have no way, and therefore want no eyes ;
I stumbled when I saw. Full oft ‘tis seen,
Our means secure us, and our mere defects
Prove our commodities. Oh ! dear son Edgar,
The food of thy abused father’s wrath ;
Might I live to see thee in my touch,
I’d say I had eyes again.

Je n’ai pas de chemin, n’ai donc pas besoin d’yeux ;
J’ai trébuché quand je voyais. Souvent on s’aperçoit
Que nos ressources endorment notre vigilance et que nos simples pertes
S’avèrent des gains. Oh, mon cher fils Edgar
Qui nourrit la colère de ton père abusé ;
Puissé-je vivre pour te voir sous mes doigts,
Je dirais là que j’ai recouvré la vue. » (IV, 1, 17-24)

Et Gloucester s’abuse encore, puisque dans le pauvre Tom qui lui prend la main et le guide, jamais il ne reconnaît son fils, et que la reconnaissance entre père et fils ne se fait jamais sur scène, malgré le fait qu’Edgar utilise à plusieurs reprises, dans son double sens de « vieil homme » et de « père », le mot « father » à son égard. Il conte ensuite que son père ne put réellement recevoir la révélation qu’il était son fils. Edgar, un peu comme Hamlet quand il surgit au cimetière au grand jour, ne dévoile son identité devant les spectateurs qu’à son frère Edmond après l’avoir blessé, exposant par là même la faute tragique de son père :

« My name is Edgar, and thy father’s son.
The Gods are just, and of our pleasant vices
Make instruments to plague us ;
The dark and vicious place where thee he got
Cost him his eyes.
Je m’appelle Edgar, et suis le fils de ton père.
Les dieux sont justes et des vices de notre plaisir
Font les instruments de notre tourment ;
Le sombre lieu mauvais où il t’engendra
Lui a coûté les yeux. » (V, 3, 168-72)

Ainsi donc, comme dans Hamlet, nous nous trouvons confrontés à la question de l’illégitimité, associée à celle du péché originel, première déviance, première dualité du sujet et de l’objet, eu égard à l’unité originelle du sujet. Edgar a sorti son épée pour prouver que son frère mentait (V, 3, 140), que son langage n’était pas en rapport avec ses pensées. Gloucester, voyant Lear qui délire à l’acte IV, souhaite cette folie pour lui-même de sorte que ses « pensées se dissocient de [ses] chagrins » (IV, 6, 279). Il souhaite, se divisant, s’échapper à lui-même et perdre la connaissance de ses malheurs. « Donnez-moi la main », lui répond son fils, se promettant de le confier à un ami (IV, 6, 281-83) Gloucester n’a pas perdu la raison, mais, arraché à sa demeure par la félonie d’enfants épris de pouvoir, il est aussi privé de sa demeure intime qui l’empêche de voir son fils sous ses doigts, le privant de l’avenir et lui faisant souhaiter la mort. Edgar, dans la dernière scène où ils se trouvent ensemble, le rappelle à sa responsabilité, dans une optique stoïcienne et déduite de la lecture de Montaigne : « Que philosopher, c’est apprendre à mourir », est le titre du chapitre XX des Essais, Livre 1 : « Le but de notre carriere, c’est la mort, c’est l’object necessaire de nostre visée : si elle nous effraye, comme est il possible d’aller un pas en avant, sans fiebvre ? Le remede du vulgaire, c’est de n’y penser pas. Mais de quelle brutale stupidité luy peut venir un si grossier aveuglement ? » [8] On rapprochera ces mots des paroles de Gloucester citées plus haut : « Je n’ai pas de chemin, n’ai donc pas besoin d’yeux ». De même, cette réflexion de Montaigne paraît une réponse au fatalisme du personnage qui se conçoit comme jouet des dieux : « La vie n’est de soy ny bien ny mal : c’est la place du bien et du mal selon que vous la leur faictes. » [9] L’essayiste met en valeur la subjectivité : « Comme nostre naissance nous apporta la naissance de toutes choses, aussi fera la mort de toutes choses, nostre mort. » [10] Et il place ce sujet dans l’ordre du cosmos, selon une perspective qui peut évoquer, avant Leibniz, les prémisses d’une théodicée : « Vostre mort est une des pieces de l’ordre de l’univers ; c’est une des pieces de la vie du monde » [11] L’équilibre ainsi établi entre intériorité et extériorité fonde, dans la conscience de l’instant (« Elle [la mort] ne vous concerne ny mort ny vif : vif, parce que vous estes ; mort, parce que vous n’estes plus. » [12]), la liberté : « Il est incertain où la mort nous attende, attendons la partout. La premeditation de la mort est premeditation de la liberté. Qui a apris à mourir, il a desapris à servir. Le sçavoir mourir nous afranchit de toute subjection et contrainte. » [13] Il est dès lors significatif que ce soit le fils qui puisse dire au père : « Ripeness is all. / La maturation est tout. » (V, 3, 11) Et Edgar de répéter : « … vieil homme, donne-moi la main ». Gloucester recherche la mort, puisqu’il souhaite se jeter du haut de la falaise, mais il ne reconnaît pas son guide, ne recouvre donc pas, comme nous l’avons dit, la vue sous ses doigts, même s’il soupçonne, chez l’autre, un changement de langage (IV, 6, 10) avant la parodie de suicide à laquelle le conduit Edgar, pour « guérir » son désespoir. « Ta vie tient du miracle. Parle donc à nouveau. » (IV, 6, 55) Ayant échappé au « démon » (IV, 6, 72-74), Gloucester devrait se sentir préservé et s’affranchir de son chagrin : « Bear free and patient thoughts », lui dit Edgar, (« Conçois des pensées libres et pleines de patience »), l’invitant à accepter le sort plus qu’à le fuir.

Gloucester, être divisé en sa crainte de la mort, n’a pas atteint la sagesse, qui est unité d’être et, ne reconnaissant pas chez son fils Edgar le langage vrai de la légitimité, se montre dupe du langage duplice du fils illégitime, incitant Edgar à imiter la folie et se montrant dupe de ce langage aussi. Gloucester ne reconnaît jamais pleinement et consciemment son fils légitime. Seule une intuition, sur scène, l’en effleure, dans le passage qui précède son évocation de la fatalité. Toujours Edmond s’interpose entre père et fils, soit par ses mensonges, soit par le travestissement, qu’il induit, d’Edgar en pauvre fou, soit par la cécité physique, qu’il suscite indirectement, de Gloucester, dont l’esprit n’est dessillé que dans l’abstrait, et non dans l’intimité du toucher et de la voix. On dirait que Shakespeare complique la situation d’Isaac décelant, perplexe, la main d’Esaü en même temps que la voix de Jacob. Gloucester, si l’on en croit ce qu’il dit au tout début de la pièce, n’a guère d’estime pour ses fils, légitime ou bâtard. Son absence de discernement en est aussitôt mise en valeur, son absence à lui-même comme sujet le vouant à la fatalité tragique et à la dissociation du langage, qui me paraît être, comme dans Hamlet, le sujet de la pièce. Et le fondement de la question tient au devenir et à la succession des générations. C’est au moins ce que suggèrent les dernières paroles d’Edgar, qui ont trait à la fois à la parole et à la perte, chaque génération s’éloignant un peu plus de la trempe des origines :

« The weight of this sad time we must obey ;
Speak what we feel, not what we ought to say.
The oldest has borne most : we that are young
Shall never see so much, nor live so long.
Au fardeau de notre triste époque il nous faut nous soumettre ;
Parler selon notre sentiment, et non selon l’attente d’autrui.
A nos aînés en est échue la plus grande part : nous qui sommes jeunes
N’en verrons jamais autant, ni ne vivrons si longtemps. » (V, 3, 322-325)

Justus Juncker (1703-1767) Nature morte avec poire et insectes

Si la pièce s’ouvre avec les paroles du père, elle se clôt avec celles du fils, comme en écho. Il s’agit dans les deux cas d’héritage, puisque Gloucester, conversant avec Kent au début de la première scène, évoque le partage du royaume de Lear entre les ducs d’Albany et de Cornouailles. Edgar, lui, envisage l’héritage d’une douloureuse époque : la pièce date de 1605 probablement. Elle est postérieure à Hamlet, dont elle reprend certains thèmes, celui de la légitimité (Hamlet) et de l’usurpation (Claudius), du péché originel (Gertrude) et de la division de l’être (Hamlet et Claudius, pour des raisons diamétralement opposées, ainsi qu’Ophelia), du langage vrai (le fantôme du roi Hamlet comme expression des soupçons du fils) et de ses deux contraires, rhétorique du mensonge (Claudius, et Polonius à certains égards) et langage feint de l’ironie (Hamlet et son « antic disposition », ou « inclination grotesque »). On notera que les personnages, dans King Lear, se répartissent selon ces catégories : Edgar (légitimité) et Edmond (usurpation), Gloucester (péché originel) et Lear (division de l’être menant à la folie), Cordelia (le langage vrai), Regan et Goneril (rhétorique du mensonge), le fou et Edgar devenu « le pauvre Tom » (langage feint de l’ironie). On remarquera aussi que la pièce débute sous le signe de la division – « division du royaume » (I, 1, 3-4) entre les deux ducs selon un principe strict d’égalité, dit Gloucester. L’avenir s’ouvre donc en scindant. Gloucester lui-même s’y montre indifférent en ce qui concerne ses deux fils. Il se dit « insensible » en ce qui concerne Edmond, et peu porté à l’estime en ce qui concerne Edgar. Gloucester fait preuve, dès l’abord, de manque de discernement. Si ces fils, aux noms voisins, au moins en ce qui concerne les deux premières lettres, comme Balin et Balan dans la légende d’Arthur contée par Malory, ouvrent devant lui les voies indistinctes de l’avenir, sa difficulté à distinguer entre eux marque un défaut de discernement éthique qui le prépare à se montrer le dupe des paroles d’Edmond. Incapable du choix éthique qui est choix de l’avenir, Gloucester se replie sur une interprétation tragique de l’existence humaine soumise à la Nécessité. En sa cécité intérieure, qui est absence à lui-même, il se livre, sous la conduite d’Edgar, à une parodie de suicide : « But have I fall’n or no ? / Mais suis-je ou non tombé ? » (IV, 6, 56) Ne sachant pas mourir (nous reprenons les termes de Montaigne), Gloucester perd pied dans le monde. Il s’égare du réel et de lui-même et le personnage n’aboutit pas. La dernière fois qu’il apparaît sur scène, il se borne à admettre que ce que vient de dire son propre fils, qu’il n’a pas reconnu, ni par la voix, ni par le toucher – il pousse donc à son extrême la perplexité d’Isaac – est vrai : « And that’s true too. Et cela est vrai aussi. » (V, 3, 11) Ce qui est vrai, c’est que la « maturité est tout » : « La préméditation de la mort est préméditation de la liberté. » N’est-ce pas la question que pose Lear dans la première scène ?

« … and ‘tis our fast intent
To shake all cares and business from our age,
Conferring them on younger strengths, while we
Unburthen’d crawl toward death.
… et c’est notre ferme intention
D’affranchir nos vieux jours de tout souci, de toute affaire,
En les léguant à la vigueur de la jeunesse, tandis que nous,
Libres du fardeau, glissons vers la mort. » (I, 1, 37-40)

Les paroles finales d’Edgar, nous l’avons vu, font écho à ces préoccupations initiales et en résument la teneur : « Parler selon notre sentiment, et non selon l’attente d’autrui. » Lear, face à l’indécision de l’avenir, sur laquelle porte toute la question éthique – celle-ci dépendant du choix du sujet, comme le dit aussi Montaigne (« La vie n’est de soy ny bien ny mal : c’est la place du bien et du mal selon que vous la leur faictes. ») – a tort d’exiger que ses filles parlent pour combler son attente, car il les voue en cela à la division intérieure (entre Je et Il) et à l’usage de la rhétorique. Goneril use de prétérition (« Sir, I love you more than word can wield the matter ; / Monsieur, je vous aime davantage que la parole ne peut le dire » I, 1, 54), mais prononce les mots attendus, qui ne peuvent donc être les siens, l’eût-elle voulu, et Regan, au sein de cette dissonance du sujet et de l’instant, dit la vérité sans qu’elle puisse être appréciée par les protagonistes. Seul le spectateur attentif peut mesurer toute l’ironie dramatique de cet aveu : « I am made of that self metal as my sister / Je suis faite du même métal que ma sœur » (I, 1, 68) Et la note dissonante s’exprime en aparté, juste après Goneril, avant Lear, satisfait, et Regan : « What shall Cordelia speak ? Love, and be silent. Que va dire Cordelia ? Aime, et garde le silence. » (I, 1, 61) On songe à Hamlet rejetant les simagrées pour mettre en valeur le sentiment vrai. On songe à Kierkegaard qui montre que l’intériorité ne peut trouver son expression directe. Le spectateur apprécie ici en effet le hiatus qui s’établit entre les paroles que Cordelia prononce pour elle-même et celles qu’elle profère tout haut, pour l’oreille de tous : « Unhappy that I am, I cannot heave / My heart into my mouth / Malheureuse que je suis, je ne puis hisser / Mon cœur jusqu’à ma bouche » (I, 1, 90-91)

Ce sont les voies de l’avenir qui s’ouvrent ainsi au début de la tragédie : une simple alternative pour Gloucester, aveugle à toute forme de choix éthique et donc voué à la parodie et au ridicule ainsi qu’à l’impossibilité de reconnaissance du visage que prend pour lui demain (je le répète : Edgar à ses côtés lui demeure inconnu) ; un choix multiple pour Lear dont la cécité tient au fait que, réclamant des garanties sur l’avenir, il permet que l’amour se travestisse en objet négociable en vue d’une fin, au lieu de valoir en lui-même comme axe de la personne unifiée par son choix éthique. La première réplique de Cordelia est symptomatique à cet égard : la benjamine ne dit pas « je », mais se nomme à la troisième personne, en toute extériorité par rapport à elle-même, avant de s’adresser à elle-même à l’impératif, seconde personne, pour l’injonction éthique qui scelle l’unité de l’être : « Aime, et garde le silence. »

On peut se demander pourquoi Shakespeare n’a pas inscrit dans une simple polarité l’exigence de Lear de s’assurer du visage de l’avenir. A cela, on peut envisager deux réponses. L’élargissement du possible, de deux à trois, dès l’abord, dans la même scène, accroît la notion d’incertitude qui s’attache au devenir. On passe ainsi de l’un au multiple, ce qui prend une valeur cosmogonique et nous ramène de ce fait à la notion d’origine. Ensuite, nous voyons que si Goneril et Regan sont effectivement faites du même métal, leurs époux ne sont pas les mêmes. Albany arrête Edmond à l’acte V et qualifie Goneril, son épouse, de « serpent doré » (V, 3, 85), ce qui évoque encore Hamlet dénonçant le visage fardé de la femme dans la célèbre scène avec Ophelia. Le multiple permet ainsi le déploiement inattendu, et complexe, du devenir. C’est Albany lui-même qui fait conter à Edgar combien son père fut incapable d’assumer la reconnaissance de son fils (V, 3, 191-198) Lear, par contre, se hisse par-delà la clôture tragique jusqu’à la considération du devenir ; sa conception de l’avenir entrevu dans la perspective de l’amour avec
Cordelia est alors ouverte, par-delà le souci et l’objectivation du pouvoir :

« so we’ll live,
And pray, and sing, and tell old tales, and laugh
At gilded butterflies, and hear poor rogues
Talk of court news ;
c’est ainsi que nous vivrons,
Que nous prierons, chanterons, et dirons d’anciens contes, en nous moquant
Des papillons dorés et en entendant de pauvres hères
Discuter les nouvelles de la cour » (V, 3, 11-19).

Il devient poète et se situe bien, non plus dans l’enfermement tragique de la Nécessité et du pouvoir, mais au-delà, dans ce que Rilke nommait l’Ouvert, et qui s’atteint dans l’instant : « Et si vous avez vescu un jour, vous avez tout veu. Un jour est égal à tous jours. Il n’y a point d’autre lumière, ny d’autre nuict. » [14] Lear, dès lors, connaît quel est son avenir :

« This feather stirs ; she lives ! if it be so,
It is a chance which does redeem all sorrows
That I ever felt.
Cette plume remue ; Cordelia vit ! s’il en est ainsi,
Voici la chance qui pour moi rédime tout chagrin
Jamais éprouvé. » (V, 3, 264-66)

et sait ce qu’il a perdu. Il fait allusion ensuite à la voix « douce » de Cordelia (V, 3, 271-72) et, en ses dernières paroles, invite à regarder, là, ses lèvres (V, 3, 309-310), puis meurt. Il reconnaît, pourrait-on dire, dans la voix, le souffle, passant entre les lèvres de sa fille, le souffle de sa propre vie, mais sa mort ferme l’avenir si l’on en croit, au vers 307 de la même scène la répétition, cinq fois, du trochée : « Never, jamais ».

Lear a appris : est-ce parce qu’il avait, lui, des filles ? Il ne s’agit pas là de féminisme déplacé, mais d’une intonation, plus douce, de la voix : « Her voice was ever soft, / Gentle and low, an excellent thing in woman. / Sa voix fut toujours douce, / Aimable et basse, chose excellente chez une femme. » (V, 3, 271-72) Invoquant le souffle de vie, il ne parvient toutefois pas à la ranimer (le terme latin anima est féminin, même si le souffle, spiritus, est masculin), comme revit Hermione à la fin du Conte d’hiver. Auparavant, il s’est écrié : « Howl, howl, howl ! O ! you are men of stones ; / Hurlez, hurlez, hurlez ! O, hommes, vous ressemblez aux pierres ; » (V, 3, 256), appelant, du fait de la mort de sa fille, au cataclysme naturel. Ainsi la voix et le souffle de vie s’opposent-ils à l’impassibilité de l’objet.

Le langage du pouvoir est extériorité, puisqu’il vise à objectiver ce qui n’est que questionnement, et particulièrement l’avenir, le temps fugace, l’éphémère, de génération en génération. Ainsi le sentiment, soustrait à la souplesse du devenir et aux aléas de l’instant, même en dehors de toute ambition parasite, devient-il, fixé dans des vœux éternels, suspect. L’intériorité ne peut se manifester que par des éclats indirects portant chacun leur au-delà – s’inscrivant dans ce qu’Imre Kertesz nomme « esprit du récit » : « nous prierons, chanterons, et dirons d’anciens contes ». En ce sens, la perception de Kierkegaard rejoint celle de Maine de Biran : qu’on cherche à fixer cette fuyante Eurydice de l’âme fluide, et voici qu’elle n’est plus. Cordelia refuse ce langage-là, parle selon son sentiment et non selon l’attente d’autrui. Elle suit le souffle de sa voix et non la fantaisie du regard extérieur. Elle dit d’ailleurs, quand elle revoit son père et qu’ils sont tous deux prisonniers :

« For thee, oppressed King, I am cast down ;
Myself could else out-frown false Fortune’s frown.
Shall we not see these daughters and these sisters ?
Pour toi, roi opprimé, me voici abattue ;
Je pourrais sinon moi-même soutenir la fausse défaveur de la Fortune.
N’allons-nous pas voir ces filles et ces sœurs ? » (V, 3, 5-7. C’est moi qui souligne.)

Et Lear se promet alors de chanter avec elle comme « oiseaux dans la cage », dans l’unité de la créature qui se contente d’être dans l’instant présent, sans encourir cette division qu’inflige l’inquiétude du lendemain. On voit combien le pouvoir a partie liée avec la clôture tragique, la régression sur le passé et le désarroi éthique. Sa rhétorique structurée, qui invoque la nécessité ou la fortune, toutes deux absolument transcendantes, s’oppose au chant, rythmé, fluide, ouvert ; son déterminisme, qui fait du sujet le jouet de la cruauté des dieux, est un refus de la liberté et de la responsabilité. Dieu lui-même y devient objet alors que le divin, justement, est ce souffle qui nous anime, devient voix, puis parole, ouvrant ainsi l’avenir.

Les blessures existentielles laissent dans l’esprit, au fil des générations, leur cicatrice, qui est l’œuvre elle-même, ces « contes anciens », ce chant ou cette prière dont parle Lear, l’incarnation en paroles de la voix singulière, de ses errances et de ses errements, de son apprentissage également. Si Gloucester peine à aller jusqu’au bout de l’initiation, Lear, lui, en parcourt tout le chemin, dénonçant, comme Hamlet, les simulacres de vertu (III, 2, 54-57) dont ses deux aînées ont payé son « cœur franc » (III, 4, 20). On peut donc penser qu’il avait au début péché par naïveté (ce qu’Hamlet ne fait jamais, comprenant dès le départ que seule l’ironie peut s’opposer à la rhétorique du pouvoir ; la « philosophie » de Lear est, au début de la pièce, moins avancée). Le singulier prend toute sa résonance en ce douloureux apprentissage de la dissonance puisqu’à la tempête qu’il affronte, chassé par ses filles dans la lande hostile, correspond exactement, en plus cruel, la « tempête en [son] esprit » (III, 4, 12). Il retourne alors à la nudité première, arrachant ses vêtements (signe de deuil), au dépouillement des origines, phase de l’initiation s’il en est : « … thou art the thing itself ; unaccommodated man is no more but such a poor, bare, forked animal as thou art. Off, off, you lendings ! Come ; unbutton here. / … tu es la créature même ; l’homme à l’état de nature n’est pas davantage que cet animal à deux pattes, pauvre et nu, que tu es. Allez, débarrasse-toi de ce qui ne t’appartient pas ! Allez ; ôte la parure. » (III, 4, 104-107) Et le retour aux origines, retour sur soi, annonce les fins dernières : Lear se livre ensuite au jugement de ses deux filles (III, 6). Le temps perd pour un temps, le temps de la crise, sa linéarité ; l’aube et le crépuscule se confondent, le commencement et le terme : « We’ll go to supper i’ th’ morning. / Nous prendrons au matin notre repas du soir. » (III, 6, 81) La scission du langage – cette rupture qu’établit l’impératif extérieur, quel qu’il soit, entre la voix et la parole – entraîne une rupture au sein du devenir lui-même : le lien entre générations se brise quand le langage ne suscite plus la confiance : « He childed as I father’d / Ses enfants valent bien mon père », dit Edgar (III, 6, 108). Le chant expose le drame de l’homme, en ses aspirations et ses limites, drame qui est aussi celui du langage qui façonne le temps ; que le langage se scinde et que les paroles ne correspondent plus aux pensées, comme le déplore Claudius pour lui-même dans Hamlet, et le langage lui-même se divise, entre rhétorique de la Nécessité et du sacrifice tragique, tourné vers le passé, et ironie, dissimulation, ruse contre ruse, comme il est dit de Jacob face à Esaü. L’avenir ne peut surgir de l’instant présent de la parole que si celle-ci émane de l’unité choisie du sujet. Sinon, « l’homme à l’état de nature n’est pas davantage que cet animal à deux pattes, pauvre et nu, que tu es. Allez, débarrasse-toi de ce qui ne t’appartient pas ! Allez ; ôte la parure (unbutton here). » On notera que Lear se dépouille aussi, presque dans les mêmes termes, au seuil de la mort : « Pray you, undo this button / Je vous prie, défaites ce bouton. » (V, 3, 308) L’œuvre est donc bien la cicatrice que laisse en l’esprit l’idée de la mort. « Que philosopher c’est apprendre à mourir. » Mais, comme le dit aussi Montaigne, tout cela se passe en vivant et donc, pouvons-nous ajouter, en façonnant par nos paroles le temps vécu, le temps incarné, contre sa négation, qui est négation du singulier, dans l’absolu, ou la tyrannie de dieux étrangers.

King Lear and the Fool in the Storm, par William Dyce

Notes

[1Plaute, Théâtre complet, I. Edition de Pierre Grimal. Paris : Gallimard Folio Classique, 2007, p. 216.

[2Tobias Smolett, The Adventures of Roderick Random. Oxford : Oxford University Press, 1999, p. 1.

[3Michel de Montaigne, Essais, Livre 3. Paris : Garnier-Flammarion, 1969, p. 173.

[4Shakespeare, King Lear. Edited by Kenneth Muir. London : Methuen, 1982, p. XXXVII.

[5Op. cit., p. 437.

[6G.W.F. Hegel, La phénoménologie de l’Esprit. Traduction de Jean Hyppolite. Tome II. Paris : Aubier Montaigne, 1941, p. 197. Cité par Catherine Malabou, Changer de différence : Le féminin et la question philosophique. Paris : Galilée, p. 87.

[7Ibid., p. 200.

[8Michel de Montaigne, Essais, Livre 1. Paris : Garnier-Flammarion, 1969, p. 129.

[9Ibid., p. 139.

[10Ibid., p. 137.

[11Ibid., p. 138.

[12Ibid., p. 140.

[13Ibid., p. 132.

[14Michel de Montaigne, « Que philosopher, c’est apprendre à mourir », op. cit., p. 139.


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