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Saigyo, Bashô et Buson : le pèlerinage poétique

9 mars 2007

par temporel

Le rythme de la marche et celui de la parole affirment aussi leur complicité dans la poésie japonaise. Que l’on songe à Bashô, nom de plume, qui veut dire « bananier », de Matsuo Kinsaku (1644-1694) et à ses pèlerinages poétiques, son premier journal de voyage s’intitulant « Exposé au vent et à la pluie ». Si la poésie consiste en « l’interpénétration de l’éternel et de l’éphémère », selon les termes d’Hervé Collet (Bashô, p. 11), telle que ce haïku l’illustre :
« le vieil étang
d’une grenouille qui plonge
le bruit de l’eau »

la marche y invite.
Quand Bashô repart en voyage, en 1687, il écrit : « Mon corps, comme une feuille dans le vent, est promis à un destin imprévisible. » (Id., p. 13) Le poète se livre ainsi sans réserve à l’avenir et, retournant en certains lieux, éveille sa mémoire :
« tant de choses
ils me rappellent
les cerisiers en fleurs » (Id., p. 15)

Cette façon de donner substance au temps par le mouvement dans l’espace constitue une sorte de dépouillement qui ouvre à la vision de l’essentiel, chaque rencontre se faisant cause de joie. La marche, en son rythme d’incessant renouvellement, rendant au temps sa fluidité, invite au partage : « Les choses dont je prends note j’aime les rapporter à autrui. C’est là l’un des plaisirs du voyage. » (Id., p. 17) Voyager, c’est donc aussi raconter, car c’est porter à son apogée l’expérience existentielle : « Si mois et jours sont passagers de l’éternel, les années qui se succèdent sont pareillement voyageurs. Celui qui toute sa vie navigue sur une barque ou tire le mors d’un cheval ne fait qu’aller à la rencontre de sa vieillesse. Chaque jour en voyage, il fait du voyage sa demeure. » (Id., p. 19)
Voyager permet d’aller à la rencontre d’instants peu agréables :
« des puces, des poux
et le cheval qui pisse
près de mon oreiller » (Id., p. 25)

mais rend aussi possible l’émerveillement :
« première pluie d’hiver
le singe aussi aimerait avoir
un petit manteau en paille » (Id., p. 27)

Saigyo (Sato Norikigo, 1118-1190), que Bashô admirait beaucoup, se trouva lui aussi tour à tour ermite et pèlerin :
« la lune pâle de l’aube
me rappelle
quand je déambulais
comme les nuages flottants
dans le ciel au point du jour » (Saigyo, p. 70)

L’espace devient la figure du temps :
« cueillant de jeunes herbes
dans le champ
la brume m’attriste
quand je pense combien
d’autrefois elle me sépare. » (Id., p. 17)

Quant à Buson (1716-1783), admirateur de Bashô et voyageur lui aussi, il voit dans la poésie et la peinture, « une voie, celle de l’éveil à sa nature profonde, accordée au cours des choses » (Hervé Collet, Buson, p. 3). Méditant sur un poème écrit par Bashô à la fin d’un de ses pèlerinages poétiques :
« l’année touche à sa fin
je porte toujours
mon kasa et mes sandales de paille » (Bashô, in Buson, p. 3)

il suggère que le voyage double la durée de substance :
« depuis que Bashô nous a quitté
l’année n’a pas encore
touché à sa fin » (Buson, p. 4)

Le poème écrit au rythme de la marche se ferait alors incarnation du temps humain : « utiliser l’ordinaire tout en s’en libérant », écrit Buson (Id., p. 7) à propos du haïku. La Voie, le Tao, est cette dialectique du vide et du plein, du souffle et de la forme, en perpétuel mouvement :
« le baquet où je me lave les pieds
fuit lui aussi
le printemps s’en va » (Buson, p. 69)

Santoka (Taneda Shoichi, 1882-1940) offre un exemple plus récent de cette religiosité poétique ; il écrit : « Il n’y a rien de plus facile à dire ni de plus difficile à faire que de lâcher prise. Il ne s’agit là ni d’un mol abandon de soi ni d’une obéissance aveugle. Dans ce lâcher-prise réside la paix de l’esprit. » (Santoka, p. 3) Il est aussi poète pèlerin, devenant à la fois lui-même et l’autre en ce rythme fondateur de la marche :
« ma silhouette vue de dos
s’éloignant
dans la pluie d’automne ? » (Santoka, p. 162)

A l’origine de cette poésie qui épouse le cours des choses se trouve la poésie chinoise, incarnée par exemple par Wang Wei (701-761), contemporain de Li Po (701-762) et de Tu Fu (712-770). De même, le bouddhisme zen se développe à partir de la synthèse chinoise de bouddhisme et de taoïsme, le ch’an (transcription chinoise du sanscrit dhyana, signifiant « contemplation »). A la suite de Hui neng, mort en 713, le ch’an « met l’accent sur l’expérience même de l’éveil à notre nature véritable, originelle, identique à celle de l’univers » (Hervé Collet, Wang Wei). Wang Wei écrit : « J’ai compris le tao à un âge avancé » (à Hsuan le Vénérable moine ; pages non numérotées) et termine ce même poème par ces vers :
« mon corps sera bientôt comme les nuages
s’agiter entre ciel et terre relève de l’ignorance
mon cœur est voué à la voie essentielle
mon souhait est de persévérer dans la non-naissance »

C’est le temps qui, pénétrant l’espace, paradoxalement l’allège en le désincarnant selon l’œil de l’esprit :
Le Bassin du rempart Meng

« ma nouvelle maison est au seuil du rempart Meng
seuls de vieux saules décrépits
qui dans l’avenir habitera ici ?
il est vain de s’attrister pour celui qui jadis l’occupa » (Wang Wei)

Le poète pèlerin participe de l’univers. Ainsi Li Po écrit-il :
« jour d’été dans la montagne

trop paresseux pour agiter un éventail de plumes blanches,
torse nu dans la forêt verte
j’ôte mon bonnet, l’accroche à un rocher
sur mon crâne découvert coule le vent des pins » (Li Po, pas de numéros de pages)

Quant à Tu Fu, il écrit, avec esprit (Tu Fu, p. 116) :
« aguichantes, les fleurs rouges répondent aux fleurs blanches
pour remercier le printemps j’ai le savoir-faire
du bon vin pour m’accorder au cours des choses
ce n’est pas que j’aime les fleurs à en mourir
je crains seulement qu’en fanant elles ne précipitent ma vieillesse
des branches épanouies confusément elles tombent, si facilement
aux tendres boutons je demande de s’ouvrir doucement »

Dans L’écriture poétique chinoise, François Cheng insiste sur le rapport indissociable entre langage et cosmologie dans la tradition chinoise, ce qui fait que la poésie se fonde avant toute chose sur « le statut quasi sacré dont jouissait le signe écrit » (Cheng, p. 5). En somme, le langage lui-même est une pensée, en soi. « Il a été dit en effet, dans les mythes archaïques, que le jour où Ts’ang Chieh, s’inspirant des figures divinatoires, traça les premiers signes écrits, Ciel et Terre tremblèrent, dieux et démons pleurèrent. Car, par le truchement des signes écrits, l’homme partageait désormais les secrets de la Création. » Il y joue un rôle prépondérant, contribuant « au processus du devenir universel qui ne cesse de tendre vers le shen « essence divine » dont le Vide suprême est comme le garant, ou le dépositaire » (Cheng, p. 7).
La poésie chinoise, liée à l’origine, trouve sa source dans la danse sacrée et les « travaux des champs réglés au rythme des saisons » (Id., p. 11). Le langage n’y est pas conçu « comme un système dénotatif qui « décrit » le monde, mais comme une représentation qui organise les liens et provoque les actes de signifiance » (Id., p. 15). Le langage organise donc, et cela renvoie à la conception exprimée par Martin Buber, un rapport : « Les bases du langage ne sont pas des noms de choses, mais de rapports. Les mots qui sont la base du langage n’expriment pas une chose qui existerait en dehors d’eux, mais une fois dits, ils fondent une existence. Ces mots fondamentaux sont prononcés par l’être lui-même. » (Buber, p. 19) La création vise à une révélation qui élève la relation Je-Tu à la « communion avec les essences spirituelles » (Id., p. 23). Celle-ci « est muette, mais elle suscite une voix. Nous ne distinguons aucun Tu, mais nous nous sentons appelés et nous répondons, nous créons des formes, nous pensons, nous agissons. »
Après avoir cité un vers de Tu Fu (« Le poème achevé, dieux et démons en sont stupéfaits » (Cheng, p. 17), François Cheng écrit : « De cette conviction vient aussi, lors de la composition d’un poème, la recherche quasi mystique d’un mot-clé appelé tzŭ-yen « mot-œil » et qui, éclairant d’un coup tout le poème, livrerait le mystère d’un monde caché. » Créer, que ce soit poème ou peinture, est une projection du rythme intérieur et primordial : « Aux yeux d’un artiste chinois, exécuter une œuvre (picturale ou calligraphique) est un exercice spirituel : c’est pour lui une occasion de dialogue entre le visible et l’invisible, l’actif et le passif, c’est le surgissement d’un mode intérieur, l’élargissement sans fin du monde extérieur, régi par la loi dynamique de la transformation. Dans un tableau, le « vide » introduit l’infini et le « souffle rythmique » dont l’univers est animé. Le rapport entre l’homme et le monde s’exprime « par la combinaison de deux termes : ch’ing « sentiment intérieur » et ching « paysage extérieur » (Id., p. 31). François Cheng insiste sur la suppression des pronoms personnels dans la poésie chinoise, car « le poète cherche justement à créer une conscience « intersubjective » où l’autre n’est jamais en vis-à-vis » (Id., p. 35). Il s’agit donc d’un Je-Tu élevé au rang de « communion avec les essences spirituelles ». Le poème intériorise les éléments extérieurs et « le cheminement matériel devient un cheminement spirituel » (Id., p. 34). Il donne substance au « rythme fondamental de l’univers » (Id., p. 53), l’alternance du yin (nombre pair) et du yang, nombre impair. Cheminement et récit sont une seule et même chose : « raconter et route tous deux se prononcent tao » (Id., p. 84). Le poète se situe dans le long cheminement de l’œuvre humaine en la représentation que s’en fait l’esprit : « Le poète est, plus que celui qui parle, celui qui se laisse parler. Il apparaît comme un déchiffreur en même temps qu’un ordonnateur des mythes accumulés au cours des millénaires. Tout se passe comme si le poète ne pouvait accomplir son propre mythe, qu’en ayant vécu tous les autres mythes. En les ordonnant, il les transforme. Ce passage souterrain à travers les mythes est pour lui une initiation. » (Id., p. 90) Le poème vise à une unité d’être : « Le monde intérieur se projette à l’extérieur, tandis que le monde intérieur devient le signe d’un monde extérieur. » (Id., p. 101) Il s’agit donc bien de donner forme à l’être de l’humain :
« Sur le haut de la Tour, pour dire adieu :
Fleuves et plaines perdus au crépuscule.
Sur le couchant reviennent les oiseaux ;
L’homme, lui, chemine, toujours plus loin. » (Wang Wei, Cheng, p. 117)

Ouvrages cités :

Wang Wei, Le plein du vide. Traduits du japonais par Cheng Wing fun et Hervé Collet. Calligraphie de Cheng Wing fun. Millemont : Moundarren, 1991.
Li Po, Buvant seul sous la lune. Traduits du japonais par Cheng Wing fun et Hervé Collet. Calligraphie de Cheng Wing fun. Millemont : Moundarren, 1988.
Tu Fu, Une mouette entre ciel et terre. Traduits du japonais par Cheng Wing fun et Hervé Collet. Calligraphie de Cheng Wing fun. Millemont : Moundarren, 1995.

Saigyo, Poèmes de ma hutte de montagne. Traduits du japonais par Cheng Wing fun et Hervé Collet. Calligraphie de Cheng Wing fun. Millemont : Moundarren, 1992.
Bashô, A Kyoto rêvant de Kyoto. Traduits du japonais par Cheng Wing fun et Hervé Collet. Calligraphie de Cheng Wing fun. Millemont : Moundarren, 1991.
Buson, Le parfum de la lune. Traduits du japonais par Cheng Wing fun et Hervé Collet. Calligraphie de Cheng Wing fun. Millemont : Moundarren, 1992.
Santoka, Un puissant désir de vivre. Traduits du japonais par Cheng Wing fun et Hervé Collet. Calligraphie de Cheng Wing fun. Millemont : Moundarren, 1995.

Martin Buber, Je et Tu. Traduit de l’allemand par Geneviève Bianquis. Paris : Aubier, 1992. Première édition, en langue allemande, 1923.
François Cheng, L’écriture poétique chinoise, suivie d’une anthologie des poèmes des T’ang. Paris : Seuil, 1977.


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