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Sacrifice et rupture : une lecture d’Œdipe-Roi de Sophocle Tragédie et catharsis

25 avril 2015

par Anne Mounic

Tragédie et catharsis [1]


On sait qu’Aristote, dans sa Poétique (1449b), définit la tragédie comme « imitation d’une action de caractère élevé et complète » faite « par des personnages en action » qui « suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions » [2]. Introduisant ce traité philosophique, J. Hardy précise qu’il ne s’agit pas, avec la catharsis, de « purification des passions », mais uniquement de celles de pitié (éléos : pitié, compassion ; tout ce qui excite la pitié) et de crainte (phobos : action de faire fuir en effarouchant, d’où action de chasser, d’effaroucher, d’effrayer, ou objet d’épouvante, épouvantail ; fuite, crainte, frayeur, effroi). Il s’agit de les éprouver « sans dommages » [3] et avec plaisir afin de mieux s’en soulager. Aristote, face à Platon qui rejetait les poètes, seulement capables d’imiter et de se lamenter, trouve une justification à cet art, plus proche pour lui de la philosophie que ne peut l’être l’histoire, cette dernière se limitant à l’événement particulier, alors que le poète s’intéresse au général, « c’est-à-dire que telle ou telle sorte d’homme dira ou fera telles ou telles choses vraisemblablement ou nécessairement » [4]. La tragédie permet au spectateur d’éprouver esthétiquement compassion et effroi pour mieux s’en guérir. Le théâtre grec, vécu comme « office sacré » [5] déployé autour de l’autel de Dionysos, développe la vision du monde et du temps qui préside au sacrifice. Avant d’approfondir cette question plus avant, procédons à une lecture de la tragédie de Sophocle, Œdipe-Roi. Celle-ci, représentée, dans les concours organisés lors des deux grandes fêtes du dieu en janvier et en mars, entre 430 et 420, porte les marques de son époque, de la guerre du Péloponnèse, qui débuta au printemps 431 et que Thucydide a contée par le menu. L’été 430 fut marqué par la peste qui se répandit dans les faubourgs d’Athènes, où s’entassaient les réfugiés fuyant l’Attique, livrée à l’ennemi. « Tel était le malheur qui avait frappé Athènes de façon si douloureuse : elle avait des hommes qui mouraient au-dedans, et, à l’extérieur, un territoire mis au pillage. » [6] Le chœur des vieillards thébains, dans son chant d’entrée, nomme Arès, dieu de la guerre, qui personnifie la peste. « Et cet Arès féroce, aujourd’hui, qui attaque / non par l’airain mais par le feu caché » [7].

Œdipe-Roi

Œdipe, sur le seuil de son palais, ouvrant le prologue, interroge l’assemblée des « rejetons nouveaux de l’ancêtre Cadmos » [8] qu’ils nomment « [e]nfants » et dont il se demande s’ils savent tous qui il est. Le personnage, d’emblée, fait face, en sa solitude, et son ignorance, plus loin démentie, des maux qui frappent sa cité, au groupe des suppliants. A sa personne s’attachent les aléas du bien-être de tous puisque, les affranchissant du « tribut que levait sur nous le monstre aux énigmes », il leur a « rendu la vie, chacun le proclame et le pense » [9]. Le roi ne fuit pas sa responsabilité et assume son rôle dramatique : « Alors que chacun n’est atteint que par sa propre douleur, mon cœur gémit tout ensemble sur la ville, sur moi, sur toi... » Son pouvoir royal se confond avec celui de l’acteur, qui réfléchit les émotions de pitié et de crainte et se fait la voix du général. Dès le début de la pièce, il ne fait que répondre aux attentes. Il est un symbole, non un être particulier, ce qui dément l’assimilation platonicienne du poète et du particulier, dans la République.
Œdipe est pris entre deux voix, celle du peuple suppliant et celle de l’oracle, qui interprète l’épidémie comme châtiment du crime. Comme plus tard Léonte, monarque absolu victime de sa démesure, dans le Conte d’hiver de Shakespeare, il a demandé lui-même l’oracle qui le condamne. Pour l’instant, toute sa personne n’est que compassion. Il n’a d’autre étoffe que ce que les autres projettent sur lui. Ce qu’il dit des « instructions de l’oracle » [10], qu’il s’engage à respecter « à la lettre », le condamne sans qu’il le sache. On parlera d’ironie dramatique dans la mesure où le public athénien qui voyait la pièce pour la première fois connaissait au préalable la légende, brièvement résumée au chant XI de l’Odyssée. Ce trait ironique persiste lorsqu’Œdipe affirme : « Le deuil de ceux-ci m’est plus à cœur que la vie même. » [11] Quant à Créon, il indique nettement la direction en disant : « Ce qu’on cherche, on peut le trouver ; mais ce qu’on néglige nous échappe. » La dernière réplique d’Œdipe, avant le Chant d’entrée du chœur, annonce que le processus de reconnaissance va découler d’une démarche réflexive puisque l’éclaircissement de la source correspondra à un retour sur soi. Œdipe incarne à la fois l’intention de résoudre le mystère et sa solution ; il est à la fois, en termes baudelairiens, « la plaie et le couteau ». Sa « promesse » [12] transcende sa personne, par l’intermédiaire de l’oracle, mais l’implique complètement, comme sujet, comme objet, poison et remède : « Je mettrai tout en œuvre pour découvrir le meurtrier de ce prince » [13]. Cette première personne de l’intention se confronte à deux troisièmes personnes, celle du passé, le roi assassiné (« je combattrai pour sa cause comme s’il était mon père ») et son meurtrier inconnu, à découvrir. Il ne trouvera lui-même sa substance que par la reconnaissance de ces deux absences, le père qu’il n’a pas connu, et son meurtrier, qu’il ne connaît pas encore. Œdipe n’a d’autre être que celui de ce drame. Toute forme de personnalité s’efface devant le primat de l’action (sens premier du grec drama : « affaire, office, devoir ou obligation dont on s’acquitte », puis : « action se déroulant sur un théâtre »). Il accuse d’ailleurs les Thébains de n’avoir pas mené l’enquête sur le meurtre de leur roi. C’est à cette remarque que répond le coryphée en suggérant de convoquer Tirésias. Œdipe, qui avait envoyé Créon consulter l’oracle d’Apollon, avait suivi son conseil de faire venir le devin.
Le dialogue entre Tirésias et Œdipe mène à son comble l’ironie dramatique, fondée sur l’ignorance de ce dernier que sa découverte future du meurtrier coïncide avec son oubli d’un moment du passé. Sa faute tragique paraît être son « emportement » [14], comme le relève Tirésias, qui dit porter en lui « la vérité vivante », vérité encore étrangère à Œdipe, qui se fait ainsi étranger à lui-même. La négligence des Thébains à enquêter sur le meurtre de leur roi coïncide avec sa propre perte de mémoire au sujet de cette rencontre et de cet homicide, double rupture dans la continuité du temps et du récit. Le présent tragique, délié de la durée par le fardeau soudain de la souffrance, revient sur le passé dans la crainte de l’avenir. « Penses-tu pouvoir me diffamer toujours impunément ? » [15] Tirésias incarne dans cet échange la conscience réflexive à venir d’Œdipe ‒ cette prochaine réunion de son être présent avec son passé et son avenir. Il écarte l’hypothèse de la rivalité de Créon et montre à quel point Œdipe se trouve en rupture avec lui-même : « Sais-tu seulement de qui tu es né ? Des tiens, morts et vivants, tu es l’ennemi sans le savoir. Et bientôt, s’approchant pas à pas, terrible et te frappant tour à tour par ton père et ta mère, la Malédiction attachée à ton sang te chassera du pays. Alors toi qui as si bonne vue, tu seras dans la nuit. » [16]
En tant qu’il est capable de débrouiller les énigmes, Œdipe devrait égaler Tirésias, mais ce succès qui fonde à Thèbes son pouvoir, ne fait que couvrir sa véritable origine, et la source de son malheur. Dans la bouche de Tirésias, et dans l’esprit d’Œdipe lui-même, son être véritable demeure une troisième personne, donc une absence. Il ne coïncide avec lui-même ni dans le temps, ni dans l’instant. Le chœur, qui compare le criminel fuyant à « un taureau perdu » [17], suggère la dimension sacrificielle de la traque, mais ne prend pas partie entre Tirésias et Œdipe : « Je ne me joindrai pas sans preuve à ceux qui chargent Œdipe. »
L’échange entre Œdipe et Créon, sous le signe de la stichomythie, et donc d’une extrême tension, révèle une inconséquence déjà mise en relief par le roi, le meurtre de Laïos n’ayant pas été suivi d’une enquête. Ce manque de cohérence résonne de manière d’autant plus étrange au vu des révélations de Tirésias : « Pourquoi votre habile homme a-t-il alors tenu secret ce qu’il dévoile aujourd’hui ? » [18] Dans un second temps, Créon, analysant la situation de pouvoir, en révèle les « soucis » ainsi que l’inconfort et le risque. Le coryphée, le chœur et Jocaste s’interposent entre les deux princes. Créon, chassé, insiste sur l’emportement d’Œdipe, qui voit en lui un rival, et sur son aveuglement : « Je pars, méconnu de toi, mais toujours le même à leurs yeux. » [19]
C’est avec Jocaste que s’initie la prise de conscience d’Œdipe, cette lente reconnaissance de lui-même qui comble la rupture au sein de la durée. Presque sûr de n’être pas celui qu’il se figurait être, il conte à Jocaste son histoire, telle qu’il la connaît. La reconnaissance, à ce moment, n’est que partielle, puisqu’il ne s’agit que du meurtre de Laïos. « Il me faut fuir ; fugitif, il m’est interdit de revoir les miens et de fouler le sol de ma patrie, sous peine de m’unir à ma mère et de tuer Polybe, mon père qui m’a élevé ! » [20] L’oracle d’Apollon lui-même, ici nommé Phoebos (le brillant), donc saisi en sa lumière, ne se montre guère plus disert, prédisant moult calamités, meurtre du père et union à la mère, sans pourtant sortir Œdipe de son égarement. L’ironie dramatique s’avère de plus en plus cruelle puisque des dires de Jocaste contant l’effroi du domestique à voir Œdipe « régnant à la place de son défunt maître » [21], le spectateur déduit la véracité de la prédiction et la culpabilité du roi. Jocaste nomme ensuite Apollon « Loxias », c’est-à-dire « l’Oblique », du fait de l’ambiguïté de ses oracles. Le chœur chante l’harmonie des Lois, des dieux et des hommes et souhaite que se manifeste « l’accord » [22] de « la prophétie et de l’événement », immédiatement contredit par la nouvelle de la mort ‒ naturelle ‒ de Polybe, père adoptif d’Œdipe, qui de ce fait devient roi de Corinthe.

Le dialogue entre Œdipe et le messager de Corinthe pousse un peu plus loin la reconnaissance des faits puisque ce dernier lui révèle qu’il l’a remis, enfant, à Polybe, les pieds enflés du fait des liens qui les avaient transpercés, d’où son nom, « pieds enflés », qui en fait le personnage tragique par excellence, le liant au dieu-serpent chthonien, vaincu par Apollon. [23] Tirésias lui-même attache sa légende à la figure du serpent. Il faut mentionner aussi le port du cothurne, qui lie l’acteur tragique au roi sacré et au taureau dionysiaque. [24] Ces deux figures, serpent ou taureau, sont liées à la sexualité, comme l’indique le mythe de Tirésias, devenu femme en tuant un serpent femelle et s’étant attiré le courroux d’Héra en témoignant de la supériorité de la jouissance féminine sur la jouissance masculine. Ainsi la déesse le condamna-t-elle à la cécité. Robert Graves émet l’hypothèse que le nom d’Œdipe puisse se lire comme « Oedipais, ‘fils de la mer houleuse’ » [25], ce qui l’associerait de plus près à Moïse.

Œdipe, espérant voir arriver le berger, qui serait aussi celui qui l’aurait déposé sur le Cithéron, poursuit sa quête de la vérité rétrospective, « le secret de ma naissance » [26] en dépit des injonctions de Jocaste, dont l’inquiétude suggère qu’elle a saisi la clef de l’énigme avant lui, ajoutant ainsi à l’ironie dramatique. Le dialogue d’Œdipe et du berger achève le processus de reconnaissance. Sa mémoire est mise à l’épreuve, et rafraîchie par le messager de Corinthe : « Tu dis la vérité, mais il y a si longtemps ! » [27] Comme les autres personnages, Tirésias et Jocaste, ce serviteur met en garde Œdipe contre la révélation et se sent pris en étau entre la mort promise s’il ne veut pas parler et celle qui le guette, pense-t-il, s’il révèle la culpabilité du roi. Il approche de la vérité par petites touches, guidant Œdipe en sa quête des origines : « Tel moi-même, je me suis dévoilé : enfant indésirable, époux contre nature, meurtrier contre nature ! » [28] Le chœur chante le paradoxe de la situation : celui qui a sauvé Thèbes et semblé parvenir à la félicité tombe d’autant plus cruellement qu’il avait paru heureux. « Comme un rempart contre la mort il se dressait sur notre terre. / Et c’est pourquoi je t’appelais mon roi », déclarent les vieillards, définissant ainsi l’attente du peuple à l’égard du souverain.
Le quatrième épisode débute avec l’annonce par un messager de la mort de Jocaste et du désarroi d’Œdipe, qui se crève les yeux avec les épingles de la défunte. « Et il crie que ses yeux ne verront plus sa misère et ne verront plus son crime et que la nuit leur dérobera ceux qu’il n’aurait jamais dû voir, et qu’ils ne reconnaîtront plus ceux qu’il ne veut plus reconnaître. » [29] Œdipe apparaît et dialogue avec le coryphée, pris de compassion à la vue de celui qui est frappé doublement par « l’aiguillon de la douleur, l’aiguillon de la mémoire ! » [30] Le roi attribue à Apollon la responsabilité de son tourment et, comme Job (10, 18-19) qui regrette de n’être pas mort-né, regrette de n’être pas mort au moment de l’abandon. Toutefois, il ne s’est pas ôté la vie, mais la vue, ne supportant plus de voir puisqu’il a retrouvé la mémoire, a retracé ses origines et recouvré son unité tout en s’identifiant à cette troisième personne qu’est « ce fléau, / ce maudit entre les maudits » : « S’il n’est malheur pire que le malheur, / c’est bien le partage d’Œdipe. » [31] Sa présence protégeait auparavant la cité. Il est devenu celui qui par son absence la délivrera du tourment. Il se maudit lui-même parce que son crime l’exclut de la communauté jusqu’en la demeure d’Hadès. Cette nouvelle cécité vient sceller la rupture induite par ce retour sur soi de la conscience, concluant à une impossible unité d’être. « Hélas ! moi le premier entre les Thébains et le plus heureux, je me suis moi-même exclu de tout lorsque j’ai enjoint de chasser le sacrilège, l’homme dénoncé par les dieux comme impur, le rejeton de Laïos. Après m’être flétri moi-même publiquement, aurais-je pu, ces Thébains, les regarder en face ? » [32] C’est à la conscience, portée par le regard d’autrui, qu’Œdipe entend échapper en se rendant aveugle. Conformément à ce désir, il veut l’exil, et donc la rupture avec les siens, après avoir embrassé ses filles, et le retour sur ce Cithéron où il aurait dû mourir enfant. Il subit une double exposition, enfant, abandonné face à la mort ; par le rituel tragique qui rationalise le sacrifice, il entre dans son rôle en exposant sa faute.

Souveraineté et rupture

Le titre original de la tragédie, en grec, est Oidipous tyrannos, le sens de ce mot, qui a donné « tyran », étant : « maître absolu, maître tout-puissant », en parlant des dieux, des hommes et de l’amour ; « celui qui usurpe le pouvoir absolu dans un Etat libre, d’où tyran, despote ». Le Bailly donne pour exemple de ce sens le vers 873 de l’œuvre de Sophocle : « Ὕϐρις φυτεὐει τὐραννον / La démesure enfante le tyran » [33]. Le chœur poursuit ainsi : « Lorsque la démesure [hybris] s’est gavée follement, sans souci de l’heure ni de son intérêt, / et lorsqu’elle est montée au plus haut sur le faîte, la voilà soudain qui s’abîme dans un précipice fatal. » Cette dernière expression se décompose ainsi : « ἀπότομον [...] ἀνάγκαν », ou, littéralement, « nécessité / contrainte abrupte ». Le chœur décrit un mécanisme inéluctable, ainsi dépeint par Brutus dans Jules César de Shakespeare (4, 3, 215-219) : « We, at the height, are ready to decline. / There is a tide in the affairs of men / Which taken at the flood leads on to fortune ; / Omitted, all the voyage of their life / Is bound in shallows and miseries. » [34] (Nous, sur le faîte, sommes prêts à la chute. / Il est un courant dans les affaires des hommes / Qui pris dans son flux mène à la bonne fortune ; / Qu’ils le négligent et toute la traversée de leur vie / Se condamne aux hauts-fonds et au malheur.)
La route de la souveraineté se pave d’écueils proportionnels aux ambitions déployées, non seulement parce que le maître absolu, en sa nouvelle éminence, s’exclut de la collectivité qu’il prétend gouverner, mais surtout parce qu’il se projette dans son désir comme dans un objet. Il vise autre chose que lui-même. En termes kierkegaardiens, il est excentrique. La collectivité projette également sur lui son propre souci, cherchant en lui un remède à ses maux, dont, en tant que souverain, il doit répondre. Son éminent isolement tient donc d’une double aliénation, à l’objet de ses ambitions, à la collectivité des voix et des regards, auxquels il doit faire face. A ce titre, il se trouve dans le présent du drame soustrait à la continuité du récit épique. Le temps tragique rompt avec la continuité de la durée ; le malheur donne à l’immédiat une force d’adhérence qui ôte au devenir sa fluidité. « Time is the mercy of Eternity / Le temps est la miséricorde de l’éternité » [35], écrivait Blake dans Milton (1804-1808). Au début de la tragédie, Œdipe se trouve pris entre les enfants (τέκνα) et les vieillards (γεραιός, « vieux, âgé », avec idée de respect) – ou la cité en son devenir, de génération en génération. Dans son introduction à l’édition bilingue, Philippe Brunet insiste sur le fait qu’Œdipe « est pris au piège du temps qui accomplit toutes choses » [36]. Ce temps revient sur lui-même en écartant toute possibilité de réparation : « Le temps de la tragédie est celui d’une saison qui revient, d’un nouveau cycle qui s’achève, et qui conduit inéluctablement – la nécessité formelle et la fatalité allant main dans la main – le héros à sa destination annoncée. » De la rupture avec le devenir se déduit l’engrenage de la nécessité. Le temps tragique fait de l’immédiat une éternité sans issue (sans avenir ni possibilité de réparation), le présent d’un éternel retour lesté par le déterminisme du passé.
La tragédie d’Œdipe se compose sur fond de meurtre rituel et d’union avec la Terre, le temps ne se renouvelant qu’en sa rupture, mais, pour accabler Œdipe, il ne connaît pas d’oubli : « Le temps qui voit tout malgré toi l’a découvert. » [37] La certitude du chœur se déduit de sa foi dans les oracles du dieu. Que le respect des dieux soit atteint dans l’inadéquation de ses oracles et la collectivité perd ses assises. Œdipe s’accusant restaure les fondements de cette certitude déterministe qui interdit, en termes prisés de Chestov, l’audace créatrice, ou le rejet du définitif. L’éternel retour du sacrifice interdit tout commencement. L’existence n’est qu’élucidation de la fatalité. Le chœur, à la fin, invite à un retrait de type stoïcien : un homme pourra être dit heureux s’il « franchit le terme de sa vie sans avoir subi un chagrin » [38]. L’existence n’est que passivité en rupture de décision.

Notes

[1Les trois études réunies ici ont donné lieu à un essai dans lequel j’ai poussé plus loin la réflexion sur les notions de rupture tragique et de continuité du récit.

[2Aristote, Poétique (335-323). Traduction et présentation de J. Hardy. Paris : Belles Lettres, 1979, pp. 36-37.

[3Introduction, in ibid. pp. 16-18.

[41451b, in ibid., p. 42.

[5Sophocle, Théâtre complet. Edition de R. Pignarre. Paris : Garnier-Flammarion, 1964, p. 14.

[6Thucydide, La Guerre du Péloponnèse (fin du cinquième siècle), Livre II. Texte établi et traduit par Jacqueline de Romilly. Introduction et notes par Claude Mossé. Paris : Belles Lettres, 2014, p. 303.

[7Sophocle, Théâtre complet, op. cit., p. 109.

[8Ibid., p. 105.

[9Ibid., p. 106.

[10Ibid., pp. 106-107.

[11Ibid., p. 107.

[12Ibid., p. 108.

[13Ibid., p. 111.

[14Ibid., p. 113.

[15Ibid., p. 114.

[16Ibid., p. 115.

[17Ibid., p. 117.

[18Ibid., p. 119.

[19Ibid., p. 121.

[20Ibid., p. 125.

[21Ibid., p. 124.

[22Ibid., p. 127.

[23Note, ibid., p. 339.

[24Voir Robert Graves, The White Goddess (1948). London : Faber, 1957, p. 326.

[25Robert Graves, The Greek Myths (1955), II. Harmondsworth : Penguin, 1982, p. 13.

[26Sophocle, Théâtre complet, op. cit., p. 132.

[27Ibid., p. 133.

[28Ibid., p. 135.

[29Ibid., p. 137.

[30Ibid., p. 138.

[31Ibid., p. 139.

[32Ibid., pp. 139-140.

[33Sophocle, Œdipe Roi. Edition bilingue. Traduction de Paul Mazon. Introduction et notes par Philippe Brunet. Paris : Belles Lettres, 2011, p. 66.

[34William Shakespeare, Julius Caesar (1599). Cambridge : Cambrdge University Press, 1971, P. 74.

[35William Blake, Milton, in Complete Writings. Edited by Geoffrey Keynes. Oxford : Oxford University Press, 1989, p. 510.

[36Sophocle, Œdipe Roi, op. cit., p. XXIII.

[37Ibid., p. 93.

[38Ibid., p. 115.


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