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Rupture et écriture fragmentaire dans Angleterre et autres nouvelles de Graham Swift, par Nathalie Massoulier

25 avril 2015

par Nathalie Massoulier

Le recueil de nouvelles swiftiennes récemment paru (Angleterre et autres nouvelles) est, grâce au jeu intertextuel établi dès son seuil, placé sous le signe de la rupture. Par son titre, le recueil semble emprunter à l’ironique Chère ô chère Angleterre de D.H. Lawrence marqué par le rejet des canons structurels ainsi que par une évolution du récit vers le prêche grâce à la simplification de personnages ayant plus ou moins vocation allégorique. A l’épigraphe de ce portrait swiftien de l’Angleterre en vingt-cinq morceaux, la dernière réplique de Mme Shandy (Vie et opinions de Tristram Shandy gentilhomme) peut se lire comme hommage à l’innovation narrative d’un homme du dix-huitième siècle épris d’écriture fragmentaire digressive et annonçant les créations postmodernes les plus audacieuses.
A l’imbrication de matériaux hétérogènes (essais, sermons, documents légaux), aux thématiques entrecroisées et aux ruptures de ton utilisés par Laurence Sterne, Graham Swift réplique par la confection de matériaux prétendument historiques [1] ainsi que le recours à une imagerie anglaise populaire, [2] à de nombreuses métaphores ou dictons hypostasiés (« Progression sociale à la verticale », « On n’est jamais au bout de ses surprises ») et à des références au religieux (« Saint Pierre »). Les accents anglais oscillent entre Yorkshire, Caraïbes, Somerset et Ecosse. Les époques évoquées vont du seizième au vingt et unième siècle.

Le contre-roman sternien peuplé de contre-héros délibérément en rupture laisse place chez Graham Swift aux nouvelles, avatar d’une forme brève qui tire sa force de son humilité, souvent assimilée selon Françoise Susini-Anastopoulos à un « aveu d’échec » [3], une « non-œuvre » [4], un « geste sacrificiel sans labeur avec maître d’œuvre absent » [5] marqué au sceau de « l’insuffisance et de l’impuissance formelle » [6]. Le héros devient l’homme face à ses crises suscitant l’empathie tandis que l’auteur se décrit comme républicain d’esprit. [7]
Mettant en pièces le romanesque, mais surtout les fictions politiques et publicitaires dont on est continuellement assailli et qui ne valent rien selon lui ; [8] mettant en pièce l’Angleterre, Graham Swift s’adonne au plaisir de tronquer, de collectionner et de tout combiner. Il sape tous les mythes jusqu’au héros Ajax qui n’est plus que poudre à récurer (« Ajax »). Mick déplore que le mot « tragédie » soit devenu un simple synonyme de « mort », remplaçant souvent convenablement le mot « comique » pourtant plus approprié (« Tragédie, tragédie »). La grâce rédemptrice qui n’offrirait la survie à l’amputé devient tout simplement délétère (« Saving Grace »). La fiction a pour l’auteur une réelle fonction sociale, morale et démocratique quand l’individu fournit un récit de vie authentique. [9]
La peinture swiftienne de l’Angleterre garde sa part d’ombre et de lumière. Le mal est parfois très présent (« Progression sociale à la verticale », « Yorkshire », « Des jours meilleurs », « Ajax », « Couteau ») dans cet appel à la tolérance et hommage à la résilience du peuple anglais (« On n’est jamais au bout de ses surprises », « Hématologie », « Souviens-toi de ceci », « La moitié d’un pain », « Grace rédemptrice », « Holly et Polly », « Clés »). Il s’agit principalement pour le romancier de traiter des moments de crise, moments de rupture, « krinein » grec de la séparation et du choix, semblant ouvrir une sorte d’espace dans le quotidien. [10] Or, dès la fin proleptique de la première nouvelle (« Progression sociale à la verticale »), l’équilibre régissant le monde, l’espace et le temps, est menacé.

Le point de rupture corporel dans la poétique identitaire d’un espace-temps désintégrant.

Elévation, dépassement de soi, point de rupture et équilibre.

Dans Angleterre et autres nouvelles, tels le Téméraire, victorieux sous les ordres d’Eliab Harvey mais également image dégradante de dissolution, corps et esprits anglais sont soumis sinon toujours à rupture fatale, à pression mortifère, que ce soit en temps de paix (« Progression sociale à la verticale », « On n’est jamais au bout de ses surprises », « Des jours meilleurs », « Ajax », « Tragédie, tragédie », « Je vis seul ») ou en temps de guerre (« Hématologie », « Yorkshire », « Mme Kaminski », « Je vis seul », « Articles de guerre », « Grâce rédemptrice », « Fusilli », « Etait-elle la seule ? »).
Le destin corporel de Charlie dans « Progression sociale à la verticale » est littéralisation de la métaphore. Le pari quotidien sur son élasticité que fait Charlie reflète l’évolution spatiale et sociale du personnage tout au long de sa vie, la recherche d’un équilibre harmonieux entre corps, esprit et environnement. [11] Charlie quitte Wapping aplati par les bombes et se construit en s’installant à Blackheath. Il enchaîne les travaux soumettant le corps à pression verticale, presqu’à rupture. A la boxe qui le rapproche d’un oiseau aux ridicules proportions (Cf. la poule naine contenue dans « bantamweight », poids coq en anglais), Charlie découvre la légèreté de ses pieds comme munis de petites ailes. [12] Il se transforme en un couvreur à l’agilité simiesque [13] puis en réparateur de clochers/cheminées et constructeur-nettoyeur de tours, se détachant toujours du sol, à la manière de l’homme-oiseau, [14] Icare.
Tandis qu’il décolle socialement, tels les « barrow boys » de l’East End, Charlie que le physique distancie de l’éléphantesque Don, nourrit la peur de faire un pas dans le vide. Il semble se rapprocher de Graham Swift se comparant au martinet (Cf. première page de Making an Elephant) que désigne son nom tout autant qu’à l’éléphant symbolisant la mémoire individuelle et historique.

Ici, comme en un rituel initial, la première nouvelle place le recueil symboliquement et méta-fictionnellement sous l’égide de l’homme-oiseau. Comme l’auteur doté d’une légèreté nietzschéenne et d’un esprit élevé, Charlie ne souffre jamais du vertige [15] et prend sous son aile l’homme-éléphant, [16] dont le nom (Don Abbot) redouble de pesanteur (don : appellation des universitaires, abbot : abbé) et dont l’oreille est à l’écoute des troubles du monde. Le récit se clôt sur l’image positive d’un personnage sautillant sur ses pieds, ayant à la fin trouvé son équilibre.

Le thème des limites, de l’équilibre physique et mental réapparaît dans la deuxième nouvelle (« On n’a pas fini d’être surpris »). A l’instar de Charlie se servant de Don comme d’un faire-valoir, à première vue, Aaron au nom de prophète s’est toujours bien accommodé de l’infériorité physique du narrateur son ami. Désormais, en un renversement, le corps de Wanda, sportive de haut niveau qu’il épouse, menace l’équilibre et la masculinité d’Aaron. « Wanda » évoque dans l’imaginaire populaire un personnage errant et la femme déstabilise les attentes du narrateur. Ce dernier s’attendait à voir une fille beaucoup plus belle que Patti et est déçu par l’aspect ordinaire de la compagne d’Aaron.
Les personnages, vieillis, ont dépassé leur apex. Leur corps et esprit évoluent doucement vers la désaide [17] et la mort alors qu’ils ont renoncé à leurs ambitions (être sportif de haut niveau, enseigner le sport, travailler pour des marques). L’extraordinaire est à rechercher dans l’ordinaire, la curiosité et l’instinct d’exploration sont ici frustrés. Les corps humains progressent jusqu’à décliner [18] même si la séparation d’avec les enfants à l’occasion du mariage d’Aaron permet au couple de redevenir temporairement amants.

A corps rompu : la guerre, la paix et le traitement des origines identitaires.

L’imagerie de la rupture des corps et des peurs de dissolution ou fragmentation lie souvent la guerre à l’interrogation sur les origines de soi et de l’autre. A contrario, la rupture ou la réconciliation avec ses propres origines ethniques, la non-acceptation de l’autre ont également parfois pu transformer le destin des corps et imposer une dure morale (« Grâce rédemptrice »).
Le docteur Shah n’est jamais allé en Inde et n’ira peut-être jamais. [19] Il voit dans la jambe rougie et blessée de son père mourant, la forme cartographique de ce pays, dernier vestige graphique de son origine ethnique. En outre, c’est en se réconciliant avec son pays d’origine, en ayant fait confiance au médecin indien pendant le débarquement, que le père du docteur, récemment immigré en Europe, avait sauvé sa jambe, rencontré une femme blanche et conçu un enfant. En refusant de se faire opérer par un médecin indien, ethniquement différent, mais dont la formation était de meilleure qualité que celle des docteurs anglais, les soldats européens avaient perdu jambe et virilité.

« Ajax » [20] s’attache à mettre en scène l’inévitable influence de la violence historique sur l’espace domestique du quartier d’après-guerre ayant vu l’enfance du narrateur, James. Comme l’atteste la référence à la mythologie, la violence, cyclique, est inhérente à l’humanité, liée aux origines de celle-ci.
James a hérité sa propre passion pour la mythologie et sa propre rupture par rapport à la norme sexuelle d’un voisin excentrique trop cultivé. Il s’interroge sur les mentalités en présence à l’époque qui ont conduit à l’arrestation de l’homme pour crime. Il était alors aisé de supposer que des corps de jeunes filles étaient saignés si ce n’est morcelés par l’exhibitionniste nommé « Wilkinson » en référence au spécialiste des armes à feu, des épées et des machines à écrire. Il était alors impossible de penser la différence comme pacifique, sans lui attribuer la violence. Peu importait de savoir si le sang provenant de la cuisine chez Wilkinson était celui d’animaux qu’en bon Ajax, il aurait confondus avec des humains. Evacué à la fin de la nouvelle, Wilkinson est remplacé par une famille plus conventionnelle aux yeux des gens, dont le nom écossais, Fletcher, réintègre toutefois la violence de manière plus douce, évoquant les flèches.

Le contretemps de la rupture amoureuse et de la rupture mortelle : vers un espace-temps désintégré.

Rupture amoureuse et tragique rupture du temporel.

Les ruptures amoureuses du recueil impliquent la rupture du temporel. L’amour comme l’existence est aisément mis à mal (« Mrs Kaminski », « Je vis seul », « Laurence d’Arabie », « Une moitié de pain », « La première personne sur les lieux du crime ») et porte le sceau du tragique tant son dysfonctionnement est lié à un défaut de temporalité et de mauvaises coïncidences. Les relations, manquées font planer sur le roman une sorte de mauvais sort hérité peut-être de la nouvelle naturaliste.
Sous le poids des pulsions adultères, la temporalité peut se fissurer accidentellement comme dans « Autant d’amour que possible » et « Clés ». Cependant, les personnages conservent leur part de responsabilité : dans « Etait-elle la seule ? », le lecteur peut ainsi deviner la culpabilité de Lily qui se réjouit de la mort au combat de son mari devenu trop âpre soldat.
Le lecteur apprend que le temps résiste aux tentatives de le modeler selon nos desseins amoureux. A prédiquer le succès d’une union d’après la mort on trame inévitablement la rupture (« Souviens-toi de ceci »)... en déjouant la mort. Cependant, vivre une relation au présent et accepter sa fugacité c’est aussi affronter chaque jour l’angoisse de la rupture, voire la rupture en renonçant à l’exclusivité de la relation (« Une moitié de pain »). Passé un certain âge, mieux vaudrait parfois savoir rompre le pain pour le partager quitte à en n’avoir qu’un septième plutôt que ne rien avoir du tout.
Par ailleurs, dans « Des jours meilleurs » où d’anciens élèves enterrent avec leur professeur leur adolescence, [21] la temporalité désintégrée interdit à Sean toute conquête de Karen et limite drastiquement ses choix jusqu’à le prédestiner à l’échec sentimental. Désireux, élève, de séduire la jeune fille en lui remettant un sac oublié, il n’avait rencontré que la mère de celle-ci, Deborah Shield, le poussant à avoir des relations sexuelles avec elle. Maintenant qu’il revoit Déborah vieillie, il n’est plus question pour le jeune homme de courir, comme Andy, après les filles, de se confronter à nouveau à la déliquescence de la beauté féminine. Les beaux jours sont passés.
Signe de l’impossibilité de faire fond sur une logique du temps stable dans les relations quasi-incestueuses ou incestueuses, dans « Yorkshire », l’inceste commis par le père maltraitant est pleinement subi comme un accident et ne nuit pas à la fondation d’une seconde famille. L’espoir de faire un jour châtier le père par la justice est constructeur.

La mort ou le temps-espace retourné. Le point de rupture comme horizon d’attente.

C’est la solitude du deuil qui entraîne la volonté de rejoindre l’être aimé dans l’au-delà (« La vie c’est les gens », « Mme Kaminski ») une fois que le bateau de mariage (Cf. le Marinella de « Je vis seul ») a sombré. Le barbier émigré chypriote (« Les gens c’est la vie » [22]), hérité d’un Brighelle fourbe et vénal, côtoie les gens sans rendez-vous pour mieux transmuer le linceul et la tête de sa femme en serviettes à cheveux et têtes à coiffer quitte à goûter ensuite à la solitude. Il est l’opposé polaire de son client qui ne sait appréhender la rupture avec l’univers parental de la petite enfance, qui s’est fermé à l’autre en s’enfermant dans la linéarité. Maintenant que sa femme est morte, Vangeli, est l’ange porteur de bonnes nouvelles qui se charge de transformer les gens positivement.
Dans « Je vis seul » [23], la progression vers la mort est implicitement reliée à la difficulté pour l’enfant mâle de se séparer de la mer/mère ainsi que de la femme (Anne), difficulté que l’on trouvait déjà dans le recueil de nouvelles de 1983 (« Cliffedge », « La leçon de natation »). D’ailleurs, David Eliot ne parvient plus à retrouver le nom de la maladie rare et mortelle qu’on lui décèle à cinquante- neuf ans seulement, comme s’il ne s’agissait que d’un prétexte pour mourir. La narration ou la mort symbolisée par le docteur Grant est permission de réunion (jeu sur « grant » l’octroi et « Anne » la faveur, la grâce, le pardon divins) voire de confusion si l’on tient compte de l’imbrication mentale des lieux. [24]

Dans « Mme Kaminski », le suffixe -ski dont Mme Kaminski use et abuse plaisamment et qui autrefois signifiait l’appartenance à la haute bourgeoisie est dévalué et marque à la fois rupture et volonté de rejoindre un lointain passé où vivaient les proches polonais de la vieille dame. Le passé de la guerre est assimilé en son esprit à la Pologne de 2014.

Si elle accole « -ski » à « kin- » signifiant les proches en anglais, comme par respect pour ses morts devenus sacrés, la vieille veuve se plaît à le lier également aux objets triviaux rappelant les pertes humaines de la deuxième guerre mondiale. Rien n’a plus d’importance que la mort qui permettra à la femme de retrouver ses proches. L’évier où l’on se débarrassera de son sang devient un « sinkski » en hommage à la Manche dans laquelle s’est noyé le pilote Tadeusz, autrement réduite à un « drinkski », boisson sacralisée.

En une structure chiasmatique, le docteur Grant de « Je vis seul » a probablement une vie de famille et devient une figure de passeur qui regroupe dans la mort ceux que la vie a éparpillé [25] alors que David qui, par sa profession, présidait aux ruptures, et sait rire de la sienne propre, semble savoir pousser ses clients à renouer avec la vie. [26]
Dans la narration rompant avec le réalisme pour évoquer sacré et religieux, David Eliot esseulé, au lancer spectaculaire rappelle le guerrier courageux vainqueur d’un Goliath représentant le mal et la corruption dans la tradition arabe. Ayant volé sa femme à Uriah, condamné par malédiction divine, David est également pardonné. Le docteur Grant (Permission) pourrait symboliser le pardon divin d’après le repentir.
Rappelant la figure messianique juive, oint du seigneur à la piété si intense que ses prières pourraient être exaucées, David, lorsqu’il demande à Mrs Roberts de lui raconter son histoire, semble avoir une fonction de médiateur entre le sacré et les hommes, sa vocation de messie le plaçant à l’interstice entre monde terrestre et royaume des morts.
L’aspect ouvert de la fin de la nouvelle peut suggérer la remise en question de la réalité mortifère et l’espoir d’une amélioration par delà la mort. Les deux patronymes formant le nom du cabinet d’avocats (« Eliot et Holloway ») entrent en contraste. Eliot, le nom de David, évoque en vieil anglais un noble portail, vers une mort conçue comme ailleurs statique (l’aventure est bouclée) tandis que le nom de l’associé suggère l’inanité de toute poursuite.

Pour recoller l’expérience : la structure fragmentaire swiftienne entre conversation à bâtons rompus et collage d’épiphanies.

La conversation polyphonique à bâtons rompus contre les tentations d’exhaustivité encyclopédique.

Le lecteur a parfois une impression de continuité grâce au thème de la consanguinité, celle qui lie par exemple William et Eliab Harvey dont les récits, à deux siècles d’intervalle, encadrent le recueil trois nouvelles après le début et trois nouvelles avant la fin. L’Angleterre, par delà les âges et les origines n’est, à travers ses êtres pacifiques comme, au contraire, à travers ses batailleurs déçus, qu’issue d’une histoire de famille. Ses hommes, tous frères, sont égaux devant la mort et leur destin (« Hématologie »).
Cependant, les personnages proviennent de milieux professionnels très différents – ils sont nettoyeurs de vitre, professeurs d’éducation physique, coiffeurs, embryologues, comiques... –, ont des âges et existences variables. Chacun exprime dans le recueil son expérience vitale, son Angleterre, et c’est au lecteur de faire le lien entre les narrations, de se repérer dans le monde qu’elles tissent afin d’obtenir son propre tableau du pays.
Le récit fragmentaire plurivocal, libre bien que cohérent et reposant sur la complémentarité des expériences décrites (présentes, passées, incestueuses, homosexuelles, assassines, banales, entachées par le deuil), est aéré et laisse de la place au lecteur afin qu’il interroge les situations. Dans Angleterre et autres nouvelles, seule l’expérience décomposée de l’individu est valorisée esthétiquement, le recueil s’éloignant de toute totalité ou exhaustivité encyclopédique, depuis longtemps caduque selon Umberto Eco, [27] pour instituer un désordre ouvert et signifiant. A l’instar de la nouvelle historiquement hypostasiée en genre, [28] les titres sont de simples métaphores et dictons hypostasiés eux aussi.

Pour Graham Swift comme pour Laurence Sterne, il est bon d’intégrer l’ignorance dans le schéma de la connaissance. Depuis Waterland, organisé dès sa table des matières comme un vrai traité, l’auteur contemporain joue avec l’idée d’une synthèse de l’hétérogène sans en proposer de toute faite. Déjà, dans le roman de 1983, imprégné des fragments héraclitéens, la pensée digressive (Cf. intrusion du passage sur l’anguille) permettait d’alterner divers bris d’histoire, d’éviter le confinement à une discipline de pensée spécifique (historique, littéraire, anecdotale, biologique, hydraulique...), l’orientation vers un but trop précis. Cycliquement, comme pour purifier le romanesque, Graham Swift transforme son roman en petit théâtre de pensées (The Sweet Shop Owner, Out of this World, Last Orders), en poèmes et fragments autobiographiques (Making an Elephant) et ses œuvres donnent à voir ce que P.A. Jourdan nomme des « bataille[s] d’être dont les morceaux se recollent mal » [29].

Structure épiphanique et rupture à l’échelle de la nouvelle.

L’art concentré et dramatique de la nouvelle dépend chez Graham Swift de la rupture, qui permet d’analyser un avant-après scindé par des événements diverses. Son étymologie française prête au mot « nouvelle » le sens d’une découverte, rupture d’avec le connu, progression vers l’inconnu ou du moins ici, révélation épiphanique. Etude de cas, de l’extraordinaire à l’échelle individuelle même s’il a souvent valeur collective, la nouvelle s’impose comme le lieu du retournement fécond des perspectives.
L’événement de référence peut ou non avoir les apparences d’une transgression (« Couteau »), d’un jeu avec les limites comme dans le cas de l’expérience amoureuse à laquelle consent temporairement un partenaire beaucoup plus jeune (« Une moitié de pain »). Un peu comme dans la nouvelle naturaliste, l’événement engendrant l’épiphanie peut également être de l’ordre de l’accident. Il peut également tenir du miracle ou de la merveille inquiétante. Ainsi, il n’est peut-être pas innocent que le recueil bée, s’ouvre en son milieu sur le fantastique par l’évocation d’une possible deuxième génération de clones humains transgéniques. En effet, contrastant fortement avec l’autre scientifique William Harvey, les jeunes embryologues lesbiennes Holly et Polly, sont déjà identifiées par leurs prénoms à leurs contreparties transgéniques animales et sont peut-être en mal d’enfant. Sur leur relation apparemment idéale, plane la menace de la consanguinité et la problématique du statut de l’enfant, du clone, de l’être. Leur relation au milieu du recueil semble annoncer le pardon de l’adultère, humain trop humain structurant la nouvelle « Saint Pierre ».

Dans le recueil Angleterre et autres histoires, la rupture sous ses diverses formes (fracture sociale, identitaire, morale, écart par rapport à la norme, opposition entre monde des humains et celui des saints) est érigée en principe structurel que ce soit au niveau thématique (représentation du monde de tous les jours) ou au niveau poétique (utilisation de l’écriture fragmentée). Liant investigation en profondeur de l’humanité et rapport à l’espace-temps, la représentation de la rupture s’impose comme un moyen de se réconcilier avec les diverses facettes de l’existence.

Notes

[1Cf. la lettre vraisemblable émanant de William Harvey d’ « Hématologie ».

[2Cf. la chanson des The New Vaudeville Band « La Cathédrale de Winchester » dans « Je vis seul » ou Laurence d’Arabie dans la nouvelle éponyme.

[3Françoise Susini-Anastopoulous, L’écriture fragmentaire. Définition et enjeux. Paris : PUF, 1997, p. 49.

[4Ibid., p. 51.

[5Ibid., p. 52.

[6Ibid., p. 55.

[7Interview en ligne de Graham Swift par Susanna Rustin pour The Guardian :
http://www.theguardian.com/books/2014/jul/05/graham-swift-interview-when-youre-reading-youre-on-a-little-island

[8Interview en ligne de Graham Swift par Susanna Rustin pour The Guardian :
http://www.theguardian.com/books/2014/jul/05/graham-swift-interview-when-youre-reading-youre-on-a-little-island

[9Ibid.

[10Idem.

[11Graham Swift, England and Other Stories. Londres, New York, Sydney, Toronto, New Delhi : Simon and Schuster, 2014, p. 9.

[12Graham Swift, England and Other Stories, op. cit., p. 5.

[13Ibid., p. 3.

[14Ibid., p. 4.

[15Ibid., p. 4.

[16Ibid., p. 10.

[17Desaide : dans les œuvres de Sigmund Freud, terme désignant un état de détresse chez l’homme qui traverse crises et traumatismes.

[18Ibid., p. 9.

[19Graham Swift, England and Other Stories, op. cit., p. 86.

[20Ibid., p. 149.

[21Graham Swift, England and Other Stories, op. cit., p. 59.

[22Graham Swift, England and Other Stories, op. cit., p. 23.

[23Ibid., p. 213.

[24Ibid., p. 220.

[25Ibid., p. 217.

[26 Ibid., p. 227.

[27Umberto Eco, L’œuvre ouverte. Paris : Points, 2015.

[28Françoise Susini-Anastopoulous, L’écriture fragmentaire. Définition et enjeux, op.cit., p. 99.

[29P.A.Jourdan, Les sandales de paille. Paris : Mercure de France, 1987, p. 156.


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