Temporel.fr

Accueil > à l’écoute > Entretiens > Rudi Munger

Rudi Munger

29 septembre 2007

par Guy Braun

Entretien avec Rudi Münger, peintre et graveur.

JPEG - 48.9 ko
Figures en contre-jour

Rudi Münger est né à Berne en Suisse alémanique, ville où habitait Paul Klee, dont l’art singulier présenté au musée lui a suscité un étonnement révélateur. Il vit actuellement à Torcy, où se trouve son atelier, et il enseigne la gravure, le dessin et la peinture dans des ateliers « tous publics » à Gagny et à Lagny (Seine-et-Marne).

Guy Braun : Tu es, comme beaucoup d’artistes, peintre et graveur. Existe-t-il une hiérarchie dans cette double activité ?

Rudi Münger : Non. En ce qui me concerne je pense qu’il ne s’agit pas d’un libre choix, mais que les choses se sont imposées par elles-mêmes, selon la rencontre, l’inspiration ou la nécessité du moment. La réalisation des thèmes et des sujets que j’ai traités n’est pas aussi préméditée qu’on pourrait le penser. Et il est de même pour la diversité des techniques choisies.
Toutefois la peinture se révèle plus exigeante, donc aussi plus engageante,… alors que le public apprécie davantage mes gravures. Peut-être parce que dans la gravure, comme dans la sculpture, les contraintes de la matière traitée viennent à notre encontre et nous guident. Tandis qu’en peinture, tu dois créer ta matière de toutes parts et dans une sorte de néant où il y a là un nombre d’artifices à surmonter avant d’approcher une tenue cohérente ou harmonieuse. Donc quand je réussis là, j’éprouve plus de satisfaction.
Question de hiérarchie, je pourrais aussi évoquer mon parcours, de la fine retouche de la photo, mon premier métier alimentaire, je suis passé à l’Art mural, puis mon dossier de candidature a été accepté aux Beaux-Arts de Paris dans l’atelier de Jean Bertholle. Là on déroulait des papiers Canson d’un mètre cinquante pour y peindre trois modèles ensemble, ce qui donnait des compositions plus architecturées que la simple représentation du nu. Il nous importait d’étudier la notion d’espace. Cela aboutissait accessoirement à ce qu’on appellerait aujourd’hui des installations, ou encore (en plus durable cette fois…) à la fresque, la mosaïque ou la tapisserie. J’ai eu par la suite l’occasion d’en tisser environ 25 m²…
Enfin, j’ai surtout depuis pris goût à la figure humaine.

JPEG - 100.2 ko
Commentaire d’une œuvre par son auteur : 15 minutes
Rudi nous parle de son tableau, Jeu de l’oie.
MP3 - 10.2 Mo

G.B. : Alors parlons de la gravure.

R.M. : Après avoir fait à Berne et aux Beaux-Arts de la lithographie, l’incitation à faire de la gravure en taille-douce m’est venue d‘un graveur, colocataire dans une maison où nous étions tous artistes. J’ai parcouru les différentes techniques d’usage avec des thèmes comme la reconstitution d’intérieurs, de mémoire, les foules du paysage urbain (Paris), donc des sujets de mon entourage immédiat. Ensuite je me suis mis à graver des « couples ». Je remarque que dans la « grande » histoire de l’art, c’est plutôt rare, à l’amusante exception près des sublimes Epoux Arnolfini de van Eyck : un des premiers chef-d’œuvres réalisés en peinture à l’huile).
Ce sont des portraits en pied et par deux, reconstitués de vague mémoire ou inspirés de rencontres. J’aime qu’ils se complètent, mais que chacun conserve sa singularité. C’est plus tard que me sont revenus à l’esprit ces images populaires de couples costumés selon les provinces dans les collections de cartes postales que je choyais, enfant…

canette
Par contre, il peut y avoir des phénomènes un peu plus concrets, moins cérébraux. Parlons des « canettes ». Un jour, en entrant à l’atelier avec un élève, j’ai vu dans le caniveau cette boîte aplati et me suis dit : « Tiens si on l’encrait pour en faire un tirage ? » Je fus stupéfait par la qualité de cette empreinte directe : un document évoquant bien mieux l’objet que l’imprimerie et la photo, ou plutôt un document qui m’a révélé toute la technicité qui à été mise au profit de la taille-douce durant quatre siècles. C’est moins la performance qui m’impressionne que le raffinement, porteur de sensibilité, dit de beauté. Il y a aussi dans ce sujet des canettes l’idée de se servir de l’objet trouvé, le « ready made », un support qui n’est ni dessiné ni gravé, mais peut être assimilé aux techniques de report.
En gravure classique, cela se faisait aussi de graver avec des dépressions qui n’ont pas forcément un bord d’attaque net. Rembrandt dans ses noirs sur noirs a utilisé ces effets. La récente exposition à la Bibliothèque nationale nous montre comme il était conscient de ces aspects « modernes ». Il y a chez lui des marques de pointe sèche éphémères, des effets d’essuyage et notamment les reprises du travail, visibles au fil de ses épreuves d’états, m’intéressent. Par conséquent, le côté « diffusion de l’image à tirage d’épreuves identiques » devient là déjà un peu plus relatif. D’ailleurs, l’amateur de gravure aime ce côté aléatoire. Il est parfois agaçant, quand on montre le travail préparatoire, que les épreuves d’états soient préférées au tirage d’édition. Cela pose la question : Ne peut-on pas concevoir la transformation du dessin, là rendu visible par des tirages d’un état à l’autre comme faisant partie intégrale du processus de création ? On pourrait imaginer faire « œuvre de vie » sur une seule matrice, … à condition que la plaque de cuivre soit assez épaisse !

Mais, toujours est-il, je veux garder mes réserves par rapport à des déclarations de grands concepts contemporains, qui n’engagent trop souvent que l’auteur lui-même. Je tiens à un lien social ; je tiens à ce que l’art trouve un minimum de sens dans la vie courante.

G.B. : L’évolution de ton œuvre gravé est marquée par le passage de l’utilisation du berceau (outil servant à faire de la manière noire aussi appelée mezzo-tinto) comme un outil de gravure, à un choix d’objet servant de matrice pour l’estampage. Comment ce choix s’est-il fait ?

R.M. : C’est vrai, quand j’ai utilisé le berceau, je n’avais pas l’intention de faire de la manière noire. Je cherchais un outil adapté pour couvrir une grande surface. En peinture, tu prends de la toile plus grosse, des brosses et des seaux de peinture. J’utilise le berceau comme outil pour monter le dessin. On peut l’apparenter au modelage où tu montes ta matière comme ça, vaguement, et puis, avec un autre outil, tu tailles et tu affines. Je trouve la manière noire, comme l’aquatinte, un peu trop artificielle avec sa mi-teinte plus ou moins régulière. L’usage de l’« oxydation naturelle », des altérations du métal par une terre acide, par le sel ou d’autres machins corrosifs, donnent des effets de matière plus vivants. De là se fait peut-être le passage aux techniques dites de report. On connaît le vernis mou, la gravure à l’aide de sable ou de carborundum. Tu vois donc que l’idée d’imprimer un objet réel sur la matrice s’impose naturellement. Je rêve de réussir à prendre des empreintes du dessin des lichens !

G.B. : Mais là, tu abandonnes l’outil, dont tu disais plus avant qu’il permettait la méditation ?

R.M. : Par contre, je prétends que je m’exerce toujours au regard, mais un regard de plasticien cette fois-ci. L’expérience au sens large du dessin – regarder, saisir, composer, voir ce qui va bien avec quoi, composer avec des éléments disponibles – m’aura permis de ne pas faire n’importe quoi.

G.B. : Mais là, tu te rapproches de l’art conceptuel ?

R.M. : Je dois dire que j’ai du mal à accepter ce terme. Pour m’en tirer me vient la phrase : « C’est le propre de l’artiste d’accepter la contradiction. » C’est ainsi que je suis toujours mal à l’aise avec l’absolu. Je me mets aussitôt à douter ; je cherche la limite, l’exception, ce qui fait que, bien souvent, j’en oublie de répondre à la question normative.
Reprenons l’exemple des « canettes » : au tirage je regarde ce que je fais. J’utilise des outils autres que la pointe, le berceau ou le pinceau. J’utilise mes doigts, la paume ou la main entière. Et la matrice, que j’étais trop « paresseux » pour dessiner, je la cherche attentivement pour sa forme particulière. Vient l’attention portée à l’impression. J’encre et essuie plus ou moins, je modifie la consistance des couleurs, les mélanges. En fait, la matrice devient une palette de peintre, un intermédiaire sur lequel je m’exerce. Peut-être que je n’ai pas encore assez mis en évidence ce travail. Il faudrait que je m’éloigne davantage de la représentation.

G.B. : Quels sont tes projets, tes souhaits pour ta peinture, pour ta gravure ?

R.M. : Je n’ai pas de spécialement de grands projets en vue. Je guette plutôt les rencontres, les événements, des possibilités. J’ai l’impression qu’il y a encore beaucoup à développer sur des choses amorcées, interrompues par les impératifs de l’immédiat. J’ai les ballets russes à terminer et je dois suivre les plongeurs. Il y en a qui disent que je ne date pas mes travaux… J’ai plutôt l’impression que j’ai encore plein de choses à faire sur ce que j’ai amorcé. Il y a comme ça des choses que l’on a délaissées et que l’on reprend, alors si je mets une date, faut-il que je mette celle du début ou celle de la fin ?

Propos recueillis en juillet 2007, à Lagny.