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Robert Graves

1er février 2006

par Anne Mounic

Robert Graves (1895-1985) : Lutte avec l’histoire, ou comment le poète revient d’entre les morts.

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Le littoral de Deià

Robert Graves, poète et auteur, entre autres, de La Déesse blanche (1948), des Mythes grecs (1957) et des Mythes hébreux (1963), en collaboration avec Raphael Patai, se réfère à la lutte avec l’ange dans La Déesse blanche (chapitre 18) et dans les Mythes hébreux (47. Jacob à Péniel). Ce poète, érudit en matière de mythes, qui a composé, durant la seconde guerre mondiale, The White Goddess, ouvrage qu’il nomme « grammaire historique du mythe poétique », a cherché à abriter son élaboration mythique un peu folle, qui repose sur la croyance, peu fondée, en un matriarcat primitif, derrière l’épreuve des faits, argument un tantinet positiviste, en s’appuyant sur les recherches entreprises au dix-neuvième siècle, celle de Frazer notamment, en son Rameau d’or, qui inspira également T.S. Eliot en son fameux poème, publié en 1922, La Terre vaine (The Waste Land).

L’appréhension historique que Graves a du mythe n’est pas sans rappeler la perspective de Renan dans la Vie de Jésus (1863), étude des faits historiques, écartant toute notion de surnaturel, sans refuser pourtant les trouvailles de l’intuition et le jeu des analogies, car la raison ne doit pas étouffer la religion : « Fausses quand elles essayent de prouver l’infini, de le déterminer, de l’incarner, si j’ose le dire, les religions sont vraies quand elles l’affirment. » [1] Là se dessinent deux champs de la connaissance, le domaine de la science, et un autre, à définir. Revenant à Graves, nous verrons qu’il s’agit là de celui de la poésie.

En effet, le poète anglais, par une étude comparatiste du mythe, semblable à celle de Frazer, établit une série d’analogies qui lui permettent de retrouver le nom caché de la déesse pour fonder par là même en son époque, ce vingtième siècle traversé de la douleur des conflits mondiaux, une poétique, qui s’appuie sur la question élégiaque : « Qu’est-ce qui survit de l’aimé(e) ? » [2] La poésie s’apparente dès lors à un « art de la mémoire », mais elle met aussi en scène, grâce au mythe, le drame existentiel, et c’est là qu’interviennent Jacob et ses pairs dans les mondes grec, phénicien et celtique, Hercule Melqart ou Lleu Llaw Gyffes, pour fonder le mythe du héros-poète, le soldat cherchant à s’absoudre de sa culpabilité en fondant les valeurs du poète. Cette élaboration mythique, dont les fondements anthropologiques ne sont pas vérifiés, s’avère, en termes poétiques, pleine d’intérêt.

Cette quête, chez l’officier blessé en 1916 dans les tranchées, en Picardie, se fonde avant tout sur une interrogation : « Pourquoi le Mal ? », induisant, comme l’explique Henri-Charles Puech [3] à l’égard des Gnostiques des premiers siècles, un questionnement identitaire : « Qui suis-je ? » Et, si nous reprenons les termes de l’analyse de François Jullien dans L’Ombre au tableau, Du mal au négatif (2004), on passe, grâce à la conciliation dialectique qu’opère le mythe, d’une « pensée du Salut se fondant sur le mal et se sauvant du mal » [4] à une sagesse qui, « prenant en compte le négatif, se conçoit au contraire en rapport au monde et par coopération avec lui. »

Ce négatif intégré se figure, dans la lutte de Jacob avec l’ange, par la blessure, qui témoigne, face à l’infini, de la condition mortelle en son acceptation du destin, qui n’est pas résignation, mais résistance. Chez Graves, le lien avec le monde de l’expérience humaine se figure par le personnage de la Déesse ou Muse, que le poète côtoie aux heures inspirées dans le bosquet sacré. Elle est naissance, amour et mort, parcours initiatique. Le mythe se déduit de l’expérience.

Au lendemain de la première guerre mondiale, deux questions se posent à celui qui rentre chez lui, revenant d’entre les morts (son décès fut annoncé à la suite de sa blessure, en juillet 1916, dans le Times), complètement perturbé, hanté par des fantômes : comment refonder la vie individuelle au sein de l’effondrement des valeurs collectives ? Comment renouer le lien aux autres, vivants, lien si crucial en poésie, quand les compagnons morts vous hantent ?

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Le restaurant de la crique de Deià. William Graves, à la table au premier plan

Selon le schéma mythique élaboré par Graves, le Je se ressaisit en la déesse, troisième personne, condition existentielle, et interlocutrice (deuxième personne), inspiratrice et muse, garante du paradis que fonde le poète en sa force créatrice, son « génie » au sens latin du mot, force virile également, comme Rilke l’a également noté [5]. S’identifiant au héros blessé, figure mythique et donc connue de tous, troisième personne, le poète brise le solipsisme, danger de tout lyrisme, et établit, dramatisant sa propre expérience, une connivence avec le lecteur (parfois deuxième personne, dans certains poèmes), dépositaire de son œuvre. Graves se dédouble lui-même entre première personne authentique, intériorité, et nom imposé par la collectivité, figure sociale du gentleman (on pense aux modèles de Malraux), troisième personne, à laquelle le double mythique se substitue avantageusement puisqu’il est figure du véritable individu surmontant sa souffrance.

La démarche est religieuse ; c’est au moins ce que me dit Beryl Graves, seconde épouse du poète, quand je l’interrogeai, à Deyà, sur cette question. Je me suis questionnée longtemps sur cet adjectif, « religieux », dans le contexte du mythe gravesien, puisque Graves lui-même disait que sa seule religion était la poésie. « Religieuse », oui, dans le sens d’une quête intérieure de nature existentielle, non confinée aux limites du moi, mais puisant à sa source commune, donc mythique (au sens d’extériorisation d’un mouvement intérieur, ce qui inclut le modèle biblique, sans lui faire perdre de sa force). D’où ce jeu avec les personnes de la grammaire.

L’expérience des tranchées, que le poète connut très jeune, à l’âge de dix-neuf ans, à l’âge, à peu près, où l’on devient étudiant (Graves n’était pas mécontent d’ailleurs, en s’engageant, d’échapper à Oxford, où il devait entrer à l’automne 1914), s’avère capitale à cet égard, car elle a suscité, au seuil de l’âge adulte, l’interrogation sur les valeurs et le sens de l’existence.

Je, dans les tranchées, ne s’appartient plus. Graves l’a écrit dans Goodbye to All That (Adieu à tout cela, 1929) : « What I most disliked in the Army was never being alone, forced to live and sleep with men whose company, in many cases, I would have run miles to avoid. » [6] (Ce que je détestais le plus dans l’armée, c’était de n’être jamais seul, d’être contraint de vivre et de dormir avec des hommes dont, dans de nombreux cas, j’aurais fui à des kilomètres pour éviter la compagnie.) De plus, l’ennui règne, comme l’a également exprimé Eugène Minkowski dans Le temps vécu. Qui plus est, en dépit du retour à la vie civile, Je ne se retrouve pas plus seul que dans la promiscuité des tranchées, car il est hanté par la foule des défunts, tout comme Septimus Warren Smith, le personnage dépressif de Virginia Woolf dans Mrs. Dalloway. D’ailleurs, la Hogarth Press, fondée en 1917 par Leonard et Virginia Woolf, avait, en 1925, date de la parution de Mrs. Dalloway, publié un certain nombre d’ouvrages de Graves, non seulement de critique, mais aussi de poèmes.

Toutefois, les poèmes de guerre et d’après-guerre furent publiés ailleurs. Nous citerons parmi eux « Escape », « Évasion » (Goliath and David, 1916), lutte non pas avec l’ange, mais avec Cerbère, pour échapper au monde des ombres après la blessure, et « Dead Cow Farm », « Ferme de la vache morte » (Fairies and Fusiliers, 1917), poème de l’effondrement des valeurs :

« Here now is chaos once again,
Primaeval mud, cold stones and rain. »
« Voici maintenant le chaos de retour,
Primitive boue, pierres froides et pluie. »

 [7]
Dans « The Haunted House » (Country Sentiment, 1920), « La maison hantée », le poète décrit le traumatisme d’après-guerre :

« Honest men sleeping
Start awake with rabid eyes,
Bone-chilled, flesh-creeping. »
« D’honnêtes hommes endormis
S’éveillent en sursaut les yeux furieux,
Transis jusqu’aux os, ayant la chair de poule. »

 [8]

Un peu plus tard, dans « The Pier-Glass » (The Pier-Glass, 1921), « Le trumeau »), le poète cherche une échappée :

« Ah, mirror, for Christ’s love
Give me one token that there still abides
Remote - beyond this island mystery,
 
So be it only this side Hope, somewhere,
In streams, on sun-warm mountain-pasturage -
True life, natural breath ; not this phantasma. »
« Ah, miroir, pour l’amour du Christ !
Assure-moi au moins qu’il demeure encore
Au loin - par-delà le mystère de cette île,
Même si ce n’est qu’espoir de ce côté-ci, quelque part,
Le long de ruisseaux, en des pâturages de montagne chauds de soleil,
Une vie véritable, un souffle naturel ; pas ce spectre-ci. »

 [9]

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Dans la pinède, le rendez-vous du 15 Août. Célébration à la pleine lune.

La description que donne de Graves dans son Journal Virginia Woolf illustre peut-être, non seulement la fossé qui existe entre maturité et jeunesse, mais aussi cette incompréhension des civils à l’égard des jeunes gens si rudement mis à l’épreuve : « Graves has come to London after 6 years ; cant travel in a train without being sick ; is rather proud of his sensibility. No, I don’t think he’ll write great poetry. » [10] (Graves s’est rendu à Londres au bout de six années ; ne peut voyager en train sans être malade ; est assez fier de sa sensibilité. Non, je ne pense pas qu’il écrira de grande poésie.)

C’est ainsi qu’il décrit, dans Goodbye to All That, les séquelles de la guerre : « I knew that it would be years before I could face anything but a quiet country life. My disabilities were many : I could not use a telephone, I felt sick every time I travelled by train, and to see more than two new people in a single day prevented me from sleeping.” [11] (Je savais qu’il me faudrait des années avant de pouvoir vivre autre chose qu’une paisible existence campagnarde. Je connaissais de nombreuses incapacités : je ne pouvais me servir du téléphone, j’étais malade à chaque fois que je voyageais en train et le fait de voir plus de deux personnes nouvelles en une seule journée m’empêchait de dormir.)

Le poète ayant vécu ces épreuves et les vivant encore en son for intérieur se trouve en rupture avec la société, d’où ce titre pour ses mémoires de guerre de 1929 : Au revoir à tout cela, et son exil à Deyà, aux Baléares, sur l’île de Majorque, dont il parle dans son avant-propos à la Déesse blanche : « Call me, if you like, the fox who has lost his brush ; I am nobody’s servant and have chosen to live on the outskirts of a Majorcan mountain-village, Catholic but anti-ecclesiastical, where life is still ruled by the old agricultural style. » [12] (Qualifiez-moi, si vous voulez, de renard ayant perdu sa queue. Je ne suis le serviteur de personne et j’ai choisi de vivre aux abords d’un village de montagne à Majorque, village catholique mais anti-ecclésiastique, où l’existence demeure gouvernée par l’ancien cycle agraire.)

Graves fait allusion à la fable 41 d’Ésope, « Le renard écourté », pour indiquer qu’il a perdu le « contact avec la civilisation urbaine », repli, exil, retraite, tout cela découlant de la blessure, non seulement physique, mais surtout morale (neurasthénie d’après-guerre), l’être ébranlé en son identité et ses valeurs cherchant à renaître ailleurs, « quelque part, / Le long de ruisseaux, en des pâturages de montagne chauds de soleil ». L’échec de son premier mariage, avec Nancy Nicholson, joua un rôle dans cet exil où il fut suivi par le poète américain Laura Riding, inspiratrice de la figure de la déesse.

Ce bouleversement s’avère poétique tout aussi bien puisque la langue du poète se fonde désormais en la blessure ; il choisit Dionysos sacrifié plutôt que l’immortel Apollon, pour écrire une poésie inspirée du romantisme, mais prenant fond en l’existence, plutôt que d’adopter la langue des classiques en se détournant de l’épreuve existentielle. Graves aborde la vie en son ambivalence : « Jacob is the sacred king who has succeeded to office by tripping up a rival ; but the penalty of his victory is that he must never again set his own sacred heel to the ground. » [13] (Jacob est le roi sacré qui a succédé au trône en faisant un croc-en-jambe à son rival, mais il est puni de sa victoire par l’interdiction définitive de poser par terre son propre talon sacré.) Graves voit là l’essence de la tragédie et l’origine du port du cothurne.

En cette quête de l’identité du mal et de son identité propre, le poète se ressource aux origines, rassemblant les mythes et les recoupant en leurs analogies de façon à contrer la destruction sous forme de négation par la consolation dialectique qu’offre l’éternel retour des saisons au sein du cycle agraire. Le roi, ou héros solaire, naît au solstice d’hiver et meurt au solstice d’été sous les coups de son rival, ou alter ego, qui se souvient de ses hauts faits, car, poète, il les chante. La poésie se fonde, à l’automne, en mort et mémoire et, en cette conciliation des opposés, se fait sagesse. La muse est sagesse.

Robert Graves est revenu sur le personnage de Jacob dans l’ouvrage qu’il a publié en 1963 avec Raphael Patai, collaboration qu’il présente comme « heureuse » dans son introduction : « Bien que le plus âgé de nous deux eût reçu une stricte éducation protestante et le plus jeune une stricte éducation juive, nous ne nous sommes jamais trouvés en désaccord sur aucune question de fait ou d’appréciation historique ; et chacun s’en est remis au savoir de l’autre dans des domaines différents. » [14] Même si l’ouvrage est particulièrement consacré aux mythes hébreux, les deux auteurs n’abandonnent pas la perspective comparatiste, puisque Jacob est associé au dieu phénicien Hercule Melqart, le type du héros solaire dans La Déesse blanche. Selon la méthode inaugurée par Graves dans Les Mythes grecs, les auteurs content l’épisode selon les différentes sources, Genèse 32, Genèse Rabba, midrash sur le livre de la Genèse compilé au cinquième siècle en Palestine [15] , Yalqut Genèse, recueil de midrashim [16] et le Pirqe Rabbi Éliézer, midrash sur l’œuvre de Dieu en sa création et sur l’histoire la plus ancienne d’Israël, recueil attribué à Rabbi Éliézer ben Hyranos, sage palestinien né vers 90 et mort en 130, mais rédigé en fait en Palestine au cours du huitième ou neuvième siècle [17] . Un midrash consiste en un exposé exégétique d’un verset biblique. Les midrashim ont été rédigés et rassemblés entre le deuxième et le douzième siècles. [18]

Selon ces différentes sources, Jacob aurait lutté avec Dieu, avec « Samaël, le gardien céleste d’Edom » [19] ou bien avec Michel, qui partit à l’aube, heure à laquelle les anges doivent « chanter les louanges de Dieu » [20] . Le récit s’accompagne de notes, qui nous apprennent que « Jaboq », le gué où se déroule le combat, tient son nom de la lutte («  yeabheq »). Les auteurs s’y interrogent sur le « sens de l’épisode historique », conformément à la perspective adoptée par Graves dans La Déesse blanche. Jacob, changeant de nom et jusque-là serviteur de Laban, devient « chef indépendant, prêt à s’engager sur les terres de sa propre tribu et à les occuper, fort d’une bénédiction paternelle et d’une promesse divine. » [21] Le boitement de Jacob le rapproche du type du héros solaire célébré par les « danses claudicantes » [22] , en l’honneur d’Hercule Melqart, par exemple. le thème des rivaux, mis en relief dans le mythe de la déesse aux deux extrémités de l’année (solstice d’hiver, solstice d’été) réapparaît en l’interprétation qui consiste à voir, dans l’adversaire de Jacob, Ésaü lui-même, le jumeau, l’alter ego. Les auteurs comparent Jacob à Moïse qui « frappé de disgrâce, fuit l’Égypte » et se met au service de son futur beau-père avant d’être « attaqué en chemin par un être surnaturel » en retournant chez lui.

Quant au refus, de la part de l’adversaire, de donner son nom, Robert Graves et Raphael Patai l’associent à la tradition du nom caché de Dieu dans le bassin méditerranéen. Le comparatisme s’étend à l’Afrique en ce qui concerne la valeur de la blessure à la cuisse, les Bagiushu d’Afrique centrale ayant coutume de manger « la chair recouvrant les fémurs de leur chef mort ou d’un chef ennemi tué au combat, - ceci afin d’hériter de son courage » [23] , tout en laissant intact le reste du corps.

La lutte avec l’ange, Dieu, Satan ou le rival et double tient donc du mythe (ou modèle) existentiel, grâce auquel Graves, ayant été soumis à l’épreuve dans l’histoire, tente de renaître du chaos, béance véritablement maternelle dans la tradition orphique. La figure de la mort se métamorphose en figure de l’amour.

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Beryl Graves et Anne Mounic revenant d’un déjeuner à la crique de Deià

Petit-neveu du célèbre historien allemand Leopold Von Ranke, Graves tient au positivisme des faits, garantie selon lui de la véracité du poète : « Fact is not truth, but a poet who wilfully defies fact cannot achieve truth. » [24] (Les faits n’équivalent pas à la vérité, mais un poète qui délibérément défie les faits, ne peut atteindre la vérité.) Son érudition lui offre une garantie contre l’erreur factuelle, mais le poète va au-delà, unifiant l’expérience en sa pensée qui, contrairement à celle du prosateur, n’est pas linéaire, mais, comme le montrait Coleridge, progresse par bonds.

Le domaine du poète est la magie intuitive, qui s’exprime en énigmes et se joue du temps, tandis que par sa sagesse, il lutte avec la mort. Se dessine alors ce que Frances Yates [25] nomme « art de la mémoire », qui guide l’esprit en son cheminement. Une figure se dessine en un lieu, qu’il s’agisse de Jacob au gué du Jaboq, du héros solaire traversant les enfers, ou bien du poète lui-même, sous la protection de la muse dans le bosquet sacré, sous le pommier d’immortalité, à l’automne, saison de la mélancolie. Ce paradis n’est pas le sien pour toujours ; sans cesse il se conquiert. L’œuvre s’avère lutte avec le temps en cet espace qui nous sépare, en laquelle la poésie s’inscrit, entre Je et Tu, au rythme de l’inquiétude :

« Counting the beats
Counting the slow heart beats,
The bleeding to death of time in slow heart beats,
Wakeful they lie.”
“A compter les battements,
Les lents battements du cœur
A compter le saignement du temps à mourir aux lents battements du cœur,
En éveil ils reposent. »

 [26]

Dans un contexte et à une époque différents, nous allons trouver, dans la poétique de Claude Vigée, des éléments qui permettent de rapprocher ces deux poètes.

Notes

[1Ernest Renan, Vie de Jésus. Édition établie, présentée et annotée par Jean Gaulmier. Paris : Gallimard Folio, 1974, pp. 58-59.

[2Robert Graves, The White Goddess. London : Faber, 1961, p. 21. Première publication, 1948.

[3Henri-Charles Puech, En quête de la Gnose : 1. La Gnose et le temps. Paris : Gallimard, 1978, p. XVI.

[4François Jullien, L’Ombre au tableau, Du mal au négatif. Paris : Seuil, 2004, p. 21.

[5« Qu’elle soit de la chair ou de l’esprit, la fécondité est « une » : car l’œuvre de l’esprit procède de l’œuvre de chair et partage sa nature. » Rainer Maria Rilke, Lettres à un jeune poète, in Œuvres 1, Prose. Édition établie et présentée par Paul de Man. Paris : Seuil, 1966, p. 326.

[6Robert Graves, Goodbye to All That. London : Penguin, 1960. Première publication, Jonathan Cape, 1929

[7Robert Graves, Complete Poems, Volume 1. Edited by Beryl Graves and Dunstan Ward. Manchester : Carcanet, 1995, p. 39.
Robert Graves, Poèmes. Introduction et traduction d’Anne Mounic. Paris : L’Harmattan, 2000, p. 56.

[8Id., respectivement p. 97 et p. 76.

[9Id., respectivement p. 119 et p. 83.

[10Virginia Woolf, Diary, Volume 3 1925-1930, April 1925. London : Penguin, 1982, p. 14.

[11Robert Graves, Goodbye to All That, op. cit., p. 236.

[12Robert Graves, The White Goddess, op. cit., p. 14.

[13Id., p. 325.

[14Robert Graves - Raphael Patai, Les mythes hébreux. Traduit de l’anglais par Jean-Paul Landais. Paris : Fayard, 1987, p. 17. Première édition, en langue originale, 1963

[15Id., p. 24.

[16Id., p. 39.

[17Id., p. 33.

[18Id., p. 29.

[19Id., p. 226.

[20Id., p. 227

[21Id., p. 228

[22Id., p. 229

[23Id., p. 130.

[24Robert Graves, The White Goddess, op. cit., p. 224.

[25Frances Yates, The Art of Memory. London : Pimlico, 2000. Première édition, 1966.

[26Robert Graves, Complete Poems, Volume 2. Edited by Beryl Graves and Dunstan Ward. Manchester : Carcanet, 1997, p. 180.
Robert Graves, Poèmes, op. cit., p. 190. Ce poème se trouve également dans la sélection de l’Anthologie bilingue de la poésie anglaise. Préface de Bernard Brugière. Édition établie par Paul Bensimon, Bernard Brugière, François Piquet et Michel Rémy. Paris : Gallimard Pléiade, 2005, p. 1244.


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