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Rilke et Pasternak, par Christian Lippinois

30 septembre 2009

par Christian Lippinois

Rilke, Pasternak, Maïakovski : une conception de l’honnêteté en art

« Les gens se rendent compte à nouveau, écrit Jan Patocka dans son Testament, qu’il y a des choses pour lesquelles il vaut la peine de souffrir et que sans ces choses l’art, la littérature, la culture entre autres ne sont que des métiers auxquels on se livre pour gagner son pain quotidien. » Pour qui cherche l’art, le mot honnêteté pourrait bien viser ces choses pour lesquelles il vaut la peine de souffrir, et par là même désigner cela seul dont l’artiste puisse espérer faire l’assise de son art. Aussi est-ce toujours dans cette perspective idéale qu’il entend s’établir. Une telle exigence cependant excède infiniment ses forces, de sorte qu’il s’épuise à gagner un lieu où son être lui échappe, où il ne peut demeurer. Sans cesse il retombe, et cette quête toujours relancée forme à la fin une vie, ce parcours incertain au long duquel parfois l’inaccessible se laisse deviner sous des figures plus proches : ses œuvres.

Rilke
Mais que recouvrent ces choses dignes d’être approchées au prix d’une souffrance lorsqu’elles concernent la littérature ? Celle-ci, parce qu’elle se confond avec la langue, ce bien éminemment collectif dont le mouvement se dérobe à l’auteur, éclaire la pensée d’une manière plus fortuite et plus immédiate que d’autres arts, et agit sur la société d’une manière d’autant plus redoutée. En premier lieu, l’honnêteté exigerait donc de l’auteur qu’il se veuille pour le moins conscient d’œuvrer dans cet espace improbable, et qu’il se garde d’oublier à quel point, par le langage, il dispose du pouvoir d’agir sur le corps même de la civilisation. Qui plus est, l’honnêteté exigerait qu’en dépit de l’improbabilité qui grève la portée de tout acte de langage, il assume cependant l’entière responsabilité de son art : situation paradoxale contre laquelle certains pensent prudent de garantir la littérature. D’où leur désir de la subordonner à une sagesse purement humaine, de l’obliger à rendre des comptes à une conscience philosophique, sociale ou politique.

Une telle perspective cependant, celle que Jean-Paul Sartre a courageusement défendue, ne conduit-elle pas à limiter le concept d’honnêteté ? Au reste, cette sorte d’engagement semble manquer à nombre d’auteurs dont les œuvres ne sauraient pour le moins demeurer hors de la littérature. Et leurs démarches, pour inconséquentes qu’elles soient, demeurent rarement sans conséquences. De sorte que l’œuvre écrite semble, quoi qu’on fasse, produire de la conscience dès lors qu’elle appartient à l’art. Aussi bien, la question n’est plus tant de savoir si la littérature — pour ne parler que d’elle — doit rendre conscient le lecteur, et de quelles choses, mais plutôt d’entrevoir où prend source cette puissance qui rend lucide, et quel rapport doit entretenir l’auteur avec elle, pour peu qu’il entende exercer honnêtement son écriture, autrement dit, l’exercer sans se détruire, sans contribuer au déclin de la pensée et, partant, sans affaiblir la civilisation.

Parmi ceux qui, à l’orée du vingtième siècle, ont pensé élever leur art jusqu’aux abords de cette puissance, le poète autrichien Rainer Maria Rilke se distingue par sa détermination presque surhumaine : son chant redit sans cesse la charge accablante dont il se sent investi et l’honnêteté sans faille avec laquelle il entend l’assumer, une honnêteté qui, pour lui, doit d’abord trouver sa justice dans la haute légitimité de l’acte poétique : Je n’ai pas attendu ces années terribles, écrit-il en 1919, pour m’astreindre à examiner si un tel travail était légitime. [...] jusqu’à aujourd’hui la voix intérieure de la responsabilité m’a toujours répondu oui. [...] c’est une tâche spécifique et légitime que de présenter la vastitude, la variété, la complétude même du monde sous forme de pures preuves. » Aussi n’est-il rien d’étonnant à ce que de telles preuves, conduites jusqu’au sacré, aient pesé sur l’esprit de la jeune génération, et notamment sur ceux pour qui, dès le début, Rilke représente le tout de l’action poétique dans le monde.

Tel est le cas de Boris Pasternak, lui qui dès sa prime jeunesse éprouve pour Rilke une forte admiration, si forte que la pudeur longtemps lui dictera de la taire, si fidèle cependant qu’à trente-six ans il ne saura se retenir d’en faire l’hommage à Rilke lui-même : « Je vous suis redevable du fond même de mon caractère, de la forme même de mon existence spirituelle. Ils sont votre œuvre » (lettre du 12 avril 1926). Cette filiation considérable, il s’en ouvrira par la suite à d’autres correspondants : « Rilke a joué un très grand rôle dans ma vie, [...]  ; il aura exercé son influence sur moi pendant vingt ans sans le savoir ». (Lettre à Z. Ruoff, du 12 mai 1956) Par de telles paroles, Pasternak entend clairement s’inscrire dans une ligne dont la justice se veut irrécusable, une lignée qui, en la personne de Rilke, se révèle fermement enracinée dans cette exigence d’honnêteté qui nous questionne ici. De la sorte, en relisant les œuvres et la correspondance de ces deux auteurs à la lumière d’une telle filiation, en suivant leurs parcours, en observant les mouvements de leur fascination réciproque, il devrait être possible d’entrevoir quelque chose de cette puissance qui rend la société consciente, et du même coup de pressentir la nature du rapport qu’entretient le poète avec cette puissance ?
Pasternak
De quinze ans l’aîné de Boris Pasternak, Rilke était l’ami de son père Léonide. Un jour de l’été 1900, le destin voulut qu’en allant rendre visite à Tolstoï dans son domaine de Iassnaïa Poliana, il emprunte le même train que la famille Pasternak. « Mon fils Boris, note Léonide, alors collégien de dix ans, qui se trouvait avec moi sur le quai, a vu ce jour-là, pour la première et la dernière fois de sa vie, mon jeune ami allemand. » (Léonide Pasternak, Notes d’années diverses.) En faisant de cette brève rencontre, trente ans plus tard, le propos liminaire de Sauf-conduit (un essai autobiographique dont il sera question ultérieurement), Boris Pasternak entend d’évidence placer sa vocation sous l’aile d’un grand destin, et ancrer dans l’enfance l’influence fondatrice qui stigmatise son art. Pour autant il n’a, du vivant de Rilke, connu que partiellement son œuvre ; pour autant il n’a échangé avec lui qu’une maigre correspondance, amorcée l’année de sa disparition au demeurant. Mais, à ce qu’il semble, ni l’éloignement ni le silence ne sauraient séparer ces êtres particuliers que sont les poètes, et comme le proclame Rilke : « Nous nous touchons, comment ? Par des coups d’aile, / Par les distances mêmes nous nous effleurons. » (Dédicace à la poétesse Marina Tsvétaïeva, mai 1926). En écrivant ces mots, sans doute Rilke pensait-il que la mort elle-même, cette distance qui n’en est pas une, lui faciliterait bientôt ces motions de l’esprit.

Pour lui, apparemment, tout se passe comme si les poètes, lorsqu’ils appartiennent à une même communauté d’esprit, avaient, quelle que soit la distance, le pouvoir de partager leurs pensées. L’assertion d’une telle unanimité, assertion que nous devons nous retenir de juger, nous incite à rapprocher les déclarations de Pasternak des opinions que Rilke soutenait aux mêmes moments. Et cela, nous devons l’appliquer, pour commencer, à l’année 1907 durant laquelle Pasternak découvre Rilke dans le texte, grâce à des envois que celui-ci avait fait à Léonide ; et nous devons le continuer dans les années qui suivent, époque où sa vocation, devenue plus impérieuse, donne des coups d’aile et se cherche des appuis.

Or la plupart des poèmes qu’il découvre en 1907 rendent compte de l’impression qu’avaient laissée à Rilke ses premiers contacts avec la Russie. À ce titre, le recueil le plus représentatif en est le Livre d’heures. La première partie, le Livre de la vie monastique, avait été composée dès l’automne 1899, au retour du premier voyage, et la seconde, le Livre du pèlerinage, en 1901, peu après son dernier séjour. « C’est en Russie seulement, au cours de mes deux grands voyages dans ce pays, que j’ai senti ce qu’est une patrie ; j’étais là-bas en quelque sorte chez moi, peut-être parce que le temps, le temporel, y est si peu visible, parce que l’avenir y est toujours déjà présent, et que chaque heure s’écoule plus près de l’éternité. J’ai toujours pensé que je devrais vivre là-bas [...]. » (Lettre à Ellen Key, 3 avril 1903). La troisième partie, le Livre de la pauvreté et de la mort, contemporaine de cette lettre, vient confirmer la constance de son sentiment et la continuité de sa pensée.

Sans conteste, Le Livre d’heures plonge ses racines dans la profondeur de cette époque singulière où Boris Pasternak avait vu Rilke pour la première et la dernière fois. Et, pour le moins, la semence était tombée sur une terre propice ! Car, comme l’avouera Pasternak en 1955 dans son Essai d’autobiographie, « j’étais depuis ma plus tendre enfance porté à la mystique ». Contemporaine de cette enfance et de cette mystique, contemporaine également des moments où se sont cristallisées son admiration et sa vocation, l’atmosphère propre au Livre d’heures forme dès lors un espace où les esprits peuvent s’effleurer par des coups d’aile. D’autres raisons encore invitent à considérer cet ouvrage comme un horizon significatif : d’une part Rilke lui-même y a vu le véritable commencement de son travail poétique ; d’autre part, son œuvre maîtresse, Les Élégies, lorsqu’en 1911 il en eut le pressentiment, lui parut devoir être le développement, à un degré supérieur, des thèmes esquissés dans le Livre d’heures. Tout naturellement, l’unanimité qui règne alors étend sa clarté sur les années qui suivent la composition du Livre d’heures.

Ces années appartiennent à une période où Rilke, entre deux voyages, s’oblige à demeurer dans l’atmosphère irrespirable qu’est pour lui devenu Paris, épreuve qu’il tentera de surmonter en commençant d’écrire Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. À Paris, il s’intéresse de près à la sculpture et à la peinture. L’année 1907 en particulier restera marquée par la première rétrospective Cézanne. Mesurant l’évènement majeur que représente cette peinture, Rilke s’oblige à revenir jour après jour au Salon d’Automne. « Le peintre (comme l’artiste en général), écrit-il à sa jeune femme Clara, ne devrait pas pouvoir prendre conscience de ses découvertes ; il faut que ses progrès, énigmatiques à lui-même, passent, sans le détour de la réflexion, si rapidement dans son travail qu’il soit incapable de la reconnaître au passage. » (Lettre du 21 octobre). Ce "il faut" sonne sous sa plume d’étrange manière. Pour Rilke, à cette époque déjà, l’artiste se doit de vouer une foi aveugle et une docilité sans réserve à la part inconsciente de lui-même et du monde. Une telle attitude tient résolument à l’écart les puissances de l’entendement tant que dure l’acte de création artistique, de sorte que c’est après coup, dans l’œuvre achevée, que l’artiste doit reconnaître et saluer les signes qui ont surgi, et qui dès lors prennent une valeur souveraine, que ce soit pour le confirmer dans sa voie, que ce soit pour renouveler les manières de penser et de voir.

C’est, à peu de choses près, dans une semblable perspective que Pasternak s’inscrira ; c’est à cette prééminence de la voix intérieure qu’il se voudra fidèle : « La seule chose en notre pouvoir, c’est de ne pas fausser la voix qui résonne en nous. » Ou encore : « L’homme ne peut rien faire de mieux que d’écouter la voix de la vie, sa voix toujours neuve et sans précédent ». Somme toute, pour Rilke comme plus tard pour Pasternak, c’est sur ce point central que semble se jouer l’honnêteté en écriture. Le poète doit sacrifier à cette honnêteté tout ce qui pourrait la compromettre. Et Pasternak, en dépit des pressions que le régime exercera sur lui, ne variera guère sur ce point. En 1957, l’année précédant l’attribution du Prix Nobel — il vient d’avoir soixante-sept ans — s’adressant par delà lui-même à l’artiste universel, il écrit dans un poème intitulé Être célèbre : « Et tu dois garder ton visage / Ne pas t’en écarter un brin / Être vivant, pas davantage / Vivant, c’est tout jusqu’à la fin. »

Pour Pasternak, comme pour Rilke, le poète doit maintenir en permanence ouvert et pur le champ de la vocation, et surtout se garder, au moment suprême, d’y introduire quoi que ce soit de sa fabrication, de peur de compromettre le processus qui, dans la profondeur, œuvre jalousement. Ceci étant — il est bon de s’en souvenir — le poème Être célèbre éclaire simultanément une réalité plus triviale. Car, à l’époque où il fut écrit, pour Pasternak comme pour nombre de dissidents de l’Union Soviétique, être vivant c’est d’abord et très concrètement demeurer en vie, à peu près libre de ses mouvements. Dans les années soixante-dix, c’est à partir d’une semblable situation que parlera le philosophe de Prague, l’ami de Vaclav Havel, Jan Patocka. À la différence cependant qu’il laissera sa vie entre les mains de la police politique.

Rilke, pour en revenir à lui, lorsqu’il écrit à Clara en 1907 : « Les œuvres d’art sont toujours le produit d’un danger couru, d’une expérience conduite jusqu’au bout, jusqu’au point où l’homme ne peut plus continuer. », c’est assurément le risque originel qu’il évoque, celui qu’Orphée a témérairement encouru, celui auquel s’exposa le poète Hölderlin. En vérité Rilke s’était, dès le départ, présenté au jeune Pasternak comme un homme qui sert une vocation d’ordre spirituel. Et de fait son langage poétique rejoint souvent celui des mystiques, tend à faire de son lyrisme une voie extrême, aride, escarpée. Sans doute doit-on considérer que, plus tard, dans son poème Haute maladie, Pasternak quand il écrit : « Lorsque la place réservée au poète n’est pas vide, elle est dangereuse. » interpelle pareillement le danger d’une intimité soutenue avec la puissance intérieure, sans exclure cependant que ses mots puissent dire aussi l’autre péril, celui que suscite, pour le poète dont la parole agit sur les esprits, l’inquiétude et l’irritation de l’instance politique.

Maïakovski
Quoi qu’il en soit, cette puissance souveraine que montre chez Rilke l’exigence lyrique, voilà l’horizon vers lequel tendra Pasternak, et voilà l’exigence à laquelle il veut rendre hommage en écrivant Sauf-conduit. Son propos, en commençant d’écrire cet ouvrage, est bien entendu d’y exprimer d’abord ce qu’il doit à son aîné : la relation sacrée qu’il entretient avec la poésie, l’écoute pure qu’il réserve à la voix intérieure, le sentiment de haute responsabilité qui le garde de s’égarer. Mais en s’attachant à éclairer l’histoire de sa naissance à l’art, son hommage se présente aussi comme une réflexion sur l’art : « Je m’étais promis d’aller voir le poète allemand quand j’aurais fini "Le Lieutenant Schmidt", dira Pasternak par la suite, cependant mon rêve n’était pas destiné à se réaliser : il est mort en décembre de la même année [1926] [...]. Alors ma préoccupation la plus immédiate a été de parler de cet étonnant poète, du monde spécifique que constituent, comme chez tout écrivain vraiment grand, ses œuvres. Cependant, à mesure que je l’écrivais, l’article que je voulais faire se transformait en fragments d’autobiographie sur la façon dont s’était formée ma représentation de l’art et sur ses racines. » (Lettre à la revue Le lecteur et l’écrivain, 1928). Chez Pasternak, c’est donc dans Sauf-conduit principalement qu’est abordée la double question qui nous intéresse : En quelle sorte de puissance l’art poétique prend-il source ? Quelle relation doit entretenir le poète avec cette puissance pour que le poème puisse prétendre à devenir un acte de civilisation ?

La rédaction de Sauf-conduit, entreprise dans la sérénité, se brise hélas en avril 1930, à l’annonce du suicide de Vladimir Maïakovski. De sorte que la troisième et dernière partie de l’ouvrage lui sera entièrement consacrée. Mais là d’emblée le récit change de ton. Il trébuche au souvenir des premières rencontres datées de 1914, se relève et chemine laborieusement ensuite, pour se rompre définitivement lors de l’évocation de ce jour dramatique d’avril 1930. Et par la suite Pasternak semble échouer à en renouer le fil, troublé par la violence des émotions, peut-être aussi par le sentiment de solitude qui l’envahit maintenant que Rilke et Maïakovski ont tous deux disparu. À ce récit ouvrant sur un vide et, pour cela, touchant à la grandeur, il ne sait ajouter qu’une lettre posthume à Rilke, lettre maladroite et d’autant plus bouleversante qu’il la fait précéder de cet avertissement : « N.B. Je me proposais de terminer la postface. Elle reste inachevée, parce qu’elle est supprimée en totalité et n’est pas destinée à la publication.  » Pasternak a eu l’honnêteté de livrer son travail tel qu’il est, avec ses ruptures et ses chutes, comme un acte de confiance envers cette puissance lyrique qui lui retire ses forces au moment de conclure, qui l’oblige à se retirer et à laisser l’ouvrage tel quel, une puissance qui finalement prétend, mieux que l’auteur, connaître les mots qui rendent conscient de ces choses pour lesquelles il vaut la peine de souffrir. Sauf-conduit est de ce fait un témoignage poignant et d’une efficacité redoutable, chose que n’a pas méconnue la censure de l’époque.

L’irruption de Maïakovski au cœur de cet essai initialement consacré à la seule mémoire de Rilke est cependant loin de desservir le propos que poursuivait Pasternak. Tout d’abord, cet évènement l’amène à situer Maïakovski dans le processus qui l’a conduit à écrire, et l’oblige à éclairer en lui-même un espace où l’identification le dispute dangereusement à l’influence : « Lorsqu’on me demandait de parler de moi, je me mettais à parler de Maïakovski. Ce n’était pas une erreur. Je m’en faisais un dieu. Il personnifiait mon horizon spirituel. » (Sauf-conduit, troisième partie, chapitre 6). Un tel aveu nous ouvre la possibilité de prolonger du côté de Maïakovski la quête engagée chez Pasternak, d’y chercher également les traces de cette puissance que pointe la question de l’honnêteté.

D’emblée la troisième partie de Sauf-conduit laisse entrevoir un des dilemmes que pose la sorte d’exigence que recouvre le mot honnêteté. Ce dilemme apparaît dès la première rencontre des deux poètes. C’est à Moscou, en mai 1914, l’année de la guerre. Maïakovski récite des vers extraits d’un drame qu’il vient de créer quelques mois auparavant, une tragédie intitulée Vladimir Maïakovski  : «  J’écoutais, rapporte Pasternak, envoûté, de tout mon cœur captivé, retenant mon souffle. Je n’avais jamais rien entendu de semblable. [...] Et comme tout cela était simple. L’art s’appelait une tragédie. C’est bien ainsi qu’il doit s’appeler. La tragédie s’appelait "Vladimir Maïakovski". Le titre recelait cette découverte d’une simplicité géniale, que le poète n’est pas l’auteur, mais l’objet du lyrisme s’adressant au monde à la première personne. Le titre n’était pas le nom d’un écrivain, mais l’état civil du contenu. » (Sauf-conduit, troisième partie, chapitre 4) Pour Pasternak déchiré entre l’effroi et le ravissement, la perspective qu’adopte Maïakovski semble voler manifestement plus haut que celle qu’il prête à Rilke. Là, ce n’est plus le poète en tant que tel qui écoute la voix intérieure : qui donc, en effet, pourrait écouter dès l’instant qu’a disparu le poète ? Personne sans doute, de sorte que dans l’absence de tout poète, cette puissance d’éveil s’élève, et devient la première et la seule personne à parler. Elle parle et, qui plus est, elle décline son identité : elle est le lyrisme même.

À y regarder de près cependant, Maïakovski semble ne rien dire d’autre que Rilke, du moins si l’on s’en réfère aux termes de la lettre qu’avait écrite ce dernier à Clara en 1907 à propos de Cézanne. Il ne fait somme toute que reprendre le thème qu’énonce Rilke : au moment suprême, le poète « ne devrait pas pouvoir prendre conscience de ses découvertes. » Et cela pour la raison qu’il n’est plus présent, qu’une entité autre a ravi sa conscience et parle par sa bouche. Dans les pages de L’espace littéraire qu’il consacre à Rilke, Maurice Blanchot, évoquant ce parcours propre au poète, écrit : « ce chemin doit me conduire au point où en moi, j’appartiens au dehors, me conduit là où je ne suis plus moi-même, où si je parle, ce n’est pas moi qui parle, où je ne puis parler. La rencontre d’Orphée est la rencontre de cette voix qui n’est pas la mienne, de cette mort qui se fait chant, mais qui n’est pas ma mort, bien qu’il me faille en elle plus profondément disparaître. » Et il cite à l’appui ce fragment tiré de l’Orphée de Rilke : « ...Une fois pour toutes, / C’est Orphée, quand il y a chant. Il vient et il va. » (203, L’espace orphique) Comme l’ont affirmé les plus lucides, le poète n’est pas l’auteur du poème. De sa part, en revendiquer l’entière paternité serait manquer de justesse, serait un acte inauthentique. L’honnêteté pour le poète consiste à accepter d’entrer dans cette démarche qui le fait profondément disparaître.

Ainsi, l’affirmation posée par Rilke en 1907, affirmation que complète le commentaire de Pasternak à propos de Maïakovski en 1914, éclaire le rapport que doit entretenir le poète avec cette puissance qui rend l’homme à sa conscience. Ce rapport, Pasternak parfois le nomme lyrisme. À d’autres moments cependant, il pressent toute l’importance de ne lui imposer aucun nom, comme si l’absence du nom authentifiait cet espace dans lequel l’artiste ne doit « pas pouvoir prendre conscience de ses découvertes ». Comme si la dissipation de cette prérogative — nommer — commandait l’accès à la parole authentique : « Et quand vint "Ma sœur la vie", où trouvèrent leur expression des aspects rien moins que contemporains de la poésie qui s’étaient révélés à moi pendant l’été de la Révolution, il me devint tout à fait indifférent de savoir comment s’appelait la force qui avait donné naissance à ce livre, parce qu’elle était infiniment plus grande que moi et que les conceptions poétiques qui m’entouraient. » (Sauf-conduit, troisième partie, chapitre 11.)

Michel-Ange, chapelle Sixtine
La disparition de tout nom prélude à une disparition plus étendue, de sorte que, pour Pasternak, Maïakovski se fond dans cet espace où plus rien n’offre de prise à l’entendement. Il représente l’incompréhensible même, ce en face de quoi finalement n’existe aucun mot susceptible de répondre aux questions que pose l’honnêteté : "Bien des années passèrent au cours desquelles nous nous sommes rencontrés chez nous et à l’étranger, nous avons essayé d’être amis, de travailler ensemble, et je le comprenais de moins en moins. Cette période, d’autres la raconteront, parce que en ces années-là je me suis heurté aux frontières de mon entendement, manifestement insurmontables." (Sauf-conduit, troisième partie, chapitre 13). Pour Pasternak, la déclamation de Maïakovski, cette voix qui l’attire et le repousse à la fois, qui pourrait la juger du point de vue de l’honnêteté ? De prime abord cependant, son audace de tribun lui paraît se situer à l’opposé de l’approche patiente et sensible que lui a léguée Rilke. Aussi est-ce d’abord comme un provocateur et un irresponsable que lui apparaît le poète de la Révolution. Et en 1955 encore, dans son Essai d’autobiographie, il ne pourra s’empêcher de revenir sur le sujet : « Je ne comprenais pas son zèle de propagandiste, l’intégration, par la force, de lui-même et de ses camarades dans la conscience sociale, ce compagnonnage, cet esprit coopératif, cette soumission à la voix de l’actualité. Le journal Lef qu’il dirigeait, les éléments qui composaient son équipe, et le système d’idées qu’on y défendait, m’étaient encore plus incompréhensibles. »

La déclamation de Maïakovski cependant, ce clairon qui appelait la Révolution à déployer ses ailes, a eu incontestablement pour effet de libérer le génie d’un Pasternak de vingt-quatre ans qui demeurait privé de force. La fascination qu’il ressent n’est sans doute que la douleur et la frayeur que lui inspirent l’enfantement de son propre génie et l’abîme de mystère entourant la naissance du lyrisme. Bien entendu il ne peut que reconnaître le charisme de son cadet. À quoi bon dès lors s’attarder sur l’aspect obscur de cet affrontement ? « Dans ce qui précède, écrit-il, j’ai montré comment je percevais Maïakovski. Mais il n’y a pas d’amour sans cicatrices et sans sacrifices. J’ai raconté Maïakovski tel qu’il était entré dans ma vie. Il me reste à dire ce qu’il en avait fait. » (Sauf-conduit, troisième partie, chapitre 11.) Si tant est que Maïakovski ait suscité quelque chose, c’est d’abord Ma Sœur la vie, un recueil de poèmes qui, publié à Berlin en 1922, fera connaître son auteur. Et Pasternak d’ajouter : « … ayant récité [à Maïakovski] avant tout autre des vers de Ma Sœur, j’entendis de sa bouche dix fois plus que je n’espérais jamais en entendre de quiconque. » (Sauf-conduit, troisième partie, chapitre 13.) Chose remarquable, c’est dans une traduction française que Rilke, de passage à Paris vers 1925, découvrira Ma Sœur la vie, ce dont il félicitera le père de Pasternak, déclenchant du même coup cette merveilleuse correspondance à trois de l’été 1926, où se joignant à la poétesse Marina Tsvetaieva, Boris Pasternak correspondra enfin avec Rilke. Chose non moins remarquable, cette irruption du lyrisme dans Sauf-conduit en marque profondément le style : rien à voir en effet entre les deux premières parties de l’ouvrage consacrées à rendre un sage hommage à Rilke, et la troisième, écrite sous le coup de la disparition de Maïakovski, et comme dictée par lui.

Quant aux rapports qu’entretient inévitablement l’artiste avec la société, leur nature ne laisse place à aucune ambiguïté. Pasternak est formel : l’art est par essence subversif. Et pourquoi ? Parce qu’il est imprévisible, «  [il] est plus unilatéral qu’on ne le croit. On ne peut le diriger à son gré, comme un télescope. » (Sauf-conduit, deuxième partie, chapitre 7.) Par conséquent, l’honnêteté particulière à laquelle est appelé le poète ne peut en aucune manière constituer une éthique que la société puisse agréer une fois pour toutes ; une telle honnêteté ne peut que faiblement correspondre aux qualités morales associées à des mots tels que loyauté, probité, fidélité. Pour l’artiste, la seule honnêteté consiste à servir l’art, à l’élever jusqu’à cet horizon où, de par sa seule vertu, il rend conscient. L’art n’est rien s’il n’est honnête. De la sorte, le mot art et le mot honnêteté ne savent que rendre compte d’une même chose. Et demander ce qu’est l’honnêteté revient à demander ce qu’est l’art.

Il se pourrait que l’art échappe à toute définition. Mais une chose est certaine cependant : il n’est pas ce qu’en croient ceux qui le consomment. C’est pour éclairer cette essence subversive du grand art que Pasternak, évoquant son voyage à Venise, s’autorise une longue digression. Rappelant l’histoire politique de la cité et la dictature policière qu’y avaient instaurée les doges, il démonte le paradoxe que représente, pour un esprit platement moral, le fait que Venise, dans un même mouvement, opprimait ses citoyens et engendrait l’art. Il écrit : « Comprendre cela, c’est comprendre la façon dont l’art trompe son commanditaire et son client. ». Pour lui, en effet, le grand art détient par essence ce pouvoir de révéler et d’ouvrir la conscience ; il en jouit par delà les surveillances qu’exercent ses commanditaires pour l’asservir à leurs fins, et par delà l’apparente soumission de l’artiste.

Comme le souligne Michel Aucouturier, son traducteur, « Même dans la République idéale ou règne la passion suprême qui refait le monde d’après les lois de la justice, la poésie a besoin d’un sauf-conduit. Car le principe lyrique, dans la mesure même où il prend racine dans la force irrépressible et indisciplinée de la vie, est un principe de révolte et de subversion. C’est ce que symbolise paradoxalement le personnage de Maïakovski. [Il] apparaît ici comme l’incarnation exceptionnelle et improbable de l’utopie. » (Sauf-conduit, préface). Maïakovski sans conteste a servi l’utopie. Mais c’est précisément au moment où Pasternak écrit ces lignes, en 1929, qu’il cessera de s’identifier à elle. C’est l’époque où Staline, vainqueur de Trotski, met fin à la période chaotique de la Révolution et, servi par une nouvelle génération de communistes fanatiques, instaure l’État policier et totalitaire. Éreinté par de violentes campagnes de presse, menacé dans sa sécurité, Maïakovski préfèrera se donner la mort pour demeurer le poète qu’il avait su être jusqu’alors, un poète qui, malgré l’indiscutable partialité de son soutien à la jeune révolution, s’était du moins efforcé de donner voix à cette puissance qui rend conscient.

L’honnêteté, pourrions-nous dire, mais à la fin pourquoi cette question ? Qu’advient-il lorsque l’art manque d’honnêteté ? Ou pour le demander autrement, puisqu’aussi bien le mot honnêteté et le mot art sont appelés à exprimer une chose unique : quelle est la sanction réservée aux temps où manque l’art ; à ces temps de crise où l’à quoi bon afflige la collectivité ; où « l’art, la littérature, la culture entre autres ne sont [plus] que des métiers auxquels on se livre pour gagner son pain quotidien. » ? Comme pour préciser son propos, Jan Patocka dans ce même Testament fait remarquer que « [ces] choses pour lesquelles cela vaut la peine de souffrir [...] sont aussi celles pour lesquelles la vie vaut d’être vécue.  » Formulée de la sorte, la question contient sa réponse : les temps où manque l’art semblent être à eux-mêmes leur propre sanction, une sanction qui paraît sans espoir.

Les pures preuves que nous ont ici apportées Rilke, Pasternak et Maïakovski nous interdisent cependant de désespérer. Si leur leçon ne contredit nullement le propos du philosophe de Prague, elle nous autorise du moins à en retourner la logique, à savoir que l’art, lorsqu’il s’oblige à l’honnêteté, jouit du pouvoir de rendre à la vie sa valeur, et à la société le courage de rétablir ces choses qui font la civilisation. Placé dans cette perspective, l’art prend certes une tout autre importance. En ces temps de crise où la vie doute d’elle-même, il devient la principale ressource dont dispose la civilisation pour donner voix à son génie originel — lequel génie est également son âme.

Rembrandt

Dans un ouvrage qui réunit une série de onze conférences prononcées à Prague dans le cadre de son séminaire clandestin de l’été 1973, Platon et l’Europe, Jan Patocka inclut-il l’art dans son propos lorsqu’il écrit : « Le soin de l’âme, qui est à la base de l’héritage européen, n’est-il pas aujourd’hui encore à même de nous interpeller, nous qui avons besoin de trouver un appui au milieu de la faiblesse générale et de l’acquiescement au déclin. » ? Pense-t-il que l’art, au même titre que la philosophie de Platon, pourrait participer à cette cure d’âme ? Sans doute, puisqu’il prend à témoin la Grèce antique. Car comment oublier en quelle estime elle tenait l’art et comment, associé à la sagesse, il fut un appui assez puissant pour lui permettre de survivre par-delà sa disparition ? Vraisemblablement, en consacrant son séminaire à l’un des moments les plus probants du miracle grec, en donnant le soin de l’âme comme l’héritage à faire fructifier, Jan Patocka entend rappeler à l’Europe certaines choses essentielles, et sans doute entend-il suggérer que l’art, non moins que la philosophie, est un antidote au déclin. Pour lui qui a, comme Pasternak, appartenu à l’entêtée famille des dissidents de l’intérieur et acquis sa parole au prix fort, il se pourrait que dans ce monde où manque l’honnêteté, l’art soit un des plus sûrs refuges de la civilisation.


Bibliographie

- Boris Pasternak, Sauf-conduit. Traduction, présentation et annotations de Michel Aucouturier. Paris : Gallimard, L’Imaginaire, 1989.

- Boris Pasternak, Essai d’autobiographie. Traduction Jacqueline de Proyart. Paris : Gallimard, 1958.

- Rainer Maria Rilke Les cahiers de Malte Laurids Brigge. Traduction Maurice Betz. .Édition du groupe http://www.ebooksgratuits.com/ février 2008.

- Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, traduites de l’allemand par Philippe Jaccottet. Paris, Editions du Seuil, 1991.

- Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, Correspondance à trois, Été 1926.Textes russes traduits par Lily Denis, textes allemands traduits par Philippe Jaccottet, poèmes de
- Tsvetaieva traduits par Ève Malleret, recueil établi et préparé par Constantin Azadovski, Eugène et Hélène Pasternak. Paris : Gallimard, 1983.

- Philippe Jacottet, Rilke  ; Paris : Seuil, 1970 et 2006.

- Alexandra Laignel-Lavastine, Jan Patocka : L’Esprit de la dissidence. Paris : Michalon, 1998.


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