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Que fait la main qui peint ? par Anne Henry

1er mai 2008

par Anne Henry

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Cercle jaune, Kandinski

Lorsque le protagoniste de A la recherche du temps perdu pénètre pour la première fois dans l’atelier du grand peintre Elstir, il lui semble, écrit Proust, entrer « dans le laboratoire d’une sorte de nouvelle création du monde, où du chaos sont toutes choses que nous voyons, il avait tiré des toiles [...] dont le charme consistait en une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue à celle qu’en poésie on nomme métaphore, et que, si Dieu le Père avait créé les choses en les nommant, c’est en leur ôtant leur nom, ou en leur en donnant un autre, Elstir les recréait ». Le tableau qui attire le néophyte représente un petit port breton où mâts de navires dépassant des toits, cheminées des maisons et clochers d’églises sont impossibles à distinguer les uns des autres, tandis que les barques pressées dans le petit estuaire ressemblent aux charrettes voisines, secouées qu’elles sont comme ces carrioles, chargées également de gens, tandis que le ciel assombri est laqué comme la mer dont l’écume est aussi blanche que les chaussées de pierre, les sillons des champs environnants semblables au déroulement parallèle des vagues, etc. Qu’importe que Proust, pour ce tableau imaginaire, se soit inspiré des « assemblées » de Saint-Malo, décrites par Chateaubriand au début de ses Mémoires, ce qu’il souhaite est étendre à tout travail artistique la figure poétique qu’est la métaphore parce qu’elle y fait la preuve de l’unité du soi. Mais ici, ce procédé stylistique – le chiasme terre-mer – ne dévoile en rien la subjectivité profonde de l’artiste, puisqu’il repose, est-il dit, sur « une illusion d’optique », une substitution qui débaptise des formes usuelles grâce à des similitudes extérieures. Ce curieux « mirage » n’est dû qu’au hasard de la perspective : c’est du dehors que le tableau est ingénieusement conçu. Il ne s’agit que d’une variante de la peinture classique de paysage.

Or en ce premier quart de XXe siècle, sur tous les fronts des arts plastiques, se dessine une modification capitale : elle concerne la finalité de la création et son expression. La peinture d’avant-garde s’affranchit de la représentation traditionnelle et c’est à Vladimir Kandinski qu’on doit la théorie magistrale d’une perspective neuve et surtout les réalisations concrètes de celle-ci, éblouissantes de couleurs, de composition, tout au long de son évolution. De tout temps, quelques peintres seulement ont pu ou su expliquer leur travail : Dürer, L. de Vinci, van Gogh… A l’origine brillant juriste de formation, Kandinski a non seulement exprimé ce qu’il entendait par son art, mais ses propres créations correspondent rigoureusement à la théorie qu’il a exposée dans son premier écrit, Du spirituel dans l’art (1910), puis le manifeste collectif Le Cavalier bleu, la récapitulation de sa genèse artistique, Regards sur le passé (1912-1922) et enfin ses cours du Bauhaus, Point, ligne, plan (à partir de 1926). Ils exposent son renversement en apparence paradoxal de la conception picturale : la peinture n’est pas tributaire du visible, c’est-à-dire de l’extériorité, la composition du tableau repose sur l’élément « intérieur » et se construit à partir de celui-ci. Une intériorité qui n’a rien d’un imaginaire qui doublerait le réel, mais une construction dictée en l’artiste par les possibilités émotionnelles des couleurs et des formes, c’est-à-dire des forces qui sont en lui et qu’il doit écouter. C’est ce qu’il appelle Nécessité Intérieure. « L’œuvre existe abstraitement avant sa matérialisation », dit-il, ce qui signifie qu’il reçoit de sa nature propre et non d’un voir extérieur les forces et leur inflexion qui vont ouvrir l’espace du tableau. « Abstrait », signifie pour lui ce contenu formel et pictural qui a pris naissance dans l’invisible de sa subjectivité et qui conserve de son origine cette « nécessité ».

Il s’agit d’un nouveau rapport qui a besoin d’être expliqué. Le premier contact du jeune Kandinski avec l’univers de la couleur, relaté plus tard, insiste sur une fascination qui va au-delà d’un émerveillement enfantin : « Ce que je ressentis alors ou, pour mieux dire, l’expérience que je vécus en voyant la couleur sortir du tube, je la fais encore aujourd’hui [...], ces êtres étranges que l’on nomme couleurs venaient l’un après l’autre vivant en soi et pour soi, autonomes et dotés des qualités nécessaires à leur future vie autonome et à chaque instant prêts à se plier à de nouvelles combinaisons, à se mêler les uns aux autres et à créer une infinité de mondes nouveaux ». Cette évocation de Regards sur le passé sera reprise dans un but didactique. Ce n’est pas seulement l’exaltation d’un futur peintre qui est évoquée là, répétant ce constat, « au milieu de la palette est un monde étrange », qui traduirait l’éblouissement devant la richesse des couleurs. La peinture « abstraite » avec la découverte des tonalités intérieures qu’elle libère découvre une relation surprenante, celle de la subjectivité et de ce qui semblerait en différer.

En tant que philosophe, Michel Henry passionné de peinture, qui avait visité une bonne quinzaine de fois la grande exposition Kandinski de Beaubourg en 1985, puis les réserves du Guggenheim à New York, avait été intrigué par ces propositions répétées et les avait traduites à la lumière de ses propres recherches, celles, antérieures, de Philosophie et phénoménologie du corps et celles de son essai de 1988, Voir l’invisible, consacré au peintre. Kandinski avait deviné sans l’avoir thématisé que tout se passe à l’intérieur du corps, l’espace que matérialisera le tableau se constitue du dedans, parce que, explique M. Henry, le corps est subjectif, corps et esprit ne faisant qu’un. Ce corps subjectif, fondement de notre individualité, n’est pas subordonné à l’horizon du monde, c’est lui qui crée notre monde dans ce mouvement interne qu’est l’effort. Nous sommes une sorte de force primordiale, un pouvoir que nous déployons en chacune de nos actions. « Ce n’est pas le monde qui vient à nous, nous constitue, c’est nous qui constituons le monde ». Etre individu signifie avoir un rapport avec le monde absolument original. Comme l’avait découvert Maine de Biran, le « Je peux » relève du pathos et ne dépend pas de l’intentionnalité de la conscience ni d’une sensibilité éveillée par un spectacle extérieur. C’est parce que Kandinski vit la même expérience, qu’il parle « d’émotion », un affect purement sensible, sans représentation, justement. C’est ainsi que « l’art accomplit la révélation invisible de la réalité véritable de l’artiste [...]. Ces élans et ces répits, ces départs et ces arrêts, écrit M. Henry, ce formidable dynamisme pétrifié et prêt à tout instant à bondir, tout cela se trouve en nous, dans le Je peux fondamental qui constitue notre être, l’ultime pouvoir et la seule cause, qu’il représente pour notre propre plaisir et pour nous donner à voir ce que nous sommes ». Voilà pourquoi la peinture abstraite refuse la mimesis, formes et couleurs sont libres parce qu’elles ne dépendent pas du visible.

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Les petites joies

Dès la période de l’Abstraction Lyrique, dans laquelle maisons, montagnes, ciels et prairies, train ou vache sont métamorphosés en éléments colorés, les formes s’appellent et se complètent dans la composition générale qui est le point de départ de chacune, en opposition ou complémentarité, parce qu’elles ont été senties comme telles. Mais il ne s’agit pas de représentation de l’extérieur. « L’imagination, rappelle M. Henry, est le propre historial de la subjectivité, l’expansion de son pathos, le mouvement par lequel chaque sonorité en éveille en elle-même une autre, puis une autre. Ce sont les déterminations invisibles de la subjectivité qui fonctionnent d’entrée de jeu comme principes directeurs de la construction de l’œuvre ». C’est du dedans, en toute rigueur, que s’imposent couleurs et formes, c’est-à-dire aussi la composition générale. Concert dans un parc ne reproduit pas une scène, il traduit une réponse suscitée par les cuivres de l’orphéon sous les espèces d’une immense surface d’un jaune éclatant qui occulte musiciens et assistants, Les Petites Joies exaltent un pathos heureux sous la forme d’un riche empilement d’esquisses allusives aux couleurs gaies, fondues les unes dans les autres comme elles le sont dans le souvenir.
« La forme est l’expression matérielle du contenu abstrait », phrase qui s’applique à ce qui devient rapidement sa manière principale, où diminuent les suggestions de personnes et de choses au profit de l’émotion, brutalité de hachures noires pour évoquer un passage de cosaques, tourbillon de touches qui suggèrent une troïka emballée, scènes imaginées dans la nostalgie de Moscou, avant que ses créations du Bauhaus observent une rigueur que met en valeur le claquement des couleurs et la dureté des formes dont tout référent est absent. « Peindre, rappelle M. Henry, n’est pas représenter naïvement un objet extérieur en se guidant sur lui comme sur une donnée préalable et visible, sur des propriétés qui lui appartiendraient véritablement et qui seraient lisibles sur lui : sa forme, sa couleur noématique. C’est faire retour bien plutôt à cette réalité invisible qui est indissolublement celle du monde et de l’homme lui-même [...], c’est choisir et le plus souvent inventer des éléments ‘objectifs’ dont seule compte l’équivalent subjectif, dont la ‘résonance intérieure’ est justement la même que celle qu’on veut exprimer. »

Sans oublier que « le contenu de l’art, c’est l’émotion », dans sa dernière période Kandinski a conçu pour ses élèves du Bauhaus des observations méthodiques, rassemblées dans Point, ligne, plan. Malgré le caractère technique de ces thèmes, il y fait valoir de façon plus manifeste encore les possibilités affectives de ces combinaisons en apparence géométriques. Il s’agit de conserver dans la distribution des forces la Nécessité Intérieure, c’est-à-dire « un état de la Force et du pathos de la vie en nous », dit M. Henry, qui culmine « en la fabuleuse fête optique » des dernières œuvres qui sont une louange : comme le dit le peintre, « le monde est rempli de résonances. Il constitue un cosmos d’êtres exerçant une action spirituelle ».

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Composition 9

« Je ne peins pas des états d’âme », soulignait Kandinski. « L’art, à ses yeux,n’avait pas pour but d’exprimer un état subjectif comme un état de fait. Il peint la vie, c’est-à-dire une puissance d’accroissement qui lui est propre. [...] Il est la réponse donnée par la vie à son essence la plus intime et au vouloir qui l’habite – à son désir de dépassement ». Aussi M. Henry rappelle-t-il : « L’art est une révélation qui nous ouvre à nous-mêmes, c’est la vie – car la vie, c’est Dionysos qui n’a pas de monde, le Dieu du désir et de la vie écrasée par elle-même, tandis qu’Apollon, Dieu de lumière, la délivre. De façon en apparence surprenante, le grand critique d’art Carlo Argan estimait que la peinture de Kandinski est « un art populaire », car il n’exige aucune référence culturelle et s’impose par son dévoilement.

Nous avons là réponse à notre question préliminaire, « que fait la main qui peint ? » : la révélation du soi, c’est-à-dire de la vie. Tout homme porte en lui ce que Kandinski a eu pour but : dire sa propre force et son désir, sa souffrance et l’unité de sa vie subjective. Nietzsche ne posait-il pas la question : « L’instinct le plus profond de l’artiste va-t-il à l’art ou bien n’est-ce pas plutôt au sens de l’art, à la vie, à un désir de vie » ?


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