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Poétique comparée de l’animal et de l’animus, par Nathalie Massoulier

21 septembre 2016

par Nathalie Massoulier

Poétique comparée de l’animal et de l’animus comme souffle créateur dans « L’antilope d’Hoffmeier » de Graham Swift et dans le Freischütz [1] de Weber

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Henri Rousseau, le reve 1910 detail.

Une nuit, j’ai rêvé d’Hoffmeier. Il avait un cigare, un nœud papillon, des jumelles d’opéra et il marchait à travers une jungle luxuriante et fantastique, telles les jungles des tableaux du Douanier Rousseau. Dans une cage que deux porteurs soulevaient, se trouvait la figure pathétique de mon oncle. Lançant des regards furtifs enfouie dans les sous-bois, une créature à quatre pattes arborait le visage de ma tante. [2]

Si l’on se penche sur les croisements entre opéras et littérature, l’animal dans le Freischütz de Weber diversement mis en scène après sa redécouverte à partir des années 1970 et dans « L’antilope d’Hoffmeier » inspiré de romantisme (fin des années 70 / début des années 1980) semble contribuer à inscrire la représentation dans une certaine continuité.

Traitement du mal, de la quête amoureuse et cynégétique de l’être aimé, embarras causé par l’histoire collective, mise en relief d’une nouvelle identité socio-culturelle, mise en scène et étaiement de l’inconscient sur plusieurs étages, aspect gothique ou romantique _ les angles de rapprochement entre les deux œuvres semblent abonder. C’est pourquoi même si la scène issue des rêves de Derek est une allusion directe au monde du Tamerlan d’Haendel, [3] nous tenterons ici une rencontre entre le Freischütz et « L’antilope d’Hoffmeier » pour regarder, avec le protagoniste éponyme, animal, animalité et animus/a dans l’œuvre à travers des jumelles d’opéra et traiter de son intermédialité opératique.

Esthétique piscicole/cynégétique rituelle et rapport moralisé à l’animal.

1. Le rite poétique lié à la capture animale : à la source des créations opératiques et littéraires de Der Freischütz et de « L’antilope d’Hoffmeier ».

Au lendemain des guerres napoléoniennes, pour articuler l’identité autour de la quête amoureuse, la recherche opératique des origines et le modelage d’une culture nationale au prisme des rapports avec la forêt, le Freischütz fait fond sur des légendes de chasse germaniques datant de la fin du quinzième siècle (1484, Malleus Maleficarum préconisant comment forger des balles franches à partir de plomb de vitraux tout en blasphémant [4]). En effet, il est question au début de l’opéra situé peu après la guerre de trente ans, d’un concours de chasse rituel permettant de faire la part de l’humanité et de l’animalité chez l’homme.

A l’origine, le prince d’une contrée de Bohème prend pitié d’un braconnier que l’on s’apprête à punir aussi cruellement que dans le monde animal pour avoir franchi un territoire qui n’était pas le sien. On attache l’homme au dos d’un cerf avant de lancer une meute à sa poursuite censée le dévorer. Le prince ordonne que l’on tue le cerf d’une balle sans porter atteinte au braconnier et promet à celui qui y parviendra la main de sa fille Agathe et l’intendance du domaine. L’ancêtre de Kuno, un autre Kuno, est alors l’heureux vainqueur du concours de tir qui perdure jusqu’au temps sur lequel s’ouvre l’opéra.

Se conduire en homme usurpant son droit de chasse n’est alors plus assimilé par la sanction à se conduire comme un animal franchissant les limites de son propre territoire pour envahir celui d’un autre. Si les villageois portent des cibles lors des festivités liées au concours et sont alors associés au cerf/à l’animal que l’on doit tuer, [5] et si les incantations qu’ils chantent évoquent l’homme dans son animalité inquiétante, [6] c’est le tir rituel qui, en étant garant de l’étanchéité des frontières entre humanité et animalité, permet l’accès au mariage et à la propriété. Le spectateur comprend alors que l’œuvre entière est structurée autour des oppositions conscient/inconscient, humanité/animalité, surface/profondeur, récit encadrant/intrigue encadrée.

Graham Swift, pour sa part, se plaît dans « L’antilope d’Hoffmeier » à inventer et capturer par l’acte littéraire un animal mythique ainsi que quelque chose de l’identité anglaise dans son rapport historique à l’animalité, pour façonner son troisième espace, entre la fiction et le réel, celui de l’imagination. Le lecteur sait depuis « La pêche avec Ted [Hughes] » [7] et The Magic Wheel : An Anthology of Fishing and Literature [8] que Graham Swift, dans le sillage de Ted Hughes, lie écriture et pêche, car toutes deux jaillissent de la contemplation des rapports surface-profondeurs et du mystère enveloppant les profondeurs. En effet, selon Graham Swift, qui laisse serpenter l’anguille plus ou moins librement au cours de Waterland, le pêcheur-écrivain peut seulement deviner, espérer, parfois anticiper de manière complètement irrationnelle la capture de quelque créature-idée. Il peut être pris totalement par surprise. [9] L’animal qui mord à l’hameçon et se débat dans l’eau générant de l’écume [10] métaphorise l’idée littéraire jaillissant impromptu, suscitée ni par l’effort, ni par une disponibilité particulière de l’esprit ou l’intention. S’il est incertain que le poisson morde jusqu’au bout et que l’on puisse le tirer de l’eau, il est tout aussi incertain que l’idée reste à l’esprit de l’écrivain pour y être féconde. [11]

2. De l’opéra à la nouvelle, la mise en abîme d’une archéologie du mal contrant l’évolution : déshumanisation, pactes avec le diable et Gorge-aux-Loups. [12]

Bestialiser, ou simplement animaliser un humain, c’est le dévaloriser, le considérer comme naturalisé, accessible sans limite, exploitable sans limite, appropriable, taillable, corvéable, consommable. [13] Dans « L’antilope d’Hoffmeier », critique de la déraison évolutionniste qui voudrait que l’homme ne fait que progresser linéairement vers un être supérieur, [14] le nom du zoologue, mi-allemand, mi-juif et la chasse à l’antilope des années 1940 font implicitement référence au génocide de la seconde guerre mondiale et à l’entreprise de régression/déshumanisation notée par Robert Antelme ou Primo Levi.

Le pseudonyme très ancien « Hoffmeier » est délibérément ambigu et crée une identité réversible, car on ne sait s’il appartient à un Juif ou un Allemand (comme le souligne la racine « hoffn » yiddish signifiant « espoir »). Etymologiquement, il désigne soit l’intendant de la ferme ou du domaine soit, plus généralement un homme qui illumine une cour (et Hoffmeier ne fait que briller aux yeux de Walter). Dans le texte, la description du personnage par Walter (« un type magnifique » [15]), semble d’abord renvoyer le lecteur à ses stéréotypes germaniques, mais ensuite le gardien du zoo signale l’énergie sans limite et l’ardeur au travail de son ami. [16] Hoffmeier se perd sous les traits d’un juif stéréotypé rappelant le Mime wagnérien qui œuvrera, après le Freischütz de Weber, à forger Nothung sans relâche dans sa caverne. D’ailleurs, Derek signale son incapacité à se représenter Hoffmeier en scientifique (« Il portait le nom d’un imprésario juif. » [17]) et la proximité inédite du grand zoologue avec Walter, simple ramasseur d’excréments [18] qui ne regarde pas à la besogne, amplifie l’animalisation des deux personnages, leur dévalorisation.

La fonction d’intendant du domaine peut aisément faire penser à celle de directeur de camp de concentration. Le rôle d’Hoffmeier dans le trafic de peaux et de viandes animales, la manière dont il a réussi à préserver trois couples d’antilopes sont très flous. Il est possible de voir dans « L’antilope d’Hoffmeier » un rapport avec la métaphore du hamster dans Shuttlecock [19], représentant également torture et violence concentrationnaires. L’animal est découvert dans les années 1940 alors qu’ont lieu les expériences sur les Juifs dans les camps de concentration. L’antilope est déclarée espèce disparue dans son environnement dans les années 1960, à l’époque où l’on commence à interroger le génocide juif. L’antilope est chassée pour sa chair et son pelage, alors que c’est bien sa peau qu’Hoffmeier tente de préserver.

Derrière la réversibilité de l’identité culturelle se trame l’animalisation/déshumanisation/régression de toute l’espèce humaine. Après la seconde guerre mondiale, un coup a été porté à l’humanité. La mémoire trouée que rejoue le texte swiftien, la fameuse zone grise de Primo Lévi [20] apparaît dans la formule « L’antilope d’Hoffmeier », véritable condensé d’hybridité, précipitant l’homme (juif et allemand) contre l’animal et enfin contre le néant comme Hoffmeier est purement fictif. [21] Extinction des espèces et génocide ont travaillé d’une part l’identité animale, humaine, culturelle et d’autre part l’évolution de l’intérieur. Dangereux, car sapant intégralement les certitudes rassurantes sur lesquelles repose la civilisation, ils agissent comme un pacte avec le diable.

La violence humaine est déportée dans le passé, en Afrique du Sud et dans les profondeurs animales implicites de la nouvelle, ce qui n’est pas sans rappeler dans l’opéra le pacte avec le diable conclu dans la métaphorique Gorge-aux-Loups, lieu à l’architecture abyssale tordue, d’une noirceur toute gothique et romantique, dont la mise en scène lugubre nécessitait bien souvent que l’on ferme les théâtres londoniens lors de répétitions nocturnes. Dans la Gorge-aux-Loups, autre symbole potentiel de la violence associée à la guerre (de trente ans cette fois) coïncident les contraires, animaux terrifiants (sangliers, chevaux, …) et revenants humains, mal et bien, vie et mort.

Kaspar y aide Max à forger des balles franches de manière à récupérer l’âme du jeune homme pour l’échanger contre la sienne auprès de Samiel/Satan. La Gorge-aux-Loups, lieu de dévoration des âmes humaines par le mal (le loup) lie animalité, prédation et transgression morale. Il est possible de comparer la transgression dans Der Freischütz, mélodrame sur la peur humaine dont la tempête animale avant le mariage retourne les arbres, avec la tentation de manger (des légumes à moitié cuit) et vivre comme un animal chez Walter après la mort de Marie. [22]

Dans les deux cas, la mort n’est pas nécessairement une mauvaise chose puisque tirer sur la colombe fait naître la possibilité de l’amour tout comme la mort/disparition de Walter dans la nouvelle évoque l’éventualité d’une relation à contre sang avec l’antilope objet d’amour. Weber fut très influencé par Ondine d’Hoffmann [23] qui à la fin de l’opéra vient serrer dans ses bras son ex-amant pour mieux l’emporter avec elle dans la mort. La fin de la nouvelle et l’insistance sur les coutumes alimentaires semblent également récapituler cette tradition opératique autour des fantasmes de dévoration par la personne aimée.

L’animal dans la trame diégétique : le symbole d’une relativité morale et intellectuelle.

Le rapport à l’animal dans les deux œuvres impose une perspective idéologique un peu différente. S’il y a restauration d’une éthique chrétienne dans l’opéra puisque l’homme faillible ayant tué la colombe d’une balle franche, en une réélaboration de l’acte sexuel, est réintégré à la communauté après temporisation de l’ermite, la nouvelle se positionne de manière un peu plus ambiguë et fait la part belle à l’aliénation. La tante Marie ‒ dont le prénom évoque virginité et refus sacré de la jouissance ‒ en s’opposant tacitement aux pulsions animales de Walter dissimulées sous ses louanges de la dimension moralisante des zoos, meurt pour de bon. Walter, quant à lui, est puni pour son rapport trop intime aux animaux et peut-être trop distant avec le genre humain car il disparaît ou meurt selon l’interprétation que l’on veut bien donner à l’excipit de la nouvelle. Le fou, chrétien ou non, est donc évacué de la société même s’il rejoint dans la mort l’être aimé qu’il n’a jamais su aborder. Quant à Hoffmeier, nul non plus ne peut dire ce qu’il devient. Une sorte de darwinisme semble opérer en ce qui concerne les restes peu glorieux d’une histoire collective, idéologique d’une part et d’une histoire individuelle, religieuse, sensuelle et macabre d’autre part. Lorsque l’homme scientifique et la femme croyante, identifiés à des espèces animales différentes (l’oncle Walter en ruminant et Marie en souris), ne peuvent s’entendre, ils meurent.

Cependant, le romantisme Biedermeier sous-tendant le folklore cynégétique du Freischütz semble pouvoir être mis en parallèle avec le postmodernisme des années 1980 tel que l’interprète Graham Swift dans son invention piscicole d’une littérature propre. Dans « German Roman Opera ? A critical reappraisal of Undine and der Freischütz » [24], Mark F. Doerner décrit le Biedermeier auquel il identifie le Freischütz comme une époque d’après- guerre, post-révolutionnaire où liberté, héroïsme, génie, folie et chaos ont déjà fait long feu. Cette période est caractérisée par les tentatives de restauration d’un certain ordre et d’une certaine raison même si l’on a plus vraiment foi en ces concepts depuis longtemps érodés. Il y a donc Bohème et Bohème dans le Freischütz qui joue avec l’idylle et dont le ton est souvent plaisamment ironique. [25] A la fin, le prince Ottokar est ravi d’écouter la voix de la sagesse qu’incarne l’ermite. Graham Swift, après les deux guerres mondiales, n’a de cesse d’interroger les mythes héroïques qu’a forgé l’histoire et leur valeur édifiante (cf. la culpabilité implicite du père dont le fils a décidé par vocation de combattre en Afghanistan et en est mort dans « Fusilli » [26]), le sens et la pérennité des entreprises révolutionnaires. [27] Dans « L’antilope d’Hoffmeier », dont l’action s’étend bien à la période de la guerre, nul n’est réellement un héros, le seul haut fait du zoologiste est d’avoir su sauver sa peau et, temporairement seulement, voire inutilement, celle des antilopes récemment découvertes. Selon Walter, il faut sans cesse revoir le prestige de l’humanité à la baisse, ce qui est la fonction première des zoos, certainement parce que seuls les hommes s’exterminent « comme des bêtes », en Afrique du Sud notamment.

Dans la perspective postmoderne swiftienne tout autant que dans le Biedermeier, [28] nul n’a pour ambition de considérer la correspondance symbiotique de l’être humain avec un univers pris dans son entier, tous ses règnes confondus, comme une plénitude romantique intouchée. Dans « L’antilope d’Hoffmeier », les propositions qu’émet Derek visent à s’accommoder de la nécessaire incomplétude de la connaissance humaine concernant le monde des espèces animales. S’acharner à assurer la survie d’une espèce qui de toute manière est peu connue (seulement vingt ans se sont écoulés entre sa découverte et sa quasi extinction) et vouée à l’anéantissement apparaît comme absurde, le fatalisme quant à l’extinction s’imposant alors comme seule posture intellectuelle compatible avec l’évolution de la société. En effet, comme dans l’analyse du Biedermeier menée par Nemoianu (citée par Mark Doerner p. 17), la seule voie qui s’impose est celle du déclin et de la mélancolie (voir le principe holistique sapé par l’ironie dans le traité du monde que Waterland et la grande mélancolie caractérisant les œuvres swiftiennes en général).

Animal, animus, anima : un même souffle créateur dans les deux œuvres.

Le couple contra sexuel animus/anima dans der Freischütz et dans « L’antilope d’Hoffmeier » rythmant le rapport à l’inconscient et à l’animal.

Du Freischütz revisité par Ruth Berghaus (mises en scène de 1970 et 1999) à « L’antilope d’Hoffmeier », c’est donc le rapport de l’inconscient à l’animal qui anime, rythme, met en mouvement et en tension, implicitement ou plus explicitement, l’œuvre artistique. Dans le Freischütz, les personnages n’ont qu’un rôle secondaire après le thème fédérateur de la forêt allemande (qui sera récupéré par les nazis), ses végétaux et animaux, associé dans l’inconscient collectif à la fierté nationaliste et à la force raciale s’opposant implicitement au désert où erre la figure du Juif. Les cors introduisent dès l’ouverture le motif sylvestre et la chasse comme métaphore d’un désir inaugural. Quand, dans la mise en scène de Ruth Berghaus, les vêtements verts des paysans et chasseurs sont remplacés par des vêtements sombres et les arbres n’apparaissent plus, il s’agit de mettre encore plus radicalement en relief les interactions avec le règne animal supposées par la partie de chasse comme une métaphorisation du rapport à l’inconscient. La Gorge-aux-Loups d’où proviennent aboiements et hennissements fonctionne comme une visualisation de l’inconscient, [29] de ses forces occultes. La peur humaine/animale chez Max ou Agathe provoque une décharge émotionnelle et musicale comme elle domine une partition abondant en syncopes et dissonances, [30] oscillant entre évocation du doute et de l’espoir, creusant l’absence, évacuant en retardant la réelle histoire d’amour explicite.

Cette peur est liée à la restauration d’un ordre après le désordre historique, que ce soit le Biedermeier, ou dans la mise en scène de Berghaus, le temps chaotique de l’entre-deux-guerres, puis la période de la guerre froide. La représentation de la nature inspirée de paganisme antique et centrée sur le Mal nous oblige à pénétrer au plus profond de nous-mêmes, d’où le fantastique ancrant la fiction opératique et littéraire dans le réel pour mieux en départir. La musique de Weber est caractérisée par des nuances de timbre et une alternance entre musique et silence.

Pour Carl G. Jung, le terme « anima » désigne la représentation archétypale du féminin dans l’imaginaire masculin comme le terme « animus » désigne la représentation archétypale du masculin dans l’imaginaire féminin. [31] Ces représentations prennent racine dans l’inconscient collectif et servent à tempérer les excès de masculinité ou de féminité chez un sujet. Elles font aboutir au processus d’individuation et à la maturité.

Un travail similaire sur animus et anima rythme la relation à l’animal dans l’opéra et la nouvelle. Il est bien sûr possible de voir en l’antilope d’Hoffmeier une projection de l’anima chez Walter qui vient de perdre sa femme dont la présence hante encore la maison. Le narrateur compare par ailleurs la tante Marie à une souris, non sans quelque affection puisqu’elle lui paraissait relativement petite et séduisante, deux qualités qu’ont également les fameuses antilopes. [32]

Walter semble partager inconsciemment cette anima incarnée par l’antilope avec son neveu Derek qui ira jusqu’à condamner le manque d’amour de Henshaw pour les animaux (et implicitement son oncle, ce vieil animal) pour protéger son oncle. [33] Par sa grâce et sa finesse, [34] l’antilope s’impose dans les replis de l’inconscient collectif masculin. C’est en prenant conscience de l’anima en lui, de sa part féminine que l’homme progresse. Après la mort d’une femme représentant la sublimation (Marie comme représentation de la vierge), c’est tout naturellement que Walter tente une relation avec l’antilope, figurant peut-être la déesse-mère, la terre qui le guide (cf. la typologie des anima, dans l’article « Anima » sur wikipedia). Le lecteur trouve une représentation visuelle du phénomène à travers la création du monstre hybride provenant des rêves de Derek (la créature à quatre pattes portant le visage de la tante [35]).

Il est intéressant de remarquer que des parents de Derek qui apparaissent implicitement au début de la nouvelle quand le neveu, enfant, vient voir son oncle, on entend uniquement la voix de la mère s’extasiant devant les antilopes (« Oh, qu’elles sont mignonnes ! » [36]). Ceci peut rappeler que l’anima est tout d’abord projeté sur le parent de sexe opposé avant d’être identifiée au gré des rencontres.

Chez Walter comme dans la psychanalyse, l’anima représentée par l’antilope est source de connaissance (réflexion existentialiste, boudoir victorien, …) et d’expérience (rapprochement fertile entre le gardien du zoo et le zoologue). La difficulté à conquérir sexuellement l’être aimé assimilé à une souris [37] se trouve comme sublimée dans la possibilité de connaître l’antilope. La fine antilope qui bondit et a du mal à s’acclimater peut représenter les sautes d’humeur, le poids des sentiments et des affects féminins chez l’homme. La connaissance magistrale que l’oncle étale dès l’incipit de la nouvelle (représentation potentielle de l’animus, des opinions fermes de la communauté masculine) alors qu’il énonce sa théorie des zoos et de l’évolution humaine trouve sa compensation dans les rapports à l’anima que représente l’antilope. Elle représente l’ingrédient nécessaire de féminité dans la personnalité de Walter.

L’oncle se plaît à cataloguer les qualités des différents animaux et à prendre les allures d’un saint byzantin alors qu’il ressasse l’infériorité de l’homme. [38] Cependant, la description de son attitude ordinaire (taches de tabac sur les doigts et les dents, bouche écumante de bave [39]) le rapproche davantage d’une bête que d’un homme. Sa femme Marie, elle, est associée à la propreté (elle ramasse les assiettes pour faire la vaisselle [40]). L’antilope qui vient de naître a une apparence physique totalement contraire à celle de Walter et semble à ce titre illustrer sa théorie de l’insuffisance humaine face à la supériorité animale.

Elle est liée à la fragilité (ses pattes sont comparées à des brindilles, ses flancs tremblent et elle n’est pas plus grosse qu’un chiot [41]), la tendresse (ses yeux noirs semblent « fondre » [42]), et au désir nocturne (les grands yeux sont particulièrement adaptés à l’activité de nuit). Ses impressionnantes facilités à sauter en font également une image de grâce et de liberté, de la possibilité pour Walter de fuir un quotidien pesant près d’une femme qu’il a du mal à aborder. Se confronter à l’anima suscite angoisse et peut faire sombrer le sujet dans la folie, ce que l’atmosphère dérangeante de la nouvelle illustre pleinement.

Chez Agathe, le chasseur sans peur qui doit tirer juste peut figurer l’animus, la part de masculinité (courage, esprit d’initiative, objectivité) qu’elle se doit d’absorber. Or Max est le disparaît de sa compagnie pour aller abattre d’une balle « le grand cerf », créature quasi-mythologique dont le brame semble associé au père lacanien à dévorer et totémiser pour accéder à la dimension symbolique du langage et à la puissance. Max, Ottokar et l’Ermite représentent également la communauté masculine des pères qui dicte les mariages et les comportements raisonnables, d’où provient l’animus.

Max, en chasseur, signe par le tir le pacte charnel qui le lie à Agathe, la colombe. Grand cerf/grand aigle/loups mutilateurs et colombe comme figurations de l’animus et de l’anima semblent incarner le couple contra sexuel jungien. La nature et ses animaux deviennent une aire de jeu psychique nécessaire à la constitution des symboles (dossier d’œuvre consulté à l’opéra de Paris en mai 2016, p. 111). Agathe finit par se rapprocher de la femme sauvage selon Clarissa Pinkola Estès (cf article sur l’anima de wikipedia). En paix intérieure avec une part de masculinité associable aux loups de la Gorge-aux-Loups, Agathe est réduite à la soumission au père intransigeant dont l’ermite la délivrera.

Fantasmagorie, horreur, fantastique et évolution de l’identité.

Et la forêt du Freischütz et la nature dans « L’antilope d’Hoffmeier » symbolisent puissances sauvages et désirs pulsionnels incontrôlables. La nature Sturm und Drang du Freischütz s’oppose au monde raisonnable des Lumières. Il ne s’agit plus de la nature rassurante des biologistes du dix-huitième savamment étiquetée -comme Hoffmeier dans « L’antilope d’Hoffmeier » la suggère implicitement- puisqu’elle n’est plus mesure du monde et de la connaissance. L’atmosphère bon enfant du concours de tir ouvrant l’opéra menace d’emblée de sombrer dans l’épouvante (dossier d’œuvre Freischütz, consulté à l’opéra de Paris en mai 2016, p. 111). De la nature où se déroulent des pratiques de sorcellerie effectuées à partir de parties animales, jaillit dans Der Freischütz un autre moi élaboré après sa perte dans la nature comme dans l’excipit de « L’antilope d’Hoffmeier » semble jaillir un autre moi collectif, dont les rapports à la bestialité ont été équilibrés par la nouvelle.

Le fantastique de Weber est raillé et allégé par la présence d’Annette et de l’Ermite qui amoindrissent l’emprise de l’évocation du maléfique tout comme le point de vue du professeur de mathématiques et philosophie plus terre à terre, enchaînant les conquêtes amoureuses dans « L’antilope d’Hoffmeier » permet une distance d’avec l’intimité plus ou moins fantastique qu’entretient Walter avec Hoffmeier et les antilopes. La coïncidence de la colombe, d’Agathe et Kaspar s’explique, les visions de Max à la Gorge-aux-Loups peuvent se comprendre si l’on considère l’angoisse que la potentielle perte d’Agathe engendrait. C’est le rapport même au fantastique qui semble permettre l’évolution de l’identité.

Le thème de la prolifération fantastique du double et de la dynamique manichéenne semble constituer un jalon de la construction identitaire exploité dans Der Freischütz (Kaspar/Samiel, Kilian/Max, Agathe/Annette, la colombe/Annette, la colombe/Kaspar, Annette/Kaspar) et « L’antilope d’Hoffmeier » où le couple Hoffmeier/Walter laisse place aux couples d’antilopes, puis au couple Walter/Marie, puis Walter/Derek, Walter/l’antilope.

« L’antilope d’Hoffmeier », s’ouvre sur le contraste entre la théorie de l’oncle Walter quant à l’utilité humaniste des zoos et des cages permettant d’admirer la supériorité animale en certains domaines (force, vitesse, agilité,...) et l’attitude de Derek, jeune homme d’origine plus rurale qui ne perçoit que l’enfermement que supposent les zoos. L’opposition sera résolue à la fin de la nouvelle puisque Walter ouvre les cages, réconciliant alors sa position avec celle de son neveu.

Cette métaphore encadrante structurant l’œuvre suppose le mouvement de décloisonnement poétique de la pensée ainsi que le mouvement intermédial supposant le va-et-vient implicite constant avec les autres arts. Toute connaissance figée ou art aux codes bien arrêtés semblent caducs. L’œuvre artistique a ceci d’animal qu’elle suppose le mouvement et un certain lie organique avec la formation de l’identité humaine

La littérature et l’opéra peuvent d’autant moins se résumer au portrait figé que les frontières entre les deux arts sont perméables. Une place d’honneur doit être faite au mouvement et au mystère, à l’instabilité, l’ambiguïté, l’impossibilité de saisir à coup sûr.

Bibliographie :

Der Freischütz

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Consulté dans la mise en scène de Ruth Berghaus, deuxième version, février 1999, Zürich.

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- Dossier d’œuvre de Der Freischütz de Weber. Opéra de Paris, consultation juin 2016.

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Notes

[1Carl Maria von Weber, Der Freischütz. Création : 1821, Königliches Schauspielhaus, Berlin.

[2Graham Swift, Learning to Swim, « Hoffmeier’s Antelope ». Londres : Picador, p. 50.

[3Georg Friedrich Haendel, Tamerlan. Création : 1724, King’s Theatre, Londres.

[4Henri Institoris, Jacques Sprenger, Malleus Maleficarum. Publication de l’université de Cologne (Allemagne), 1484.

[5Cf livret du Freischütz sur le site Opera-Arias.com consulté en mai 2016. http://www.opera-arias.com/weber/der-freischütz/libretto/english/, acte 1 numéro 1.

[6 Idem et acte 3, numéro 15.

[7Graham Swift, « La pêche avec Ted Hughes ». Making an Elephant. Londres : Picador, 2009.

[8Graham Swift, David Profumo, The Magic Wheel : an Anthology of Fishing in Literature. Londres : Picador, 1985.

[9Graham Swift, « La pêche avec Ted Hughes », op. cit., p. 325.

[10Ibid., p. 326.

[11Idem.

[12Episode de la Gorge-aux-Loups, Carl Maria von Weber, der Freischütz, livret de Friedrich Johannes Kind, op. cit., acte 2.

[13Lucile Desblache, Ecrire l’animal aujourd’hui. Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal, 2006.

[14Salvador Juan, Critique de la déraison évolutionniste. Animalisation de l’homme et processus de civilisation. Paris : L’Harmattan, 2006.

[15Graham Swift, Learning to Swim. « Hoffmeier’s Antelope », op. cit., p. 47.

[16Idem.

[17Idem.

[18Idem.

[19Graham Swift, Shuttlecock. Londres : Picador, 1981, p. 9.

[20Primo Levi, La zone grise. Entretien avec Anna Bravo et Federico Cereja, Paris : Payot, 2014, p. 66.

[21Graham Swift, Learning to Swim, « Hoffmeier’s Antelope », op. cit., p. 42.

[22Ibid., p. 43.

[23Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Ondine. Création : 1816, Schauspielhaus, Berlin.

[24Mark F. Doerner, « German Romantic Opera ? A critical reappraisal of Undine and der Freischütz ». The Opera Quarterly. Presses universitaires d’Oxford, 1993, p. 17.

[25Ibid., p. 16.

[26Graham Swift, England and Other Stories. Londres : Picador, 2014, p. 205.

[27Graham Swift, Waterland. New York : Vintage International, 1983, p. 280.

[28Mark F. Doerner, « German Romantic Opera ? A critical reappraisal of Undine and der Freischütz », op. cit., p. 17.

[29Corinne Holtz, « Von der Angst im deutschen Wald », Neuer Bürcher Zeitung. 28.06.2010, consulté sur internet en mai 2016.

[30Idem. (Nikolaus Harnoncourt cité par Corinne Holtz).

[31Cf. définition d’anima et animus sur wikipedia.org, consulté en mai 2016. http://fr.m.wikipedia.org/wiki/Anima

[32Graham Swift, Learning to Swim, « Hoffmeier’s Antelope », op. cit., p. 32.

[33Ibid., p. 50.

[34Ibid., p. 42.

[35Ibid., p. 50.

[36Ibid., p. 42.

[37Ibid., p. 41.

[38Graham Swift, Learning to Swim, « Hoffmeier’s Antelope », op. cit., p. 40.

[39Idem.

[40Idem.

[41Ibid., p. 41.

[42Idem.


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