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Poètes coréens, par Michèle Duclos

26 septembre 2010

par Michèle Duclos

Kim Su-Yong, Cent Poèmes, traduits, présentés et annotés par KIM Bona. Introduction Laurent Grisel. Préface Jean-Paul Michel. Bordeaux : William Blake & CO, 2000.

Yi Sang, Cinquante Poèmes Les Ailes, Le Pivot de l’Esthétique Coréenne, textes traduits, présentés, commentés et annotés par KIM Bona. Préface de Régis Ritz. Bordeaux : William Blake & CO, 2002.

Hwang Ji-U De l’Hiver-de-L’Arbre Au Printemps-de-l’Arbre , Cent Poèmes, traduits du coréen, présentés et annotés par KIM Bona. Prélude de Claude Vigée. Bordeaux : William Blake & CO, 2006.

Modernités Coréennes (Yi Sang – KO Un – SHIN Kyung-nim – CHO Jung-kwon – HWANG Ji-U)  : Poésie/Première, n° 46, Mars-Juin 2010.

C’est un magnifique travail qu’a réalisé Madame KIM Bona , Maitre de conférences à l’université Michel de Montaigne de Bordeaux, en présentant à grand renfort d’érudition et en traduisant trois poètes coréens majeurs pour les éditions que dirige le poète Jean-Paul Michel , puis un dossier de cinq poètes dont trois nouveaux, certes avec un nombre de poèmes réduit mais augmenté de textes en prose où plusieurs de ces poètes livrent leurs convictions dans le domaine esthétique mais aussi vis-à-vis de la politique menée par leur gouvernement autoritaire au cours de la seconde moitié du vingtième siècle, dans un pays annexé et occupé par le Japon de 1910 à 1946 alors même que la culture japonaise, ouverte plus tôt à l’influence occidentale, présentait à ces poètes un modèle dans leur tentative de modernisation des formes et des thèmes.

Yi Sang (1911-1938) est parfois considéré comme le Rimbaud coréen, moins par sa précocité et aussi la précocité de sa mort, que parce que dans la toute première moitié du 20 siècle il a révolutionné une poésie coréenne encore très traditionnelle par ses thèmes – célébration de la nature - et par ses formes, se heurtant par là à l’incompréhension voire à l’hostilité de ses contemporains.
L’année de sa naissance coïncide avec l’annexion de la Corée par le Japon et l’on doit rappeler qu’au cours des siècles, le Pays du Matin Calme a suscité à tour de rôle la convoitise de ses puissants voisins, Russie, Chine et Japon, les Chinois laissant à sa culture le présent de leur langue et de leur écriture, qui sont devenues le coréen classique. Si les occupants japonais ont tenté d’étouffer la culture coréenne, qui avait pris du retard dans le domaine de l’occidentalisation, ils ont attiré sur la leur la curiosité des jeunes lettrés coréens. Yi Sang connaissait bien le chinois et publia ses premiers poèmes en japonais ; il est mort à l’occasion d’une visite au Japon.

Yi Sang (il s’agit d’un pseudonyme, un phénomène assez rare qui marque entre autres son rejet de la tradition) est né dans une famille aisée mais son père, qui était imprimeur, fut victime d’un accident à la main et donc réduit au chômage ; ce fut la gêne dans la famille. Son fils, le futur poète âgé de deux ans, fut recueilli et élevé par un oncle architecte, homme cultivé, qui l’orienta à son tour vers l’architecture alors que l’adolescent souhaitait se consacrer à la peinture – il gagna d’ailleurs des prix de dessin et de peinture et devint ingénieur architecte. Il renonça au bout de quelques années à ce métier où il réussissait pour mener une existence bohème, aggravée par une santé délabrée et plusieurs déceptions sentimentales. Il était dépressif voire suicidaire, au moins dans ses poèmes, et sa vie affective elle aussi en souffrit. Tuberculeux et négligeant de se soigner, il mourut à l’âge de 27ans.
On peut le qualifier de « poète maudit » et il se heurta à l’incompréhension parce qu’il refusait de plier ses poèmes aux conventions thématiques et formelles de beauté et d’harmonie dans un pays confucéen où la culture était dominée par le respect de la tradition. Cherchant à expérimenter, il est parfois très proche de l’esprit dada, allant jusqu’à créer des poèmes abstraits composés simplement de chiffres réunis en carré ; ou avec des textes qui tiennent davantage du rapport scientifique ou de dada

De manière moins provocante d’un point de vue occidental, mais peut-être pas pour des Coréens, il place au premier plan de ses poèmes l’individu avec ses interrogations existentielles et ses souffrances, physiques et morales, recourant parfois à des images grinçantes. Par son ironie glacée il rappelle, en plus agressif, Jules Laforgue, qui eut une existence un peu moins douloureuse mais mourut lui aussi de tuberculose à 27 ans.
C’est cette souffrance et sa révolte qu’illustre parmi bien d’autres le poème « Stèle en papier » qui est une allégorie grotesque de sa mésentente avec la femme qu’il avait épousée, et est plus largement une expression de son inadaptation au monde :


Stèle en Papier

Je suis de grande taille
mes jambes sont longues
ma jambe gauche me fait souffrir

Ma femme est de petite taille
ses jambes sont courtes
sa jambe droite la fait souffrir

Avec ma jambe droite et sa jambe gauche
celles qui sont bien portantes
nous déambulons comme une personne

Ah Ah ce couple ne peut s’épauler
Ils deviennent boiteux

Le monde sans accroc se transforme en hôpital
assurément il y a toujours
une absence de maladie qui attend d’être soignée.

Plus désespérant encore est le récit qui clôt le volume Les Ailes, qui se centre sur un personnage réduit à un état de veulerie amorphe auquel il semble résigné voire indifférent, confiné dans la pénombre d’une chambre par sa femme dont il semble ignorer qu’elle mène une existence de geisha et ramène ses amants de passage dans leur maison ; elle lui confie régulièrement des pièces de monnaie dont il se désintéresse de la valeur marchande et finit par jeter dans une fosse d’aisance pour s’en défaire. Son destin semble l’affecter moins que le lecteur du récit qui le jugera peut-être plus lamentable que celui du héros de Kafka transformé en une bête hideuse mais consciente de sa dignité humaine.

Les poètes de la génération suivant celle de Yi Sang (lui-même dans la dernière partie de son œuvre aussi) ont renoncé aux formes de grande expérimentation qui ont en Occident marqué le premier tiers du vingtième siècle ; ils continuent d’utiliser des formes reçues de longue date dans leur pays pour exprimer, en plus d’une relation traditionnelle au paysage, une thématique doublement moderne : celle, existentielle, de l’individu affrontant solitairement son destin, et celle, collective, de ce même individu confronté aux exactions politiques de l’histoire contemporaine de leur pays. Lyrisme et engagement co-existent parfois dans les mêmes pages, par exemple chez Kim Su-Yong né en 1921, chez qui la mélancolie douce et le lyrisme prosaïque des débuts se muent assez rapidement en expression de souffrances dans un corps douloureux et aussi de découragement après l’échec de son combat au côté des étudiants contre les injustices et l’arbitraire tyranniques de son propre gouvernement dans les années soixante dix.

Sur le Juste Milieu

Mais sur la révolution souillée de ce matin
Enfin j’ai un mot à dire
Et c’est seulement dans mon journal intime
Pas ailleurs que je puis le chercher

Ici il n’y a pas de Juste Milieu
(Ici encore une fois je réfléchis
J’entends le bruit du marteau
De l’autre côté du poulailler dans la nouvelle maison)

Il existe chez les Soviets
(En entendant dans le poulailler les volailles
Caqueter sur leurs œufs, j’avale ma salive desséchée
Il faut que je prenne une cigarette)


Ce qui existe ici n’est pas le Juste Milieu mais
Le piétinement, la paix morte, l’inertie, l’inaction,
(En fait après « pas le Juste Milieu mais », les mots
« La réaction » sont rayés,
Et à la fin il faut supprimer cette ligne :
« Chacun porte le masque qui convient »)

J’ai dit que je devais prendre une cigarette mais
À vrai dire je n’ai pas eu le temps de fumer
J’ai écrit sans arrêt jusqu’ici.
Mon journal intime est écrit en caractères japonais

L’écriture des quelques mots en caractères chinois est très
tremblante
Evidemment c’est à cause de ce gouvernement si
malfaisant, si réactionnaire
Qui porte un masque.

A-t-il, quelques jours plus tard (nous sommes toujours en octobre 1960), trouvé une consolation ou au moins un répit, dans la contemplation de la nature paisible et indifférente ?

Après une Lourde Journée

Après une lourde journée le temps a les yeux appesantis
Le monde est fait d’innombrables pauses

Oh, oh ! C’est maintenant, à l’instant où l’amour est exclu
Que je sors hors de moi-même
Entrouvrant les yeux j’appelle la montagne
Tel un instrument à vent ma tête aspire
Le brouillard de l’univers.

La forme traditionnelle du sijo (que les Coréens s’irritent de voir confondue avec le haïku par l’Occident) permet de transmettre indifféremment des contenus traditionnels et engagés. Ainsi par le poète Yi Ho-U (1912 - 1970) :

Le crépuscule

Les jours passent comme le vent effleurant tout.

Le temps s’est enfui
comme si j’avais été un autre.

Au seuil de la cinquantaine,
la lueur du couchant s’éclaire.

L’écoute de la pluie

À l’occasion de la crise nucléaire de l’automne 1961 opposant
l’Union soviétique et les Etats-Unis.

L’impermanence apprise
du bruit de la pluie d’une nuit d’automne.

Jetant à la volée des poussières radioactives,
ils s’exterminent pour prévaloir sur l’autre.

De toute façon on ne peut guère vivre plus de cent ans.
Ni toi ni moi, nous ne le pourrions.
(Cf. Poésie/Première n° 40, Mars-Juin 2008 : Yi Ho-U,
traduit par Henri-Charles Alleaume et Choe Joo-Young.)

KO Un, dans un texte intitulé « Le Bouddhisme et ma Poésie » nous offre un panorama de première main lucide de la situation politique, sociale et religieuse dans son pays (bien sûr la moitié sud !) :
« Mon engagement politique a été déclenché par l’immolation par le feu d’un ouvrier survenue en 1971 comme un ultime acte de contestation contre l’injustice sociale. Il m’a guéri de dix ans d’éprouvantes insomnies et m’a libéré de l’emprise de la mort pour revenir à la vie réelle. L’histoire demandait à un poète de changer. »
Il n’en revient pas moins à la poésie traditionnelle qui prend en compte la relation ontologique entre l’humain, les espèces sensibles et le cosmos :

Nuit profonde

Au cœur des ténèbres plus qu’obscures
Une fleur s’épanouit
Dans son cri solitaire

Et là, tout près
Et rouge, une fleur s’épanouit
Sans rien dire

Ressusciter

Je vis
Pour que tu reviennes dans ce monde, toi qui es mort

Les jarres se cassent quelquefois
Des fruits tombent du plaqueminier sauvage
Je vis

Je vis aussi
Pour accueillir un long hiver avec toi
Quand je t’aurai fait renaître

Hier il a neigé
Je me suis avancé et je t’ai appelé
Et tu reviens, vivant
Et tu restes avec moi
Sur la terre que recouvre la première neige

Tu es là, dans ce monde
La neige tombe entre aujourd’hui et hier

Je vis pour cela
Je vis pour cela


Coeur du poète

Toi, le solitaire
Tu fus poète
Dans la navigation des mondes
D’avant toutes les naissances

Qui dira
Que l’homme éternel disparaît dans l’éternité ?

Mouette blanche, muse
Devant l’illusion qui se dissipe !
La mer n’érode-t-elle pas lentement les rivages de ton pays ?

Qui dira, dans la langue de ce monde, le cœur du poète ?

Mort, jeunesse muette, tu retrouves le bord de mer où tu es née
Tu es d’une race noble, qui ressuscite

La mer est toute mortification
Ô monde, fais naître le poète
Devant ton éternité !

Dans la présentation qu’il fit de ces poèmes dans une grande librairie bordelaise, le poète et éditeur Jean-Paul Michel exprimait le souhait que la fascination pour une modernité étrangère ne pousse pas la toute récente génération à se couper des racines traditionnelles de leur culture. Il semble que Hwang Ji-U a su tirer le meilleur avantage des deux visions du monde et de l’art.
Chez lui le thème très traditionnel de l’oiseau, symbole de liberté spirituelle, de l’arbre, de la montagne sont très vivants :

L’oiseau quitte son nid

L’oiseau
Ne laisse pas de trace.
La branche où il se pose,
Son poids ne la fait vibrer qu’un instant.
L’oiseau,
Au lieu où il se pose
N’imprime pas son ombre.
Quand il a volé dans la profondeur de l’air,
Aucun signe dans l’espace que son corps a traversé.
Est-ce qu’il n’a pas de passé ?
L’oiseau, son corps même
N’a pas d’odeur.
Quand il pleure, pas une goutte de larme ;
Un corps vide pour toujours, sans rien posséder, un seul
corps vide.
Mais il sait voler à contre-courant de la vitesse puissante du
vent.
Depuis sa naissance, dans le vent cruel
Faisant face avec ses yeux rêveurs,
Il perçoit dans le vent la forêt de demain.

Chez lui lyrisme de la nature (l’oiseau et les arbres) est très présent, mais aussi l’individu humain dans ses sentiments et ses préoccupations existentiels quotidiens, amour conjugal sans grandes envolées, soucis pour les enfants… Lyrisme et engagement, nature et vie quotidienne et sociale cohabitent dans les poèmes :

La Rizière

Après la grande pluie, je vais à la rizière.
Toutes les régions de Changpyeong et Damyang sont inondées !
La rizière est la vie.
Sur cet horizon son soupir enflant,
L’agriculteur redresse les plantes
D’un prix inférieur à la production,
Sans compter son travail.
Malgré tout, que faire ?
Vivre, vivre,
Dit-il.
De loin, les hirondelles le
Saluent.
Mon corps malade ne souffre plus.
Pourquoi donc ?
Voyant la couleur vert tendre sortir à peine de l’eau,
J’ai envie de pleurer,
Tout à coup.

La vie du citoyen devient aussi chez lui un thème majeur. Hwang Ji-U emprisonné et torturé dans sa chair par son gouvernement auquel il s’oppose (rappelons que la Corée du Sud qui a connu elle aussi une période de régime totalitaire) trouve dans l’écriture une aide à résister :

Verbes

Faire. Commencer. Commencer à bouger. Venir. Venir. Venir.
Venir. Entendre le bruit. Retentir. Coucher par terre. Contacter.
Encercler. Faire coucher par terre. Atteindre.
Être fouetté. Atteindre. Laisser couler. Couler. Percer. Tomber. Briser.
Voler. Être renversé. Creuser. Distordre.
Être projeté. Evanouir. Faire ouvrir. Être jeté et tomber. Trembler.
Déchirer. Diviser. Disloquer. Être coupé. Jaillir. Jaillir et coller. Se f
endre. S’ouvrir. Casser. Détruire. Démolir. Attraper. Être allongé. Ramper. Ramper et sortir. Être attrapé. Lever les mains. Être attaché.
Aller.
Aller par contrainte. Ah ! Maintenant tout s’en va.
À quel trou de terre rouge dormirai-je ? Fermer les yeux. Ouvrir les
yeux. Être en vie. Être. Être. Être. Être en vie. Vivre.

L ’opposition à l’ennemi intérieur se double d’une déploration du sort réservé aux familles alors qu’à la suite de la guerre froide par procuration entre les deux idéologies planétaires le pays fut chirurgicalement coupé en deux terres hermétiquement closes l’une à l’autre : un long poème est constitué des fiches apposés sur un mur par des familles en quête de parents, d’enfants désormais séparés :

Le Mur 3

Il vit tout juste cet ami enseignant en coréen ; tout juste un autre, salarié dans l’édition ; vivent tout juste d’autres amis en écrivant des poèmes. Un jour, quelque part, nous buvions de l’alcool distillé au lieu de dîner. Alors, allons nous tous à K13S de Yeouido 1er.
Ah ! Ah ! Le grand temple Prifaganda* ! Le mur en marbre des lamentations ! Les minuscules des souffrances ! Quels
tatouages !
25. Cherche. Sœur cadette : Kim Jeong-Sun (39 ans)
. Elle allait à l’école maternelle Jeongji à Gaeseong*.
. Pendant la Retraite du 4 janvier, réfugiés à Daegu, nous
trois, avons été séparés de maman.
. Frère aîné Kim U-Jong, sœurs cadettes ln-Sun, Jeong-Sun
sont entrés dans un orphelinat. Quelqu’un avait adopté
Jeong-Sun ; plus tard, on a dit qu’elle est partie chercher
son frère.
. Maman avait un nourrisson et devant la maison il y avait
le chemin de fer.
. Frère : Kim U-Jong (42 ans), téléphone : 424-7342.

N° 8617 Cha Won-Ok cherche son frère cadet.
Frère cadet, Cha Won-Sil (67 ans) surnom Seche
Né à Pyeongando Nord Yeongbeon-gun Palwon-myeon
Seokseong-dong
Avant la Libération (1945), nous avons quitté la ville
natale.
Frère aîné, Cha Won-Mok (73 ans)
Il vivait à Sorim-myeon
Maintenant il vit à Séoul.
N° téléphone du frère aîné 714-1258

Mère : Kim Hak-Sil (16 ans), sœur aînée : YI Geum-Lan (54 ans), sœurs cadettes : Pil Nyeo (44 ans), Jeong-Ja (Jol-Jji 42 ans)
Pendant la Retraite du 4 janvier, a donné rendez-vous à Gaeseong (envoyé Ok-Sun à Séoul dans un camion militaire)
Né : Hwanghae-do Suan-gun Suan-myeon hayu-li
Cherche : Ok-Dan, Ok-Bun, Ok-Sun (Meoksigi)
603-2981

Cherche sœur aînée Jo Jeong-Nim 47 ans
Pendant la guerre du 25 juin réfugiée à Daegu et séparée
Frère cadet Jo Yong-gi, père Jo Chang-sil, frère aîné Jo
Eung-Seop
Selon la rumeur le frère cadet a été engagé dans l’armée
communiste.
Cousin Kim Chang-Yong (58 ans)
Cousin Kim Jun-Hyeong (53 ans)
Neveu Kim Dae-Hyeon (53 ans)
Né : Mandchourie Bonghwa-seong Jangbaek-hyeon
Anmin-chon Punglak-dong
Cherche : Kim Seung-Yong, Séoul Seongdong-gu Majang
dong
292-62

Cherche
1) frère aîné - Yi Byeong-Ho (Seung-Ho) 66 ans
2) frère cadet - Sang-Ho 60 ans
Né : Pyeongando Sud Gangseo-gun Dongjin-myeon 1) frère aîné, selon la rumeur,
pendant la Libération du
15 août (1945) est allé au Japon
2) frère cadet, séparé pendant la Retraite du 4 janvier
Yi Tae-Ho (63 ans) 857-3188

Frère cadet Sin Mun-Seong 42 ans Munsaengi a habité à
Uijeong-bu Omogi. Pendant la guerre du 25 juin, le
deuxième frère Mun-Yeong, était sorti en emmenant le
bœuf à sa suite ; le troisième Mun-Seong sorti pour le
chercher n’est jamais rentré.
Frère aîné Sin Mun-Seon 47 ans, correspondance
Uijeongbu 452-7382

Troisième, Jeon Ji-Gon (frère cadet)
Né : Hwanghaedo Yeonbaek-gun Haeseong-myeon
Yeomjeon-burak
Pendant la guerre du 25 juin, on vivait dans un camp à
Incheon. Il est sorti pour chercher la lettre que le
premier frère aîné avait envoyée, et dès lors a été
perdu de vue.
Le troisième frère et trois frères cadets placés dans un
orphelinat de Incheon.
Jeon Sun-Deok : 614-3107

No 0861
Noms des parents : inconnus
Frère aîné : An Hui-Deok
Pendant la guerre du 25 juin, le frère aîné m’avait amenée
à l’orphelinat Dongsan à gwangan-li, à Busan.
Quand il m’a laissée, je l’ai suivi à quatre pattes, le frère
aîné m’a portée sur le dos, et laissée encore.
Correspondance 614-9248
Cherche : An In-Ja (appelée Kim Anna)


A côté des poèmes, remarquablement traduits, explicités et commentés, par Madame KIM Bona pour les trois volumes de poèmes parus chez William Blake and Co, et le numéro Poésie/Première sans aucun double emploi, cette revue nous offre aussi une série de textes écrits par les poètes ou à propos d’eux, qui recréent le paysage culturel tourmenté de la seconde partie du vingtième siècle, alors que le pays affranchi du joug japonais affrontait une dictature gouvernementale face à sa moitié nordique toujours aliénée et communiste. Même incarnées provisoirement par des revues, les coupures, les oppositions se manifestent finalement peu entre la tradition esthétique, la métaphysique de la spiritualité bouddhique et une modernité assimilée, d’Emerson et Snyder à Seurat, Tarkovski ou Heidegger, ni par un clivage entre lyrisme et politique. Ce qui ressort de ces écrits est l’affirmation par ces poètes de leur devoir de témoigner et encore plus, d’intervenir contre la dictature, et de la nécessité pour la modernité de s’engager pour la démocratie. Confronté jusque dans sa chair à l’horreur du mal, mais aussi à l’hypocrisie d’une Novlangue officielle, Hwang Ji-U ne va pas jusqu’à se poser la question d’Adorno après Auschwitz mais s’interroge sur la possibilité d’intervenir efficacement par son art. Il passe par une technique qui n’est pas sans rappeler celle de l’Américain Burroughs contre l’American way of life et par ce détour finit par retrouver la tradition de sa culture :

« [autour de 1980] Je fus torturé en prison et j’en vins à parfaitement comprendre la non-fiabilité de la langue elle-même. Ceux qui ont subi la torture le savent, la torture est un jeu implacable et désespéré entre le tortionnaire, un salaud, et celui qu’on torture, qui n’est plus alors qu’un morceau de viande. Le texte du dialogue entre les deux, construit sous la forme de questions-réponses méticuleusement monotones, est un flot de propos extrait des signifiants pénibles pressant et tordant le corps ; le texte est caché, ou absent, il ne correspond pas mot à mot au signifié correspondance ; c’est un faux document. C’était ce langage, le texte de la torture, qui contrôlait, ordonnait et déterminait mon corps et ma réalité.

Après être sorti de prison, la réalité que j’ai dû supporter en tant que poète était énoncée à travers la grammaire de la torture que j’avais vécue. Etonnamment, le parti du mal, le nouveau régime militaire qui s’était recouvert du sang de son propre peuple, s’auto-proclama Minju jeong-ui-dang, « Le Parti de la Démocratie et de la Justice ». A partir de ce moment, le discours du régime devint une grotesque comédie de paradoxes et d’ironie. Le régime régna étroitement sur la presse, supprima la liberté d’expression et la liberté de pensée et censura complètement les arts et la littérature.
Si mon destin m’amenait à vivre dans la même communauté linguistique, à partager le même langage qu’eux, les militaires, la question était « Comment puis-je écrire de la poésie ? » Comment pourrais-je faire ça lorsque le langage, la langue, que je devais partager était vidée au préalable comme un instrument de mensonges, d’hypocrisie, de dissimulation et un symbole de manipulation ?
Au moins à l’époque du colonialisme [l’occupation japonaise juqu’en 1946], lorsque l’existence même du langage et notre identité personnelle étaient menacées, écrire de la poésie en coréen était une raison suffisante pour qu’elle existe sans avoir à considérer sa fonction « de purification du dialecte de la tribu ». Mais je me trouvais alors moi-même à une époque où le langage existait mais sans signification. Un « silence bruyant » caractérisait toute forme de discours. Je me suis demandé : « Puis-je écrire de la poésie ? Comment ? » Si les poètes européens et américains avaient traditionnellement reconnu le lien entre la clarté et l’acuité du langage public et la précision et la crédibilité du langage poétique, il y avait maintenant en Corée un antagonisme physiologique entre le politique et le poétique au sein du même langage.
Je n’ai pas pu m’empêcher de me méfier de toutes les formes du langage public et j’ai perdu l’espoir qu’il puisse en sortir un sens. Ma stratégie poétique fut de stopper, de déconstruire et d’interrompre les utilisations instrumentales du langage, « sources de toutes sortes de mauvaises représentations et de duplicité ». En d’autres termes, ma stratégie consista à casser et à mettre en pièces la syntaxe idéologique du langage public en désignant les échardes du tronc de la phrase pour donner l’impression qu’elles n’étaient pas à leur place. Je voulais mettre fin à la non fiabilité du langage détourné comme instrument.
Par exemple, avec une lame de rasoir, je découpais au hasard des articles de journaux et reliais ensemble les phrases tirées de différents articles. Les phrases ainsi construites n’avaient plus de contexte ou d’arrière-plan. Un espace de l’absence était créé sur le papier rempli par ces phrases disjointes. L’absence ainsi créée sur le papier était mon poème et sa fonction. Je prenais également des extraits de discours non poétiques et les habillais de manière poétique. Ou j’enlevais aux mots toute signification, les mettais ensemble selon une certaine forme géométrique et créais un espace poétique avec la seule réverbération de la qualité sonore des mots à l’intérieur de l’espace donné. Je suppose qu’on peut dire que mon utilisation du langage était quelque peu abusive. Parce qu’il n’était pas permis d’exprimer ce que je voulais exprimer, je démolissais les formes standardisées du discours dans les récits de la sphère publique tels que les informations, les publicités, les déclarations officielles, les instructions d’entraînement à l’armée de réserve, les épitaphes, les almanachs, etc. En retour, je stylisais les formes de ma destruction. Ma stratégie de déconstruction impliquait d’une part un dynamisme pour résister et critiquer, d’autre part une volonté de communiquer, quel que soit le moyen, avec ceux qui étaient de l’autre côté du mur du langage.
Et la forme défigurée de poésie, sous la condition d’une limitation extrême de l’expression, était communiquée étonnamment vite au lecteur. La poésie était un produit inflammable très volatile qui s’enflammait à la moindre suggestion d’un symbole. En échange de la malchance historique de la nation, la poésie était vénérée en Corée plus que tout autre genre littéraire à la fois pour sa fonction, sa vitesse de distribution et sa capacité à être interprétée. Et les gens appelèrent les années 1980 « l’ère de la poésie ». Certains critiques parlèrent à propos de mes poèmes de « poésie de la défiguration » ou de « poésie déconstructionniste ». (…)
Ma stratégie de déconstruction a rencontré, pour finir, l’esprit zen. Cela pour dire qu’il est évident que l’esprit zen lui-même est déconstructiviste. Dans le discours zen, tout ce qui a été dit avant l’instant présent est sans cesse éliminé et surpassé. Mon projet de déconstruction poétique, qui était de menacer et d’ébranler les formes existantes de poésie, m’a toujours laissé devant un problème ; le langage instrumental doit être réduit à ses éléments et en même temps ce qui reste doit être au moins poétique. La question à propos de ce résidu était donc : « Qu’est-ce qui rend quelque chose poétique ? », et « Qu’est-ce qui rend le langage poésie et comment ?
(…) Ce qui est poétique existe par son action (…) En ce sens, ce qui est poétique a certaines similitudes avec le zen. Tout d’abord, bien que ce soit à des degrés différents, ni l’un ni l’autre ne font complètement confiance au langage. De toutes les formes d’art, la poésie utilise le médium le plus pauvre, la poésie parle à peine. La signification dans la poésie émane du silence c’est à dire de l’espace blanc du non-dit plutôt de ce qui est dit. »