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Perspective, point de vue, subjectivité, par Anne Mounic

25 septembre 2018

par Anne Mounic

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Expérience de Brunelleschi.

La perspective artificielle, ou picturale, qui se déduit de l’expérience de Brunelleschi, fait du sujet un point qui se projette sur le plan du tableau, le point de fuite correspondant au point de vue. Pour établir cette démonstration, l’architecte du Quattrocento exécuta un tableau du baptistère de Florence, vu du portail de la cathédrale et perça, dans la tablette, un petit trou de sorte qu’il pût être démontré dans le miroir que l’œil, – « voyeur » [1], car, dissimulé, il est uniquement témoin –, se trouvait bien à la hauteur du petit trou ménagé dans la tavoletta. Selon Hubert Damisch, la perspective des peintres sert tout à la fois à montrer et démontrer. Elle « fournit la règle de diminution des objets en fonction de la distance sous laquelle ils se montrent » [2] et se sert du miroir comme « di-mostratio », le mot indiquant qu’il « implique un procès de duplication, de répétition, de redoublement, dont le miroir est l’agent ».

La perspective picturale met en scène. D’ailleurs, Vitruve appelle « scenographia » la « représentation de l’édifice en figuration perspective » [3]. En cela, la prospettiva artificialis se distingue de l’optique géométrique, qui veut qu’il ne puisse exister de vision distincte « qu’au voisinage immédiat du rayon centrique, le seul qui aille directement de l’œil à l’objet, sans réfraction aucune » [4], puisqu’elle montre, avec une même netteté sur l’ensemble du tableau la scène que le peintre entend présenter. Panofsky, citant Dürer : « Item perspectiva est mot latin signifiant vision traversante. » [5], précise que « ce terme ne devrait pas dériver de perspicere pris au sens de ‘voir au travers’, ais au sens de perspicere pris au sens de ‘voir distinctement’, de sorte qu’il remonterait à une traduction littérale du terme grec optikê. » Le grec ὀπτική désigne « l’art de voir, la science de la vision » (Bailly).

Si l’on se déplace dans le domaine littéraire, on songe à l’œuvre de Marcel Proust qui, dans La recherche du temps perdu (1913-1927), par trois fois, conte ce qu’il voit, à travers un orifice ou dans un cadre. Dans Le temps retrouvé (1927), il lui est donné d’observer, dans la maison de Jupien, grâce à « un œil-de-bœuf latéral dont on avait oublié de tirer le rideau » [6], les souffrances masochistes de M. de Charlus, puis de voir entrer Jupien et d’entendre la conversation de ceux que, dans Sodome et Gomorrhe I (1921-1922), il surprend, une fois encore dissimulé derrière « la fenêtre du rez-de-chaussée, ouverte elle aussi, et dont les volets n’étaient qu’à moitié clos » [7], puis, dans la boutique voisine de celle de Jupien, par « le vasistas que je n’ouvris pas » [8], ce qui représente « une révolution, pour mes yeux dessillés » [9], dans sa façon de percevoir le baron : « Jusque-là, parce que je n’avais pas compris, je n’avais pas vu. » Et il ajoute : « C’est la raison qui ouvre les yeux ; une erreur dissipée nous donne un sens de plus. » A cette occasion, il se souvient de « la scène de Montjouvain, caché devant la fenêtre de Melle Vinteuil » [10]. L’épisode est conté dans

Du côté de chez Swann (1913) : « La fenêtre était entr’ouverte, la lampe était allumée, je voyais tous ses mouvements sans qu’elle me vît, mais en m’en allant j’aurais fait craquer les buissons, elle m’aurait entendu et elle aurait pu croire que je m’étais caché pour l’épier. » [11] C’est donc fortuitement que le narrateur se fait voyeur. C’est de « sadisme » qu’il s’agit là, celui de Melle Vinteuil eu égard à la mémoire de son père. L’évocation s’accompagne d’une réflexion littéraire : « ... et il n’y a guère que le sadisme qui donne un fondement dans la vie à l’esthétique du mélodrame. » [12] Suit une analyse subtile de cet état d’esprit, qui provient, selon le narrateur, d’une dissociation, le mal étant extérieur à la personne qui l’inflige, à tel point que « c’est le plaisir qui lui semblait malin » [13]. La vertu se fait en quelque sorte sa propre dupe : « Peut-être n’eût-elle pas pensé que le mal fût un état si rare, si extraordinaire, si dépaysant, où il était si reposant d’émigrer, si elle avait su discerner en elle, comme en tout le monde, cette indifférence aux souffrances qu’on cause et qui, quelques autres noms qu’on lui donne, est la forme terrible et permanente de la cruauté. » [14]

La raison, là encore, se livre à une analyse très fine de la situation. Pour reprendre les termes d’Hubert Damisch, ce qui est montré, vient à être démontré. Ce qui est montré n’est pas une scène ordinaire. La révélation n’en est due qu’au fait d’avoir gagné un point de vue spécial. La perspective du narrateur étant exclusivement subjective, il ne peut conter ces scènes qu’en assumant ce rôle de témoin. On peut aller plus loin dans l’analyse et affirmer que, saisissant ainsi le dessous des comportements, il ne peut accéder à ces scènes et à cette subtilité que dans la clandestinité, notion qu’il utilise pour décrire sa situation : « De fait, les choses de ce genre auxquelles j’assistai eurent toujours, dans la mise en scène, le caractère le plus imprudent et le moins vraisemblable, comme si de telles révélations ne devaient être la récompense que d’un acte plein de risques, quoique en partie clandestin. » [15] On notera l’expression de « mise en scène », associée à la révélation de l’invraisemblable. La perspective narrative s’écarte du point de factuel de la vie ordinaire et de ses apparences. Le récit vise à mettre en relief les coulisses subjectives des phénomènes sociaux. De même, à l’égard des choses, la subjectivité modifie la vision, comme Proust le suggère au tout début de la Recherche, affirmant l’importance du point de vue : « Peut-être l’immobilité des choses autour de nous leur est-elle imposée par notre certitude que ce sont elles et non pas d’autres, par l’immobilité de notre pensée en face d’elles. » [16] Point de vue et point de fuite sont solidaires, mais l’œil n’est plus là ce point impersonnel et sans substance à propos duquel Hubert Damisch évoque le cogito cartésien, affirmant que « l’idée de point de vue » [17] ne peut se dissocier « de celle de ‘sujet’, telle que l’impose, par un effet symbolique qui est le propre du langage, l’énoncé en première personne du Cogito ». Plus loin, d’ailleurs, il rapproche la « perspectiva artificialis » [18] et l’appareil de l’énonciation, « avec lequel il présente de nombreux traits communs. A commencer par la distribution qu’il organise des points de vue, de fuite et de distance, et celle (qui en est le corollaire) de l’ici, du et du là-bas – ce qui suffit à faire qu’on puisse parler, là encore sans métaphore, d’une géométrie de l’énonciation qui aurait son analogue au registre figuratif ».

Dans le récit toutefois, sous l’emprise de la subjectivité, les choses perdent de leur immobilité, par exemple lors de ce voyage à Venise qu’entreprit le narrateur proustien avec sa mère, Venise se décomposant littéralement une fois cette dernière partie :

Car je me sentais seul. Les choses m’étaient devenues étrangères, je n’avais plus assez de calme pour sortir de mon cœur palpitant et introduire en elles quelque stabilité. La ville que j’avais devant moi avait cessé d’être Venise. Sa personnalité, son nom, me semblaient comme des fictions menteuses que je n’avais plus le courage d’inculquer aux pierres. Les palais m’apparaissaient réduits à leurs simples parties et quantités, de marbre pareil à tout autre, et l’eau comme une combinaison d’hydrogène et d’azote, éternelle, aveugle, antérieure et extérieure à Venise, ignorante des doges et de Turner. [19]

Toutefois, il est, du point de vue de la perspective narrative, un aspect plus important, et la Recherche du temps perdu en offre un modèle parfait : cette perspective est temporelle.

Le sujet dans l’instant

Le narrateur se dissimulait dans l’espace pour révéler ce que l’interdit social cache. Dans les trois scènes relevées plus haut, il s’agit non seulement de sadisme, de masochisme, mais également d’homosexualité, dont Proust rejette l’opprobre qui la marque. Il s’exprime, dans Le temps retrouvé, afin de donner au Temps, « habituellement invisible » [20], une substance, en termes spatiaux, « nous occupons une place dans le Temps » [21]. On peut affirmer qu’au sein du devenir, entreprenant sa tâche de résurrection du temps dans le récit, il n’œuvre pas non plus au grand jour, puisqu’il établit tout de suite que ce travail sera nocturne, comme l’exige le plein exercice de la subjectivité qui, tel le rêve, transcende le devenir. L’instant narratif, en effet, conjugue, dans le présent, passé et avenir. Brisant avec la linéarité du temps non « incorporé », l’être atteint à « l’essence des choses » [22], où il « trouve sa subsistance ». Conjuguant mémoire et imagination afin de créer ce moment de réminiscence par la descente en soi, jusqu’au tressaillement du souvenir, le sujet narratif s’affranchit de « l’ordre du temps ». Dans ce temps approprié qu’est le temps subjectif, qui donne l’impression de se trouver « en dehors du temps » [23] puisque l’esprit transcende la succession, et l’estompe, des instants, la réalité échappe à la seule dimension de l’apparence. Elle s’enrichit de « sensations » [24] et de « souvenirs », et l’instant se creuse : « Une heure n’est pas qu’une heure, c’est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats. » [25] Le « rapport » [26] entre sensations et souvenirs, qui crée cette « réalité », dépasse la seule perspective spatiale donnée par « une simple vision cinématographique », toute de surface. On se porte au-delà du plan dans une profondeur où le mouvement est possible.

Nous ne pourrions pas raconter nos rapports avec un être que nous avons même peu connu, sans faire se succéder les sites les plus différents de notre vie. Ainsi chaque individu – et j’étais moi-même un de ces individus – mesurait pour moi la durée par la révolution qu’il avait accomplie non seulement autour de soi-même, mais autour des autres, et notamment par les positions qu’il avait occupées successivement par rapport à moi. [27]

La perspective temporelle et subjective inaugure un point de vue mobile et mutuel qui fait « considérer la vie comme digne d’être vécue » [28]. Le « temps incorporé » [29] adopte la dimension verticale de la descente en soi. « J’avais le vertige de voir au-dessous de moi, en moi pourtant, comme si j’avais des lieues de hauteur, tant d’années. » [30] Il coupe, à la perpendiculaire, la perspective spatiale, tout horizontale. On trouve ces deux dimensions, envisagées dans leur rapport et leur mouvement, au début de Du côté de chez Swann. Dans cette plénitude subjective, l’espace perd son immobilité, se métamorphose avec le temps, qui se déploie bien au-delà du seul temps individuel. Il ne s’agit pas tant d’infini que d’incessante possibilité de se mouvoir et de susciter des figures, une façon de contrer la mort : « ... situé hors du temps, que pourrait-il craindre de l’avenir ? » [31] A ce temps subjectif vertical, par lequel l’être trouve son essence et sa joie, s’oppose le temps qui fuit, horizontal et doté d’un horizon qui varie avec le point de vue individuel : « ... c’est ainsi que ce que nous apercevions à l’horizon prend une grandeur mystérieuse et nous semble se refermer sur un monde qu’on ne reverra plus ; cependant nous avançons et c’est bientôt nous-même qui sommes à l’horizon pour les générations qui sont derrière nous ; cependant l’horizon recule, et le monde, qui semblait fini, recommence. » [32] Ce qui demeure inaccessible spatialement prend une réalité vivante dans la verticalité du puits d’instants et de sensations. Là, ce qui dans l’espace est séparé, dans l’instant de mémoire et d’imagination, s’incorpore. Le récit rend palpable cette corporéité du mouvement subjectif, qui assemble dans l’instant, en un éclair, point de fuite et point de vue.

Notes

[1Hubert Damisch, L’origine de la perspective (1987). Paris : Flammarion Champs, 1993, p. 166.

[2Ibid., p. 121.

[3Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique. Traduit sous la direction de Guy Ballangé. Paris : Minuit, 1975, p. 69.

[4Hubert Damisch, L’origine de la perspective, op. cit., p. 149.

[5Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, op. cit., p. 37.

[6Marcel Proust, Le Temps retrouvé (1927). Paris : Gallimard Folio, 2003, p. 122.

[7Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe (1921-1922). Paris : Gallimard Folio, 1972, p. 8.

[8Ibid., p. 16.

[9Ibid., p. 21.

[10Ibid., p. 15.

[11Marcel Proust, Du côté de chez Swann (1913). Paris : Le Livre de Poche, 1969, p. 191.

[12Ibid., p. 196.

[13Ibid., p. 197.

[14Ibid., p. 198.

[15Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, op. cit., p. 15.

[16Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 9.

[17Hubert Damisch, L’origine de la perspective, op. cit., p. 70.

[18Ibid., p. 458.

[19Marcel Proust, Albertine disparue (1925), Paris, Gallimard Folio, 2007, p. 232.

[20Marcel Proust, Le Temps retrouvé, op. cit., p. 350.

[21Ibid., p. 351.

[22Ibid., p. 179.

[23Ibid., p. 178.

[24Ibid., p. 196.

[25Ibid., pp. 195-196.

[26Ibid., p. 196.

[27Ibid., p. 336.

[28Ibid., p. 337.

[29Ibid., p. 351.

[30Ibid., p. 352.

[31Ibid., p. 179.

[32Ibid., p. 235.


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