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« Perspective » de Graham Swift : D’une écriture à une autre, par Nathalie Massoulier

22 septembre 2013

par Nathalie Massoulier

« Perspective » de Graham Swift :
d’une écriture à une autre, d’un art à un autre, d’un point de vue à un autre.

Mue par le désir et ouverte à l’altérité, la raison sainement humaine excède du tout au tout le rationalisme clos qui renvoie au seul univers morose du travail, du calcul et de l’intérêt ; par delà l’ennui et la tristesse d’une telle réduction mutilante, elle fait signe vers la dimension du jeu et de la danse, du rire et de la poésie, de la gratuité et de la générosité. [1]

« Perspective » est situé à la fin du recueil poétique de Making an Elephant, entre les poèmes intitulés « Lotissements » et « Rechute » et à un poème de « Un autre ». Toutes ces œuvres se complètent pour tisser la conception swiftienne des rapports entre le moi et l’autre sous-tendant le « vous » / « on » universaliste qui traverse le recueil et qui, par delà la symbiose entre lecteur et poète, dit l’unité des hommes face à leur condition spatio-temporelle et mortelle. « Lotissements » explore la dialectique singulier/universel à travers le rapport humain à l’espace ; quant à « Rechute », il retrace la complexité de relations temporelles façonnant l’aliénation tout autant que l’identification. Si le temps animalise et rend autre la personne qui vieillit comme en témoigne la métaphore du buffle rappelant celle de l’éléphant, à la fin de sa vie, le vieillard renoue avec sa perspective enfantine et s’identifie à nouveau à l’oiseau sautillant et picorant qu’il était, petit. « Perspective » où il est encore question de circularité des points de vue annonce le poème intitulé « Un autre » qui traite de la difficulté d’appréhender l’autre en le dévêtant de tout effet lié à son point de vue propre ainsi que du désir concomitant de sortir de sa peau, de se percevoir soi-même comme un autre. Le moi est zone d’ombre pour lui-même, quasiment dénué d’intérêt tant il ne se renvoie que la lumière émise par son propre jeu d’acteur. Chez Graham Swift, la pénombre du moi s’oppose à la clarté désirable émise par l’autre, à la joie créée par la rencontre et l’exploration, via l’imagination, de vies totalement étrangères à la sienne propre.
Il sera tout d’abord question ici de l’écriture autre, envers nécessaire de l’activité romanesque, développée par le romancier devenu poète. Je traiterai alors de l’influence de la danse nietzschéenne sur un écrivain plaçant sa démarche créative sous le signe de l’envol alors qu’il est sur le point d’aborder son prochain roman (ici Demain). Dans un deuxième temps, je m’interrogerai plus précisément sur le poème « Perspective » et sur les rapports problématiques qu’il instaure entre le moi et l’autre.

I. Danse et poésie sur les chemins d’un Demain : l’écriture autre transformant l’auteur et le roman. L’écrivain en martinet acquérant une place d’éléphant dans la littérature britannique contemporaine.

Perspective Borromini. Palazzo Spada, Roma.
Dès la photographie insérée à la première page de Making an Elephant, Graham Swift place son recueil autobiographique d’écrivain sous le signe de l’oiseau (un martinet, « a swift  » en anglais), métaphore associée à la danse dans la lutte contre l’esprit de pesanteur menée conjointement par Nietzsche et Zarathoustra. Ce dernier déclarera : « C’est parce que je hais l’esprit de pesanteur que je tiens de l’oiseau. » [2] Le poème, un genre autre de plus dans la forme flottante que constitue Making an Elephant, se présente alors lui-même sous influence, ressassant sans cesse des préoccupations chorégraphiques, musicales et picturales. Pour composer sa série de poèmes, Graham Swift emprunte explicitement le puissant élan du danseur sur pointe comparable au dynamisme servant à sauter d’une pierre à une autre. L’auteur parle de bonds rapides et fréquents qui le rafraîchissent après les longs voyages qui le mènent d’un roman à un autre. [3]
L’envol, autrement conceptualisé par Nietzsche comme innocence, oubli du corps affranchi de son poids, [4] hante l’œuvre visuelle Making an Elephant qui en fait son principe de création/réflexion et commence par la photo du martinet fiché au mur pour se terminer, de manière révélatrice, par un escadron de mouches fendant un papier se rapprochant en l’occurrence du ciel instable. Si le romancier bien établi conçoit que sa renommée, son importance dans la littérature contemporaine anglaise et son travail sur l’histoire-temps l’aliènent de l’humanité pour le rapprocher de l’éléphant, l’envol représente le regard neuf, autre, que le poète, lui, aimerait idéalement à porter sur ce qui nous paraît souvent comme des évidences. C’est ainsi que le lecteur, en compagnie de l’auteur qui le guide, sera amené à redécouvrir les paramètres mouvant d’un réel décloisonné.
Sous l’influence de la danse et de l’oiseau, la langue swiftienne se libère en ôtant au réel tout présupposé sur son fonctionnement. L’enchaînement des poèmes, réalise une sorte de cercle chorégraphique qui s’auto-dessine, étant à lui-même son propre principe, sa propre intelligibilité. L’idée de simplicité et de retenue intrinsèque à la pensée indécidée [5] ou à la danse nietzschéenne s’applique bien à une écriture swiftienne qui n’étale souvent son propos sur plusieurs niveaux de lecture que pour en relativiser certains points. L’anonymat du corps dansant, grand principe de la danse ou de la pensée selon Alain Badiou [6] est également repris ici puisque chacun doit se reconnaître descendant la rue au tout début du texte et que ni le peintre ni la ville flamande ne sont réellement connus à la fin. La persona, dont le rapport à la voix de l’auteur n’est pas nécessairement clair, aime également à transiter de poème en poème incognito, évoquant, ainsi que les poèmes en général, le surgissement de corps-pensées. [7]

II. Vanité de la perspective et du dialogue avec l’autre

Le poème « Perspective » est centré sur ce que l’on pourrait nommer le jeu du je tant il constitue une mise en scène, par l’intermédiaire de la référence à la voix intérieure, du dédoublement intrinsèque entre l’individu et sa propre conscience sur lequel indexer les rapports du moi à l’autre (le peintre par exemple), voire à l’Autre. Le poème rappelle que le moi n’est moi (« naît moi ») qu’en étant exposé « à un autre, à de l’autre ». Selon Aline Gohard-Radenkovic et Dunya Acklin Muji, cette « ouverture de l’existence » est « la liberté même abandonnée à sa contingence et à sa finitude irréductibles, enjointe par là à se tenir debout, en responsabilité insubstituable, face à l’irruption et à l’interpellation inquiétantes d’un « heteron » multiforme […] dont l’étrangeté même, résistant à tout retour-à-soi, garderait au désir sa jeunesse toujours neuve et sa soif à jamais apaisée d’Inconnu » [8].

Le manque du point de vue de l’autre que le je pourrait avoir à sa disposition pour enrichir sa connaissance de lui-même et de son monde transparaît à travers le désir liminaire de sortir de son enveloppe charnelle (v.1) ainsi qu’à travers l’identification au peintre en activité. C’est donc la voix aux autres inaudibles (« Cette voix fatale et douce, la vôtre sans être la vôtre », v.2) qui, lorsqu’elle s’exprime manifestement dans le poème (« Il descendit la rue », v.4), fait paradoxalement le lien entre le moi et les autres, l’intériorité et l’extériorité, le paysage mental et le paysage, le présent et le passé, brouillant à jamais, à l’instar du « vous » dans le recueil, toute identification et toute spécificité du point de vue. Le point de vue, ou pour reprendre le titre du poème, la perspective, à l’image de l’humaine mortalité est partage puisque tout esprit peut trouver sa métaphore en la ville du moi au ciel s’éclaircissant et séchant murs et toits (v.6). Par le jeu qu’instaure la conscience dans le sujet, le peintre, le poète, le lecteur, la ville, flamande ou non, l’univers, se fait sphère totalement commune.
Le poème s’apparente alors à une vanité sapant toute autorité liée à un point de vue dont l’originalité ne peut être qu’illusoire. La persona rejette d’ailleurs la voix mortifère de la conscience (qualifiée de « fatale ») fonctionnant au passé (v.8) en reprenant anaphoriquement le pronom « that » qui signale toujours la distance géographique tout autant qu’affective. Sans doute met-elle trop systématiquement en valeur la futilité d’une existence aporétique livrée au présent, plate-forme intangible transformant sur sa route tout futur existentiel en un passé indistinct. Par contraste, le paysage-ville est objet d’affection, offrant ses charmes au présent et permettant de cueillir le jour. Comme en témoigne « this  » et « these », il est totalement intégré au sujet.
En fait, la conscience, représentée sous la forme de la voix intérieure ou de la toile du peintre permet l’accès au monde tout en s’imposant comme médiation empêchant toute appréhension directe du réel. Elle est également parole par laquelle pourrait aboutir la maïeutique du moi si cette dernière n’était bornée dans le poème par l’invention d’une solitude typiquement swiftienne.
Grâce à la voix de la persona qui nous guide dans l’exploration de la similarité entre notre esprit et celui du peintre, le sentiment de proximité du lecteur par rapport à l’artiste s’intensifie comme le souligne la coïncidence entre les paysages urbains. L’altérité se fait alors réciprocité fondatrice d’identité et l’écriture swiftienne amène une nouvelle forme d’empathie et de sympathie. L’injonction répétée de comprendre le point de vue et l’angoisse du peintre nous place nous-mêmes derrière la fenêtre de la maison flamande, espace de toutes nos projections d’où pourraient jaillir la représentation, tout en nous enrichissant de l’expérience de l’autre.
Villa Farnesina, Roma. Photographie de Guy Braun.Cependant, le personnage générique auquel nous devons tous nous identifier est le peintre, bien que nous renvoyant notre image propre, échappent au dialogue direct avec l’autre. La fenêtre, le cadre et le tableau semblent de ce point de vue représenter autant d’écrans infranchissables nuisant à la connaissance du moi et mettant à mal toute démarche scientifique. L’imagination est peut-être implicitement rapprochée de ces objets-écrans, car elle permet tout à la fois de percevoir l’altérité et, en en créant des images trop définies, de réduire notre rapport au peintre dans toute sa complexité. Le sentiment d’aliénation du moi est à son paroxysme à l’extrême fin du poème où le tableau produit est ramené à un regard parmi des milliards sur un monde en perpétuelle évolution. L’expérience si elle est commune demeure donc incommunicable.
Le poème « Perspective » place l’écriture sous l’égide de la peinture en partie parce que, dans les deux cas, l’artiste conserve le désir de donner à voir à son public quelque chose de lui-même et de l’autre quitte à manier perspective et anamorphose. Dans le poème, la confection de la perspective picturale dont il est question dès le titre et qui nécessite un observateur ordonnant le réel s’appuie sur la voix douce et fatale de la conscience commune. La surface plane que constituent les pavés humides de la petite ville, partagée par le poème et la peinture, place les deux œuvres sous l’emprise du baroque et de la renaissance. L’ordre des éléments urbains représentés dans le poème trahit l’influence de la perspective de bas en haut telle qu’elle a pu être conçue par Melozzo de Forli, le pavé pouvant également être lu comme une allusion aux damiers des perspectives de la renaissance, mise en pratique de la règle de la décroissance.

« Perspective » de Graham Swift, mettant en scène un versant aporétique de l’altérité, possède la particularité de figurer en son sein une perspective dédoublée et le changement possible du point de vue, un peu à la manière d’un Francis Bacon qui disloque et écorche les corps pour intégrer la superposition des regards. Le dialogue problématique entre moi et l’autre, brouillant toute identification précise rapproche l’art de Graham Swift de celui de Jean Dubuffet dressant des portraits « à ressemblance cuite, confite dans la mémoire » [9], éludant toute référence au particulier.

La cité idéale. Attribué pour l'instant à Francesco di Giorgio Martini.


Bibliographie.

Alain Badiou, Petit Manuel d’inesthétique. « La danse comme métaphore de la pensée ». Paris : Seuil, 1998, p.91.
Aline Gohard-Radenkovic, Dunya Acklin Muji, Entre médias et médiations : les « mise en scène » du rapport à l’altérité. Paris : L’Harmattan, 2010.
Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra. Paris : Garnier Flammarion, 1969.
Graham Swift, Tomorrow. Londres : Picador, 2007.
Graham Swift, Making an Elephant. « Lotissement ». Londres : Picador, 2010, p.264.
Graham Swift, Making an Elephant. « Rechute ». Londres : Picador, 2010, p.266.
Graham Swift, Making an Elephant. « Un autre ». Londres : Picador, 2010, p.267.
Graham Swift, Making an Elephant. « Perspective ». Londres : Picador, 2010, p.265.
Jean Dubuffet, « Causette. Portraits à ressemblance extraite, à ressemblance cuite et confite dans la mémoire, à ressemblance éclatée dans la mémoire de Mr Jean Dubuffet, peintre. ». Dubuffet. Paris : Centre Georges Pompidou, 2001, p.78-80.

Notes

[1Aline Gohard-Radenkovic, Dunya Acklin Muji, Entre médias et médiations : les « mises en scène » du rapport à l’altérité. Paris : L’Harmattan, 2010, p.116-117.

[2Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra. Paris : Garnier Flammarion, 1969, p.244.

[3Graham Swift, Making an Elephant. Londres : Picador, 2010, p.227.

[4Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, op.cit., p.92.

[5Alain Badiou, « La danse comme métaphore de la pensée », Petit Manuel d’inesthétique.Paris : Seuil, 1998, p.97.

[6Ibid., p.100.

[7Ibid., p.101.

[8Aline Gohard-Radenkovic, Dunya Acklin Muji, Entre médias et médiations : les « mises en scène » du rapport à l’altérité, op. cit., .p.7.

[9Jean Dubuffet, « Causette. Portraits à ressemblance extraite, à ressemblance cuite et confite dans la mémoire, à ressemblance éclatée dans la mémoire de Mr Jean Dubuffet, peintre. ». Dubuffet. Paris : Centre Georges Pompidou, 2001, p.78-80.


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