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Paul Claudel, par Frédéric Le Dain

30 septembre 2009

par Frédéric Le Dain

Le Soulier de satin, de Paul Claudel, deux amants sur la scène du Monde dans une « lutte avec l’Ange » bien singulière ?


Pour Anne Mounic et Guy Braun

« Cette « sagesse nocturne », c’est ce que Kierkegaard nomme la « foi », c’est-à-dire, cette décision viscérale, d’être, qui fait du sujet une unité dans l’acte et non pas une dualité dans l’aliénation d’une part de lui-même. Si Jacob claudique, c’est parce qu’il possède la conscience de sa limite. »
Anne Mounic, Jacob ou l’être du possible, éd. Caractères, Paris, 2009, p.140.

« Jacob à Phanuel
Qu’apprit-il ?
A mourir pour ne pas mourir.
Il apprit à ne pas appartenir,
A fonder son matin sur sa perte en ce monde ;
A boîter pour la vie. »

Claude Vigée, Bûcher des ténèbres, Mon heure sur la terre, Poésies
complètes
p.235 , éd. Galaad, Paris, 2008.

« Faites de lui un homme blessé parce qu’une fois en cette vie il a vu la figure d’un ange ! »
(Le Père Jésuite à propos de son frère Don Rodrigue)
Paul Claudel, Le Soulier de satin, Première journée, scène 1.

« La force par laquelle je t’aime n’est pas différente de celle par laquelle tu existes »
(Dona Prouhèze, Troisième Journée, scène XIII)

Dans son Journal 2002-2005, intitulé Le présent d’incertitude, un titre à méditer, Henry Bauchau note, le 30 novembre 2005 : « J’ai été étonné du caractère très charnel de mon désir de relire du Claudel, ses poèmes et son théâtre sont profondément corporels, on le lit ou on l’entend avec son corps. C’est sans doute ce dont j’éprouve le besoin : une langue d’arbres, de forêts et de pain. » (éd. Actes Sud, p.2007) Cette « langue d’arbre, de forêts et de pain » qu’évoque si profondément et si justement Henry Bauchau, « matière organique du sol des mots entendus », dit Philippe Lacadée (« Terre du Cien », Institut du champ freudien, octobre 2008) à propos de lalangue chère à Jacques Lacan, Olivier Py et ses comédiens l’ont remarquablement incarnée lors de la mise en scène de l’intégrale du Soulier de satin, au Théâtre de l’Odéon, en mars dernier (2009), avec notamment Philippe Girard, Jeanne Balibar, le facétieux, profond et talentueux Michel Fau et Olivier Balazuc, Jean-François Perrier, entre autres… Il sera important de considérer ici, disons-le, dans cet essai de lecture, que « l’art de la mise en scène », singulièrement celui d’Olivier Py, mais d’autres pourraient trouver place dans cette formule (oui, c’est un art et pas seulement une « performance »), est pour moi, aussi, « un art de lire ».
Ainsi, lors des deux représentations successives de cette même pièce (comme un livre, on peut « relire », donc, une mise en scène…), qui se déploie en « Quatre Journées », au long d’une dizaine d’heures de représentation, j’ai été frappé par deux faits de scène, qui m’ont amené à relire la pièce de Paul Claudel : la claudication des deux personnages principaux, si l’on peut dire, des deux protagonistes de ce drame de l’Amour, Dona Prouhèze et Don Rodrigue, drame de l’Amour qui, rappelons-le, est aussi une façon de (re)visiter toute l’Histoire du Théâtre (et la mise en scène d’Olivier Py le fait bien sentir) en la déployant sur la scène du monde en une sorte de « drame total ». La lecture de l’œuvre, bien avant cette mise en scène, avait produit un effet inoubliable, mais c’est bien la mise en scène qui est venue donner du relief à ces impressions. Je voudrais donc ici essayer d’interpréter à mon tour cette « claudication » (qui en un sens est une « claud(el)ication », si l’on peut oser ce jeu de mots : Paul Claudel, disons-le autrement, est impliqué lui-même dans cette représentation, Le Partage de Midi en a déjà fait la démonstration) en revenant sur les deux personnages qui sont soumis à cette claudication, Dona Prouhèze et Don Rodrigue. Car je me demande, au fond, et c’est l’objet de cet essai, si Paul Claudel ne nous présente pas une figure originale du « Combat de Jacob avec l’Ange » : celui qui s’engage quand ce n’est plus seulement le face-à-face d’un seul, mais quand, comme ici, c’est un couple de personnages – Dona Prouhèze et Don Rodrigue – qui se trouve engagé dans cette « Nuit de l’Ange ». La question de l’adultère est, dès lors, bien marginale par rapport à cet enjeu plus essentiel que figure ce combat… non pas seulement « moral », mais « spirituel ». Claudel trace ainsi les contours d’une « Poétique de l’Ange » qui devient progressivement une « poéthique » de l’Amour.
Revenant sur sa pièce lors de la mise en scène réalisée par Jean-Louis Barrault en 1943, première représentation de la pièce (dans une version abrégée), Paul Claudel écrit, à propos des « forces » en présence : « Les plus primitives entre lesquelles le cœur humain ait jamais été partagé. D’une part, le désir passionné du bonheur individuel où la philosophie la plus austère reconnaît non seulement le ressort essentiel mais l’aspiration légitime de toute énergie consciente ou inconsciente de la créature. D’autre part, l’injonction d’un impératif extérieur dont ce désir a à s’accommoder. Quand ces deux forces, je n’hésite pas à le dire, toutes deux sacrées, se trouvent en opposition, il y a une question à résoudre, une solution à pratiquer, il y a drame. » (texte écrit à l’occasion de la mise en scène, voir Paul Claudel, « Théâtre », t.II, La Pléiade, J. Madaule et J. Petit, Gallimard, 1965, p1473-1474). C’est au cœur de ce « drame » que l’on doit situer le « Conbat avec l’Ange ».

Dona Prouhèze, l’Ange et le soulier.
(le combat du soulier)

Dona Prouhèze, en effet, en se délestant symboliquement, mais réellement, d’un « soulier », dans les premières scènes de la Première Journée, ne peut désormais que « boiter » jusqu’à la fin, littéralement (et Jeanne Balibar donnait remarquablement cette impression…). Lors d’un échange avec Don Balthazar, chargé par Don Pélage, son mari, de veiller sur elle, Dona Prouhèze (amoureuse de Don Rodrigue), nous dit la didascalie, « Monte debout sur la selle et se déchaussant elle met son soulier de satin entre les mains de la Vierge », une statue qui est là, au-dessus d’elle (p.685 ; éd. Jacques Petit, La Pléiade, 1965). Cet objet symbolique, qui figure métaphoriquement l’objet de son désir, Don Rodrigue en l’occurrence, Prouhèze s’en défait en disant : « Je me remets à vous ! Vierge mère, je vous donne mon soulier ! Vierge mère, gardez dans votre main mon malheureux petit pied ! (…) Mais quand j’essaierai de m’élancer vers le mal, que ce soit avec un pied boiteux ! » (ibid, p.685-686 – C’est moi qui souligne, FLD). Et Dona Prouhèze pourrait presque dire, avec Jaroslav Seifert, cité par Sylvie Germain (Chanson des mal-aimants, Gallimard, 2002, exergue) :
« C’était ma propre destinée
Après elle j’ai claudiqué à perdre haleine toute ma vie »

Ce qui reste ici de ce désir impossible, dont « le soulier de satin » est le symbole concret, charnel, c’est le « pied boiteux », comme un signe en effet que ce désir est impossible, et, peut-être, indicible. Ce soulier, donné dans l’invisible, lancé à la face du ciel, quel autre sens lui donner ? Désormais quelque chose fait défaut, manque. Mais ce manque est considérable… Peut-on, d’ailleurs, lui donner « un autre sens » ? Dona Prouhèze, lors du « combat avec Camille », à la scène 3 de cette même journée, a déclaré : « Ah ! Ce n’est pas la mort, mais la vie que je voudrais apporter à celui que j’aime, / La vie, fût-ce au prix de la mienne » (ibid., 676), puis, comme justification dans l’invisible : « Dieu seul remplit. » (ibid., p.676).
L’impossible est bien là : comment « donner la vie », puisqu’on ne l’ « a » pas ? Et comment faire que « Dieu remplisse » ? Le thème mystique va désormais traverser la pièce, transformant le spectacle en une secrète liturgie, avec son « calice de silence » (l’expression, singulière, est mise dans la bouche du Roi, Première Journée, scène VI, p.687, mais elle vaudrait pour les deux amants… elle vaudrait pour la pièce elle-même ). Désir impossible, donc, mais également irrépressible, et le soulier est aussi « la trace dans l’invisible », de l’invisible désir dont Dona Prouhèze ne peut se défaire, car son corps est pris par ce désir. Il faut relire ce passage que nous avons cité plus haut, la prière à la Vierge Marie, lors du don du soulier (op. cit., p.685-686) :
« Je vous préviens que tout à l’heure je ne vous verrai plus et que je vais tout mettre en œuvre contre vous !
Mais quand j’essayerai de m’élancer vers le mal, que ce soit avec un pied boiteux ! La barrière que vous avez mise,
Quand je voudrais la franchir, que ce soit avec une aile rognée !
J’ai fini ce que je pouvais faire, et vous, gardez mon pauvre soulier,
Gardez-le contre votre cœur, ô grande Maman effrayante ! »

L’effroi dont il est question est bien ici celui du désir, et ce conflit intérieur de Dona Prouhèze, ce dilemme si l’on veut, c’est bien celui qu’elle exprime : le soulier donné et le pied boiteux ont la même signification : dire la force du désir. Un désir qui se heurte pourtant à l’impossible. Un désir qui est amour ? C’est tout le sens, peut-être, du « passage par l’épreuve de l’Ange » : transformer le désir premier en amour…

(Ange ou « Ange gardien » ?)

Pour ma part, j’en serais certainement resté là d’un travail d’interprétation, de relecture, si d’autres faits n’étaient venus soudain faire sens dans la suite des événements qui adviennent à Dona Prouhèze et que la mise en scène d’Olivier Py fait apparaître avec précision. C’est, également, la lecture de l’œuvre de Claude Vigée, tout entière portée par cette expérience existentielle du Combat avec l’Ange (voir La Lutte avec l’Ange, dans Mon heure sur la terre, Poésies complètes, 1936-2008, éd. Galaad, 2008) de l’œuvre de Sylvie Germain, dont les premiers romans s’inscrivent sous le signe de « la lutte avec l’Ange » (voir Le Livre des Nuits, et Nuit d’Ambre , Gallimard, 1985 et 1987, deux romans qui sont pris dans cette lutte : personnages, et auteur…), éclairée par les échanges avec Milène Stefkovic, dont la recherche (voir par exemple l’article « L’écriture de l’effacement dans les romans de Sylvie Germain », dans L’Univers de Sylvie Germain, Presses Universitaires de Caen, 2008) est aimantée par cette œuvre, qui m’ont certainement éveillé à ces questions, nourries de la lecture de Jacob ou l’être du possible, d’Anne Mounic (éd. Caractères, Paris, 2009), qui ouvre, me semble-t-il, une perspective sur le champ de la création poétique elle-même : le mythe biblique y est une « figure interne » ou intime du chemin qui lie le poète à son œuvre. Il vient éclairer ce qui est bien obscur pour chacun d’entre nous : une étrange alchimie qui fait passer du « nihil » au « ex nihilo »… de la page blanche au poème.
Dans Le Soulier de satin, en effet, au « combat avec Don Camille » − marqué par un jeu où les deux protagonistes sont dans l’invisible l’un par rapport à l’autre, séparés par une charmille (« La longue muraille d’un côté à l’autre de la scène d’une espèce de charmille formée de plantes aux feuilles épaisses » Première Journée, scène III, ibid, p. 672)-, puis au « combat du soulier », qui se solde par la perte de l’objet, comme nous venons de l’indiquer, va succéder un « combat avec l’Ange », qui vient en fait donner toute son originalité à cette réécriture du mythe biblique de Jacob avec l’Ange, de la part d’un homme, Paul Claudel, dont nous savons l’attachement au texte biblique dans sa totalité (Premier et Deuxième Testament), singularité remarquable qui va à rebours de l’univers catholique de son époque. Ainsi, la conjugaison, la « conjointure », du mythe de Tristan et Iseult (car en un sens cet amour de Don Rodrigue et de Dona Prouhèze reprend quelque chose de ce mythe) et du mythe de Jacob avec l’Ange donne toute sa singularité à cette œuvre de Paul Claudel, lui imprimant une dimension extraordinaire, il faut bien le dire. Oublier l’un (Tristan et Iseult, par exemple) ou l’autre, (Jacob et l’Ange) c’est faire « boiter l’œuvre »… Sans oublier, bien sûr, « Le Chant de chants », Le Cantique des cantiques… Olivier Py, à juste titre, choisit donc de faire de ce personnage pris dans un « drame » « une guerrière », une combattante… Mais de quel Combat s’agit-il ?

Au premier abord, ce « combat avec l’Ange » reste teinté de culture catholique. Il va en effet avoir lieu non pas au Yabboq, comme dans La Bible ( Genèse 32, voir traduction originale de Claude Vigée dans Anne Mounic, Jacob ou l’être du possible, éd. Caractères, 2009, p. 27), mais avec « L’Ange que Dieu a placé près de vous, dès ce jour que vous étiez un petit enfant innocent. », ainsi que le dit Balthazar (ibid., p.683), c’est-à-dire « l’Ange gardien », comme le nomme une certaine tradition catholique. Claudel brouille un peu les cartes. Mais il est en cela assez proche d’Eugène Delacroix peignant, comme le note Claudel lui-même, « la lutte de Jacob contre l’Ange » (dans Emmaûs, Le Poète et la Bible II, éd Michel Malicet, Dominique Millet et Xavier Tilliette, Gallimard, 2004, p.365) en l’Eglise Saint-Sulpice, à Paris, en 1861 (voir là-dessus Anne Mounic, Jacob ou l’être du possible, éd. Caractères, 2009, p. 64 et suiv., pour Delacroix, 69 et suiv. pour Claudel), dans la « chapelle des Anges Gardiens » ! Un détail qui a d’ailleurs frappé Claudel, qui écrira en 1942 : « Et quel thème de réflexion, notons-le en passant, que, chargé de nous montrer les Anges Gardiens à l’œuvre, l’artiste ait choisi de nous présenter l’un d’eux qui fond à coup de verges sur l’impie Héliodore et l’autre qui barre résolument le passage à l’Invité de la Terre Promise ! » (dans Seigneur, apprenez-nous à prier, Le Poète et la Bible I , éd. Michel Malicet, Dominique Millet et Xavier Tilliette, Gallimard, 1998, p.963). L’association « Ange Gardien-Ange de Jacob » ne doit donc pas faire ici difficulté, puisque Claudel lui-même, dans son regard sur l’œuvre de Delacroix, mentionne cette association (il est vrai postérieurement à l’écriture du Soulier, Claudel mentionnant par ailleurs une exposition « Delacroix » au Louvre, à ses yeux décevante, en juillet 1930, voir Journal, TI, La Pléiade, Gallimard, 1968, p.923 ).

Dona Prouhèze semble, dans un premier temps, douter de la capacité de « l’Ange » à pouvoir lui permettre de lutter contre les démons : « Un ange contre les démons ! et pour me défendre contre les hommes il me faut une tour comme mon ami Balthazar, / La Tour et l’Epée cheminant d’un seul morceau, et cette belle barbe dorée qui montre de loin où vous êtes ! » (Première Journée, scène V, p.683) De fait, et contrairement à l’image que véhicule peut-être la culture religieuse, « l’Ange gardien » ne va pas protéger Dona Prouhèze, au sens où il veillerait constamment sur elle, mais il va engager avec elle un « combat », que j’entends bien comme résonance du mythe du « combat de Jacob avec l’Ange ». Et dont le premier moment est lié au geste du « don du soulier », qui est aussi « la perte du soulier ».

(le combat avec l’Ange)

Après la scène du soulier, du « combat du soulier », plusieurs scènes viennent insister pour nous introduire pleinement dans ce combat intime de Prouhèze avec l’Ange, figuration mytho-poétique d’un combat plus intime encore. La première se situe toujours dans la première Journée, et le cadre lui-même n’est pas sans rappeler la toile d’Eugène Delacroix : « Le ravin profond qui entoure l’auberge, plein de ronces, de lianes et d’arbustes entremêlés. », puis : « Sur le bord se tient l’Ange Gardien en costume de l’époque avec la fraise et l’épée au côté. » (p.714), sans que l’on sache si Claudel, à cette date, a vu le tableau de Delacroix (ce n’est pas impossible).
Nous sommes donc à la scène XII (12) de cette première Journée. La Lutte est signifiée par L’Ange gardien, d’abord par son accoutrement, « l’épée au côté », précise la didascalie, puis par ce qu’il décrit de l’état de Dona Prouhèze (« Regardez-la qui se démène au milieu des épines et des lianes entremêlées, glissant, rampant, se rattrapant, des ongles et des genoux essayant de gravir cette pente abrupte ! et ce qu’il y a dans ce cœur désespéré ! », Première Journée, scène XII, op. cit. p.714). L’Ange est bien celui par qui nous regardons autrement le réel qui nous est proposé, et celui par qui « la lutte » de Dona Prouhèze est présentée. C’est « dans le regard de l’Ange », de ce personnage de l’Ange, que nous sommes amenés à regarder Prouhèze. « La voici qui apparaît sur le rebord du fossé » (op. cit. p. 714), dit l’Ange, et la didascalie précise : (Prouhèze sort du fossé. Elle est en vêtement d’homme, tout déchirés, les mains et la figure meurtries) (op. cit., p. 714). Le combat dont il est question est à la fois « physique » (« vêtements d’homme déchirés ») et moral, spirituel, plus exactement (« cœur désespéré »). Dans cette scène, il semble donc clair que la « Lutte » est d’abord du côté de Dona Prouhèze elle-même… L’Ange gardien en est le témoin, un témoin qui se situe du côté du Bien, selon ses propos : « Qui pleinement voit le bien, celui-là seul pleinement comprend ce qu’est le mal » (op. cit., p.714), (une façon de congédier au passage tout regard humain…), susceptible, donc, de comprendre quelque chose de ce que vit Dona Prouhèze, comme épouse éprise de Don Rodrigue.
Cette « Lutte » se traduit aussi par un chevauchement des discours. Le dialogue ne peut avoir lieu, parce que le « combat » est trop fort, celui que Dona Prouhèze mène contre elle-même, sourde à toute autre voix. D’un côté, en effet, Dona Prouhèze dit son amour pour Rodrigue, et le dit clairement et fortement, mais, dans le même temps que se dit cet amour, il apparaît comme un aveuglement aux yeux de l’Ange lui-même, dont elle semble ne pas percevoir la présence :
« Dona Prouhèze. Je sais que je suis un trésor pour lui.
L’Ange gardien. On ne lui ôtera pas cette idée de sa petite tête stupide. » (op. cit., p.716)

Et Claudel se plaît à ces contrastes incessants dans les registres : le poétique disant ici l’illusion profonde et la singularité ; le familier ou le vulgaire disant une réalité crue (avec le contraste « trésor/petite tête stupide »), selon une poétique qui est constante dans cette œuvre « baroque », nourrie du drame shakespearien. Le jeu des voix, celle de Jeanne Balibar et de Michel Fau, donne à ce contraste une tonalité tout à fait singulière, une justesse (au sens musical) et un charme étonnants, d’autant plus importante que c’est tout le drame claudélien qui est en effet pris dans ce contraste entre le poétique sublime et le vulgaire, qui se mêlent, s’entrecroisent et se répondent.
Le motif du « combat » est présent, et jusque dans les petits détails : « Dona Prouhèze, faisant quelques pas en chancelant. », nous dit la didascalie, pointant la « boiterie » qui caractérise Jacob dans le Mythe biblique. Des pas qui vont néanmoins vers Rodrigue, et qui sont accompagnés par l’Ange. Des pas qui ne rejoindront jamais vraiment Rodrigue, parce que le combat de l’Ange marque d’impossible –ou le signale ?- cette relation entre les deux personnages… Un passage est particulièrement significatif de ce qui se joue dans ce « combat » :
« Dona Prouhèze, à voix haute. –Debout Prouhèze ! (à elle-même)
Elle se lève en chancelant.
L’Ange Gardien. – Je regarde Dieu.
Dona Prouhèze. –Rodrigue !
L’Ange Gardien. –Hélas ! j’entends un autre voix dans le feu qui dit :
Prouhèze ! »
(Le Soulier de satin, op. cit., p.716)

Plusieurs motifs se mêlent bien sûr ici. Celui, donc, central et voilé, de la lutte avec l’Ange, celui de l’amour sous l’arbitrage de l’Ange, et celui de la crucifixion du personnage de Prouhèze, sortie de son « ravin ». C’est à la fois l’amour qui lutte avec Dieu et l’amour crucifié que Claudel semble représenter, dans une sorte d’anamorphose, qui fait signe vers l’esthétique baroque…

Michel Fau, dans la mise en scène d’Olivier Py, joue à la fois les rôles de l’Annoncier, de l’Ange Gardien, de l’Irrépressible, et même l’Actrice, de sorte que le dialogue de l’Irrépressible et de Dona Prouhèze, lors de la scène 2 de la deuxième Journée, fait écho au « combat avec l’Ange » tissant le dialogue d’échos inattendus et bienvenus :
« L’heure de l’épreuve approche ! Je n’ai qu’à dresser devant vous le cadre d’une fenêtre… » (op. cit., p. 733) L’exil à Mogador (Afrique), où Don Pélage l’envoie (scène 4), est cette « épreuve » dont il est question. Mais il y a dans le dialogue entre Dona Prouhèze et Don Pélage, dans cette scène, quelque chose d’une « tension » qui rappelle bien quelque chose d’un « combat »… « Vous ne pouvez lui donner que des choses limitées », dit Don Pélage à Dona Prouhèze (op. cit. p.744), soulignant une fois encore l’impossible… Mais « l’épreuve », c’est peut-être aussi celle qu’impose de Roi aux deux amants, dans un dialogue avec Don Pélage :
« Je veux qu’il revoie le visage de la femme qu’il aime une fois encore en cette vie ! qu’il la regarde et qu’il
s’en soûle et qu’il l’emporte avec lui !
Qu’ils se regardent une bonne fois face à face !
Qu’il la sache qui l’aime, et qu’il l’ait à sa seule volonté et qu’il s’en sépare par sa propre et pure volonté,
Pour toujours et ne plus la revoir jamais ! » (op. cit. p.753)

Plusieurs scènes, disions-nous, soulignent ce « combat avec l’Ange ». Certaines, on vient de le voir, « font écho ». C’est le cas également de deux scènes qui donnent la parole à deux personnages inattendus, exotiques (et « l’exotisme », au sens de Victor Segalen) est un des traits de cette pièce : « L’Ombre Double », d’une part ; « La Lune », de l’autre. Et Claudel les lie à tel point que, dans la mise en scène de Jean-Louis Barrault, devant renoncer à l’une, il écrit : « Il était indispensable que nous vissions ces amants de par leur ombre ou image commune réunis avant que la scène de la Lune nous les montrât séparés. » (« Théâtre » II, op. cit, p.1469)
Doit-on faire de « L’Ombre Double » (scène XIII, Deuxième Journée), une figure de cet Amour « en lutte avec l’Ange », car c’est bien cela dont il est question… Dans l’œuvre de Claudel, c’est le Cosmos (dans une sorte de « cosmo-poétique ») dans sa totalité qui est impliqué dans la question d’un seul… ou de deux amants. Le combat dont il est question n’est pas seulement un combat qui se tiendrait à l’écart du Monde… L’Ombre Double, à la fois « homme » et « femme », est comme la représentation de l’Impossible qui se joue dans ce que nous savons des deux amants. Une « allégorie », une mise en abyme allégorique. « La Lune », qui parle ensuite (scène XIV) relaie le « combat intérieur » de Dona Prouhèze, dans un onirisme qui ferait presque songer aux aventures surréalistes de l’époque. Cette Lune est donc a représentation poétique de Prouhèze…
« Si je ne puis être son paradis, du moins je puis être sa croix ! (…)
Puisque je ne puis lui donner le ciel, du moins je puis l’arracher à la terre. Moi seule peut lui fournir une insuffisance à la mesure de son désir !
Moi seule étais capable de le priver de lui-même. » (op. cit., p.779)
Et l’Impossible revient : « Le connais-tu à présent que l’homme et la femme ne pouvaient s’aimer ailleurs que dans le paradis ? » (op. cit. , p.779)
Ainsi, de façon poétique, le « Combat avec l’Ange » est-il pris en charge par des éléments en apparence hétérogènes, en fait d’une grande liberté poétique, une « Ombre Double » allégorique, et « la Lune », l’une et l’autre voilant, d’ailleurs, « le Soleil »…

Examinons à présent la « scène centrale » de ce « Combat avec l’Ange », qui est au cœur de cette « Opus mirandum », comme la nomme Paul Claudel au terme de son écriture (op. cit., p.948), « chef d’œuvre », certes (Michel Autrand, Le Soulier de satin, « folio Théâtre », Gallimard, 1997, p.501), mais « Œuvre-Monde », et « Œuvre-Miroir »… C’est lors de la Troisième Journée, scène VIII, que réapparaît « l’Ange Gardien », dans une longue scène… Rappelons juste que, lors de l’écriture du Soulier, Claudel est obligé de réécrire cette Troisième Journée, car il en a perd le manuscrit lors du tremblement de terre de Tokyo, le 1er septembre 1923, qui l’oblige, écrit-il à Darius Milhaud, « à une nouvelle élaboration plus complète de mes idées » (« Théâtre », t.II, op. cit., p.1468) .
Il se trouve que c’est certainement le cœur même de cette « Lutte avec l’Ange », celui qui va dégager en réalité les véritables enjeux « métaphysiques », cosmiques et existentiels de cette lutte…. Avec, tout d’abord, le motif de la prière (op. cit., p.811-812), et notamment le motif marial, déjà présent dans le « combat du soulier », et rappel de celui-ci, puis le motif de la Croix (p.812), qui fait lien avec ce qui précède, et notamment les discussions proprement religieuses. Enfin, donnant une dimension cosmique à l’échange avec l’Ange (dimension cosmique qui est peut-être la transcription poétique et théâtrale du motif « catholique » au sens « universel », présent sur le mode baroque dans cette pièce), apparaît l’Ange, cette fois-ci, clairement perçu par Prouhèze :
« Par-dessus les montagnes et les forêts il y a un grand Ange blanc qui regarde la mer. » (op. cit., p.814)
Cette fois, c’est de « Réconciliation » qu’il sera question. Au cœur du Drame qui se joue, c’est bien d’une Réconciliation que le Dialogue nous entretient, car l’Ange va apprendre à Dona Prouhèze à ne plus rien opposer, à situer la vie et la mort, l’amour et la faute, le désir et l’amour, en leur donnant la place qui leur reviennent, dans une sorte de « juste équilibre » fondateur. L’ensemble est d’une telle densité que nous ne pouvons vraiment le résumer… Quelques éléments, donc :
« Dona Prouhèze. -Eh quoi ! Ainsi c’était permis ? cet amour des créatures l’une pour l’autre, il est donc vrai que Dieu n’en est pas jaloux ? l’homme entre les bras de la femme…
L’Ange Gardien. –Comment serait-Il jaloux de ce qu’Il a fait ? et comment aurait-Il rien fait qui ne lui serve ?
Dona Prouhèze. –L’homme entre les bras de la femme oublie Dieu.
L’Ange Gardien. –Est-ce l’oublier que d’être avec Lui ? est-ce d’ailleurs qu’avec Lui d’être associé au mystère de Sa création,
Franchissant de nouveau pour un instant l’Eden par la porte de l’humiliation et de la mort ? » (op.cit., p.818)

Dialogue d’une densité philosophique, théologique qui nous obligerait à de longues analyses, et qui, après l’épreuve du dépouillement, conduit en fait Dona Prouhèze dans la lumière d’une vérité intime, qui va désormais servir de « phare intérieur » au personnage :
« L’Ange Gardien. –Salut, ma sœur bien-aimée ! Bienvenue, Prouhèze, dans la flamme !
Les connais-tu à présent, ces eaux où je voulais te conduire ? » (op. cit., p.821)
Nouveau baptême, dans lequel elle se trouve plongée… Cette scène conduit Prouhèze, « par la lutte avec l’Ange », dans la « vraie vie »… Scène mystique, probablement nourrie de mystique thérésienne (thème du « mourir de ne pas mourir »… que nous retrouvons dans l’exergue extrait de l’œuvre de Claude Vigée) mais surtout scène qui donne toute sa force aux analyses d’Anne Mounic que nous mettions en exergue : « Cette « sagesse nocturne », c’est ce que Kierkegaard nomme la « foi », c’est-à-dire, cette décision, viscérale, d’être, qui fait du sujet une unité dans l’acte et non pas une dualité dans l’aliénation d’une part de lui-même. Si Jacob claudique, c’est parce qu’il possède la conscience de sa limite. » (Jacob ou l’être du possible, éd. Caractères, 2009, p.140) Sagesse « enflammée », ici, parce que le feu de l’amour s’en mêle, et c’est bien cette singularité que nous voulons ici mettre en valeur…

Que Dona Prouhèze, à la mort de Don Pélage, épouse Don Camille (Troisième Journée, scène 10), ne changera rien à ce qui s’est donné « dans la lutte avec l’Ange » : « N’est-ce pas Rodrigue par qui je suis ici avec vous et qui m’a appris à sacrifier le monde entier ? » (Le Soulier de satin, op. cit., p.837) Mais les amants sont toujours dans l’Impossible… en dépit de la mort de Pélage, et leur rencontre (Troisième Journée, scène 13), va sceller cet Impossible en barrant le désir, mais en le marquant d’un amour qui a une valeur mystique depuis la scène VIII. De ce point de vue, on peut inscrire la « Lutte des amants » dans la sphère de « La Lutte avec l’Ange » :
« L’amour a achevé son œuvre sur toi, ma bien-aimée, et le rire sur ton visage a été remplacé par la douleur et l’or pour te couronner par la couleur mystérieuse de la neige. » (Op. cit. p.853) dit Rodrigue. Il ne croit pas si bien dire… Mais il lui faut renoncer à Dona Prouhèze…
« Don Rodrigue. –A quoi sert cette étoile qu’on ne rejoint jamais ?
Dona Prouhèze. –O Rodrigue, il est vrai, cette distance qui me sépare, il est impossible par nos seules forces de la franchir.
Don Rodrigue. –Mais alors, où est-il ce chemin entre nous deux ?
Dona Prouhèze. – O Rodrigue, pourquoi le chercher quand c’est lui qui nous est venu rechercher ?
(…) Sois généreux à ton tour ! ce que j’ai fait, ne peux-tu le faire à ton tour ? Dépouille-toi ! Jette tout ! Donne tout afin de tout recevoir ! (…) » (op. cit. p.858)

C’est donc bien ici le « terme », en quelque sorte, de l’épreuve vécue lors de la scène VIII. Et ce « don total » est le résultat du Combat avec l’Ange… Le désir initial de Prouhèze est devenu… Amour ? Le personnage l’a confirmé à Don Camille :
« Dona Prouhèze. –La passion est unie à la croix.
Don Camille. –Quelle croix ?
Dona Prouhèze.-Rodrigue est pour toujours cette croix à laquelle je suis attachée. » (op. cit., p.842)
Et c’est bien ce qu’elle exprime :
« Comment faire pour parler quand je suis captive ?
Comment promettre comme s’il y avait encore en moi quelque chose qui m’appartînt ?
Ce que veut Celui qui me possède c’est cela seulement que je veux, ce que veut Celui-là en qui je suis anéantie c’est en cela que tu as à faire de me retrouver ! » (op. cit., p.856)

Dans le combat avec l’Ange, Prouhèze a rejoint un Amour qui est devenu Passion… Mais qu’en est-il, alors, de Don Rodrigue ?

(Don Rodrigue, la nuit de l’Ange.)

Au moment où le cinéma et son art du montage explore d’autres formes d’écritures, l’écriture claudélienne (la pièce est écrite de mai 1919 à décembre 1924) nous propose « en parallèle », le destin des deux personnages, Don Rodrigue et Dona Prouhèze. Comment se dit, pour Don Rodrigue, le thème biblique qui nous occupe ici ?
C’est le frère de Don Rodrigue, le Père Jésuite, qui, dans la scène 1 de la Première Journée, introduit Don Rodrigue « dans le thème de l’Ange »…
« Faites de lui un homme blessé parce qu’une fois en cette vie il a vu la figure d’un ange ! » (op. cit., p.669)
Prière énigmatique, mais qui s’éclaire de ce que le Père Jésuite vient d’énoncer :
« Je dis à lui et à cette multitude avec lui qu’il implique obscurément
Car il est de ceux-là qui ne peuvent se sauver qu’ne sauvant toute cette masse qui prend leur forme derrière eux.
Et déjà Vous lui avez appris le désir, mais il ne se doute pas encore ce que c’est que d’être désiré.
Apprenez-lui que vous n’êtes pas le seul à pouvoir être absent ! Liez-le par le poids de cet autre être sans si beau qui l’appelle à travers l’intervalle ! » (op. cit., pp. 668-669)
Ainsi se trace, dès la scène 1, quelque chose d’une « exposition » du destin de Don Rodrigue. Ce destin est ainsi inscrit dans une « épreuve ». Cette « épreuve », c’est l’épreuve de l’absence de Dona Prouhèze, qui va évider le désir de Don Rodrigue, pour faire jaillir, peu à peu, l’amour même de Dona Prouhèze, celui-là même qu’elle a rencontré dans la « Lutte avec l’Ange », et qui va habiter le personnage, jusqu’au dépouillement final, qui lui permet enfin d’être uni avec Dona Prouhèze, symboliquement. Voilà pourquoi je parle ici de « la nuit de l’Ange », parce que cette épreuve se fait dans l’obscurité de ce que vit et dit Don Rodrigue.
Cette épreuve est vécue en plusieurs étapes. La première, c’est la conquête. Don Rodrigue est prêt à conquérir le Monde pour habiter cet amour… C’est probablement dans l’entretien, dans le dialogue avec le personnage du « Chinois » (Première Journée, scène 7), que Don Rodrigue livre tout d’abord quelque chose de lui. Il n’est, bien sûr, pas tout à fait innocent que Claudel donne à ce personnage haut en couleurs du « Chinois » (que John Arnold fait vivre remarquablement dans la mise en scène d’Olivier Py) un rôle aussi important. Il y aurait là, bien sûr, à rappeler tout ce que la Chine a pu apporter à Claudel, sans compter, bien sûr, l’aventure amoureuse personnelle vécue par Claudel lui-même et qui est la source intime et biographique de ce Drame magique. Aux injonctions du serviteur chinois, ravalant ensuite Dona Prouhèze au rang de « créature disgracieuse » : « Revenez à vous ! Rapetissez votre cœur ! Ouvrez-vous à mes sages paroles raisonnables et laissez-les enduire votre esprit malade comme le son d’un instrument. » (Le Soulier de satin, op. cit., p.693), qui le rappelle « à la raison », Don Rodrigue laisse son cœur déborder de poésie pour dire ce qui fait pour lui la vérité de ce qu’il a vécu, et cette poésie devient progressivement lyrisme cosmique, magnifiquement servi par la voix profonde de Philippe Girard :
« Or cette fois voici bien autre chose qu’une étoile pour moi, ce point de lumière dans le sable vivant de la nuit,
Quelqu’un d’humain comme moi dont la présence et le visage hors la laideur et la misère de ce monde ne sont compatibles qu’avec un état bienheureux. » (Le Soulier de satin, op. cit., p.696)

Ce coup de foudre dont Don Rodrigue dit la fulgurance et la profondeur, ce n’est pas l’expression d’un simple désir passager. C’est quelque chose de plus profond qui se dit à travers le personnage, et c’est « l’impossible » exprimé par Dona Prouhèze, mais d’un autre point de vue. Et de ce point de vue, le « parallèle » se poursuit, à l’impossible de l’un fait écho à l’impossible de l’autre, dilemmes en polyphonie, en somme :
« Si je lui apprends qu’elle n’est pas née pour mourir, si je lui demande son immortalité, cette étoile sans le savoir au fond d’elle-même qu’elle est,
Ah ! comment pourrait-elle me refuser ?
Ce n’est point ce qu’il y a en elle de trouble et de mêlé et d’incertain que je lui demande, ce qu’il y a d’inerte et de neutre et de périssable,
C’est l’être tout nu, la vie pure,
C’est cet amour aussi fort que moi sous mon désir comme une flamme crue, comme un rire dans ma face ! » (Le Soulier de satin, op. cit., p. 699)
Cet « Impossible », qui lie le personnage au poème, qui dit l’impossible et le dépasse (on ne peut « avoir », posséder, la vie de celui ou de celle que l’on aime), n’est pas si éloigné, me semble-t-il, de ce qu’Anne Mounic repère comme étant dans la sphère de « la lutte de Jacob avec l’Ange »… Car dans la proximité avec ce « corps-à-corps », il y a en fait surgissement, comme en témoigne la poésie de Claude Vigée :
« Que ne puis-je un instant briser mes liens d’esclave,
déchirer ce masque hypocrite, arracher la cuirasse
et respirer l’air libre où se découvre le salut !
La tendresse du monde entier m’appelle et me défie :
je la sens prête à vivre, elle se consume en secret
comme s’étiole un feu, sans bruit, sur une tombe.
Mais pareille à l’oiseau qu’un fol espoir suscite
elle naît avec l’aube, elle revit au crépuscule,
levant ses beaux bras implorants vers le ciel endormi. »
Claude Vigée, « Le Chant de ma vingtième année », dans La Lutte avec l’ange, Mon heure sur la terre, Poésies complètes 1936-2008, Paris, éd. Galaade, 2008, p.73. Et rappelons que cette « expérience » prend du relief pour Claude Vigée en 1939.

Le poème est au fond la trace laissée de ce « passage dans la nuit », la Nuit de l’Ange, et c’est bien cela qu’il traduit à mes yeux dans le texte claudélien, et en cela le « poète-personnage » Don Rodrigue dit aussi quelque chose de la quête de Paul Claudel lui-même… En tout cas, le poème est nécessaire ici pour dire, précisément, que les amants passent dans la Nuit de l’Ange. Car Don Rodrigue, contrairement à Dona Prouhèze, ne sera pas confronté avec « L’Ange ». La rencontre est « invisible » : elle est exprimée, me semble-t-il, dans le poème lui-même, elle au cœur de l’Impossible qu’il exprime… .
Cet « impossible » de Don Rodrigue est exprimé de façon récurrente :
« Je sais que cette union de mon être avec le sien est impossible en cette vie et n’en veux aucune autre.
Seule l’étoile qu’elle est
Peut rafraîchir en moi cette soif affreuse. » (op. cit., p.699)

On ne peut mieux dire le conflit de Don Rodrigue… affirmé, puis nie. L’ampleur que donne Paul Claudel à ces longues tirades donne une dimension à la fois lyrique, mais également tragique, la délibération intime devenant progressivement question sur soi, question sur le monde, question sur l’autre :
« (…) Il me faut l’entendre condamner ce cœur qui ne bat que pour elle !
J’ai soif de ces mots destructeurs ! Encore ! Je suis avide de ce néant qu’elle veut établir en moi.
Car je sais que c’est seulement dans le vide absolu de toute chose que je la rencontrerai.
Est-ce parce que je suis beau ou noble ou vertueux que je voudrais qu’elle m’aime ? ou pour rien autre chose que ce besoin désespéré que j’ai de son âme ?
Ou quand je pense à elle, est-ce que je désire rien d’elle autre que tout à coup vers moi ce mouvement sacré de son cœur ? est-ce que tout d’elle alors ne disparaît pas, oui, même ces yeux si beaux !
Je veux la confronter pour témoin de cette séparation entre nous si grande que l’autre par le fait de cet homme avant moi qui l’a prise n’en est que l’image,
Cet abîme qui va jusqu’aux fondements de la nature,
Et que franchira seul hors de tout motif et mérite cet acte de foi que nous ferons l’un dans l’autre, ce serment dans l’éternité.
Je sais qu’elle ne peut être à moi que par un acte gratuit. » (op. cit., p.700)

Le poème dramatique dit bien ici toutes les variations intimes par lesquelles le personnage passe et qui le font à la fois être et désirer de ne plus être… Et l’épreuve de l’absence était bien au cœur du « vœu » exprimé par le Père Jésuite… Cette expérience intime de Don Rodrigue, qui est aussi une expérience du dépouillement, est une expérience qui prépare le personnage à recevoir la « sagesse nocturne » qu’évoque Anne Mounic dans Jacob ou l’être du possible (op. cit., p.140), et sur laquelle il faudra revenir. Il faut dire aussi que ce thème du dépouillement donne force aux choix dramaturgiques d’Olivier Py, soulignant la nudité de l’Irrépressible (Deuxième Journée, scène 2), qui figure donc l’importance de ce thème claudélien (pascalien…) : « l’homme nu ».

L’épreuve de l’absence, qui est au cœur du destin de Don Rodrigue, va ensuite s’exprimer dans le dialogue avec « le capitaine » du bateau sur lequel il se trouve. Et pour une bonne raison, c’est que Dona Prouhèze a dû rejoindre Mogador, en Afrique, et Don Camille. Le langage de Don Rodrigue se fait alors plus grossier :
« Elle s’est donnée à ce Camille, pourquoi ne se donnerait-elle pas à moi ?
Je me moque de son âme ! C’est son corps qu’il me faut, pas autre chose que son corps, la scélérate complicité de son corps !
En jouir et m’en débarrasser ! Je n’en serai pas débarrassé autrement.
Ensuite la rejeter. Elle se traînera à mes pieds et moi je la foulerai sous mes bottes.
Que dis-tu de l’infâme mari qui l’a livrée ainsi à ce Camille ? » (op. cit., p.756)

Non seulement Dona Prouhèze lui a échappé (par la volonté de Don Pélage, scène VII, mais aussi, il le saura plus tard, parce que la lettre de Dona Prouhèze ne lui est pas parvenue à temps…), mais, de plus, se creuse l’absence : la fin de la scène évoque la disparition du frère, le Père jésuite de la scène 1 de la Première Journée, et dès lors le thème qui constitue ce personnage s’en trouve ainsi rappelé…

C’est cette même épreuve de l’absence qui se dit dans la scène XI de la Deuxième Journée, dans le dialogue avec Don Camille. Comme une annonce de « L’Ombre Double » qui s’avance à la scène XIII, la scène évoque déjà le rôle symbolique de l’Ombre, Ange ambigu… et Don Camille lui-même ne devient-il pas quelque chose comme « l’Ange », incarnant pour Don Rodrigue, de façon violente et inamicale, l’Etranger ?
« Don Rodrigue. – Je regarde mon ombre sur le mur.
Don Camille, mêlant son ombre à celle de Don Rodrigue.

- Permettez-moi de m’y associer.
Voyez, nous ne formons plus à nous deux qu’un seul personnage avec plusieurs têtes et trois bras.
Où que vous alliez désormais, vous ne pourrez plus empêcher que mon souvenir ne soit allié à votre réflexion.
Don Rodrigue. –Vous êtes habitué aux mélanges.
Mon ombre ajoutée à celle d’un chien Maure ne fait qu’en accroître a noirceur.
Don Camille. –Quand votre ombre gentille aura passé, fantôme désormais d’une autre rive,
Celle du Maure habitera encore ce château,
Familière d’une autre, couvrant, protégeant de sa noirceur une autre ;
Oui, elle n’aura qu’à s’écarter quelque peu pour en découvrir une autre.
Don Rodrigue. –Je me demande pourquoi je ne ferais point de vous une ombre tout à fait. » (op. cit., p.768)

L’ombre dit à la fois ici la communion symbolique et l’absence, riche poétiquement de variations, car la question de la mort, aussi, est posée à travers elle. L’ombre qui passe, c’est aussi l’Ange de l’Absence qui se rappelle à Don Rodrigue… Le jeu du dialogue va insister sur « l’absence », tout d’abord par la lettre qui est donnée à Don Rodrigue de la part de Prouhèze, avec, au dos « Je reste. Partez. ». Et Don Camille aura recours à cette ombre :
« Vous ne répondez rien, mais votre ombre sur le mur est là qui me dit qu’elle est de mon avis. » (op. cit., p.769)
Puis : « Votre ombre ne bouge pas. Elle est là, affichée sur ce triste mur (…) » (op. cit., p.770)

Le face-à-face des deux hommes permet d’énoncer les mêmes vérités que celles que Dona Prouhèze va admettre à la scène VIII de la Troisième Journée…
« Don Rodrigue. –Bientôt quand j’aurai pris la mer, c’est alors que je l’appellerai.
Don Camille. –Ne dites pas que c’est elle qui vous chasse.
Don Rodrigue. –Est-ce moi qui ai écrit sur la pierre cette grande Loi qui nous sépare ?
Don Camille. – L‘amour se rit des lois.
Don Rodrigue. –Cela ne les empêche pas d’exister.
Quand je fermerai les yeux cela ne détruirait pas le soleil.
Don Camille. –L’amour se suffit à lui-même !
Don Rodrigue. –Et moi, je pense que rien ne suffit à l’amour ! Ah ! J’ai trouvé une chose si grande ! C’est l’amour qui doit me donner les clefs du monde et non pas me les retirer ! » (op. cit., p.772)

La « sagesse obscure » fait son chemin… et il faudra encore quelques épreuves pour que Don Rodrigue admette les vérités qui s’énoncent ici. Et que Claudel transpose dans un tout autre langage, avec une dimension plus clairement « mystique », dans la scène VIII de la Troisième Journée. Parmi ces épreuves, il y a le face-à-face avec Dona Prouhèze, que, désormais Vice-Roi, Don Rodrigue aborde dans une posture de « conquérant ». En réalité, il va devoir se dépouiller de son désir… Et le thème de l’Ange est explicitement dans la bouche de Don Rodrigue, méditant à voix haute devant Prouhèze :
« La joie d’un être est-elle pas dans sa perfection ? et si notre perfection est d’être nous-mêmes, cette personne exactement que le destin nous a donnée à remplir,
D’où vient cette profonde exultation comme le prisonnier qui dans le mur entend la sape au travail qui le désagrège, quand le trait de la mort dans notre côté s’enfoncé en vibrant ?
Ainsi la vue de cet Ange pour moi qui fut comme le trait de la mort ! Ah ! cela prend du temps de mourir et la vie la plus longue n’est pas de trop pour apprendre à correspondre à ce patient appel !
Une blessure à mon côté comme la flamme peu à peu qui tire toute l’huile de la lampe ! » (op. cit., p.854)

Il n’est guère étonnant de retrouver le thème de l’Ange conjugué à celui de la blessure, ici. Prouhèze accepte et le destin, et les conséquences de son « combat avec l’Ange » :
« Je n’aurais été qu’une femme bientôt mourante sur ton cœur et non pas cette étoile éternelle dont tu as soif ! » (op. cit, p. 857)
La fin de la scène dit bien quelque chose du doute qui anime Don Rodrigue, et qui est une forme d’acceptation de l’Absence… A la demande de Dona Prouhèze de formuler seulement un mot pour qu’elle reste, il ne va rien répondre…

La Quatrième et dernière Journée marque l’absence effective de Dona Prouhèze. Le Drame de Don Rodrigue, devenu « artiste » (et c’est le premier degré de son renoncement à la conquête du monde… op. cit., p.874-875), dessinant avec Daibutsu des « images saintes », va se sceller à la toute fin de la pièce, où il deviendra lui-même « une image de la sainteté ». La première scène n’est toutefois pas négligeable dans le parcours du personnage. Cette première scène s’ouvre sur une didascalie importante pour le thème qui nous occupe : « Il est debout, vieilli et grisonnant ; il a une jambe de bois. (…) » C’est là un fait important : la claudication effective de Don Rodrigue… Ce n’est plus avec la Chine, que Don Rodrigue dialogue, mais avec le Japon. Quelque chose d’un « rappel » ?
« Le Japonais. –Comment Votre Excellence jamais a-t-elle pu faire autre chose que du dessin ?
Don Rodrigue. – C’est ce que je me demande souvent. Que de temps perdu ! Et comment aussi ai-je pu m’accommoder si longtemps de ces deux jambes à la pataude quand c’est déjà bien trop que de tenir à la terre par une seule ?
Maintenant c’est amusant de clopiner ainsi entre ciel et terre avec une jambe et une aile !
La Japonais. –L’autre jambe, par mes soins, sur le champ de bataille de Sendigahara est à jamais honorée par un monument.
Don Rodrigue. –Je ne la regrettais pas ! Japonais, je vous aimais trop ! Cela valait la peine de perdre une jambe pour entrer dans votre pays ! » (op. cit., p.868-869)

Voilà, donc, pour le manifeste… mais de quoi est donc porteuse, pour nous, cette boiterie manifeste, si ce n’est d’une signification autre, que je rattache pour ma part à cette « geste de Jacob » qui se dit en sous-main. La scène a commencé par une évocation, par ne description qui évoquait « La Vierge », en une scène d’épiphanie… Rappel du « motif » ? Quelques pages plus loin, au fil du dialogue, la question de l’immobilité dans laquelle s’est trouvé pris Don Rodrigue est posée, et le silence habité qui a accompagné cette immobilité, un silence dont Daibutsu, le Japonais, essaie de percer le mystère… Eludant une partie de la question, voilà la réponse qu’apporte Don Rodrigue :
« Vous ne serez plus seuls ! Je vous apporte le monde, la parole totale de Dieu, tous ces frères qu’ils vous plaisent ou non à apprendre bon gré mal gré, tous ces frères en un seul géniteur. » (op. it., p.873) Ainsi, la violence envers l’Etranger, exprimée dans la scène qui l’opposait à Don Camille, trouve-t-elle ici sa résolution, et la « haine » a fait place à la fraternité, l’ombre restant présente dans le dessin qui est, là, et s’impose (op. cit., p. 869).
Que doit-on penser de l’image qu’il offre à l’envoyé du Roi, Don Mendez Leal : « Voilà justement Gabriel qui est le patron des ambassadeurs », dit Don Rodrigue avec ironie et malice… La rencontre avec Dona Sept Epées, sa fille (et celle de Prouhèze…) va rappeler la présence dans ce monde de la femme aimée : « Ma mère qui m’a donnée à vous afin que vous ne cessiez pas d’être à elle. » (op. cit., p.913). Mais elle va dire à nouveau l’épreuve de l’Absence :
« Sept Epées. –Eh quoi, vous n’êtes pas consolé ?
Don Rodrigue. – Mon âme est vide. A cause de celle qui n’est pas là, de lourdes larmes, mes larmes pourraient nourrir la mer.
(…) Cette absence essentielle, oui, ma chérie (…) » (op. cit., p.912)

Car Sept Epées ne peut en rien remplacer Dona Prouhèze, et Don Rodrigue le lui rappelle (scène VIII). Refusant désormais toutes les missions proposées par le Roi, en marge du royaume et de l’obéissance due au souverain, Don Rodrigue, dépouillé de tout et surtout de lui-même, rappelant à Frère Léon la mémoire de l’Aimée, Don Rodrigue va se « donner » :
« Je veux vivre à l’ombre de la Mère Thérèse ! Dieu m’a fait pour être son pauvre domestique. » (op. cit., p.947). Ce thème de l’ombre, ici essentiel, de nouveau. Se donner ? Il va écouter, réduit à « rien » (« mais je ne veux rien payer pour lui », dit la religieuse qui s’en charge), littéralement, donné à la « mère glaneuse » comme un déchet dont plus personne ne veut, sachant sa fille en lieu sûr, l’annonce du « salut » final, écho du prophète Isaïe : « Délivrance aux âmes captives. » (op. cit., p.948)
Séparés par la vie, c’est dans une « métaphore mystique », amoureuse, Dona Prouhèze donnant sa vie et Don Rodrigue l’épuisant dans le dépouillement total –métaphore, ou peut-être anamorphose, capable d’évoquer la question de « l’infini » d’un accord désaccordé, pour reprendre une formule de Lévinas employée dans un autre contexte- que les deux amants se retrouvent, incarnant par là peut-être ce qui est au cœur de tout couple.

Ainsi, au cœur de cette pièce de Claudel, immense et belle, « opéra fabuleux », selon la formule de Rimbaud dans Une saison en Enfer, il y a une scène dominante autour de laquelle l’écriture claudélienne danse en rêvant. Cette scène, c’est une scène mystique à double face. Sur la première face, il est question en fait d’un « combat spirituel », celui que mène Dona Prouhèze contre elle-même, contre la tentation de céder à Don Rodrigue. Derrière ce combat, un autre combat se fait jour. Car le renoncement ne suffit pas. Il ne suffit pas que Dona Prouhèze renonce en effet à Don Rodrigue pour qu’en effet elle « aime Dieu ». Ce serait trop simple, et Claudel n’est pas simpliste. Dans le combat charnel avec l’Ange, où se mêle le désir pour Don Rodrigue et le désir de Dieu, dans une sorte de confusion et de mêlée étrange et poétique, c’est la découverte de l’amour de Dieu qui va en fait apparaître (un « amour pur » ?), à travers le renoncement de Don Rodrigue. Les deux amants ne sont peut-être alors que les deux faces d’une même question, et le Père Jésuite, le frère de Don Rodrigue, a déjà par avance tiré les conclusions, dans une syntaxe faite d’ellipses, de ce qui est en jeu :
« Mais, Seigneur, il n’est pas si facile de Vous échapper, et s’il ne va pas à Vous par ce qu’il a de clair, qu’il y aille par ce qu’il a d’obscur ; et par ce qu’il a de direct, qu’il y aille par ce qu’il a d’indirect ; et par ce qu’il a de simple,
Qu’il y aille par ce qu’il a en lui de nombreux, et de laborieux et d’entremêlé,
Et s’il désire le mal, que ce soit un tel mal qu’il ne soit compatible qu’avec le bien,
Et s’il désire le désordre, un tel désordre qu’il implique l’ébranlement et la fissure de ces murailles autour de lui qui lui barraient le salut,
Je dis à lui et à cette multitude avec lui qu’il implique obscurément. » (Première Journée, scène II, p.668)

Et, à sa façon, le Père Jésuite est un « deuxième annoncier » : « Faites de lui un homme blessé parce qu’une fois en cette vie il a vu la figure d’un ange ! » Cet ange, c’est à la fois « l’ange bleu », Dona Prouhèze (« Qui vous regarde oublie de vivre et de mourir. » dit Dona Musique à Dona Prouhèze, et Don Rodrigue en sait quelque chose, de cette fascination), et l’Ange de Jacob, qui fait de lui, désormais, un « mystique », c’est-à-dire un personnage qui boite, entre ciel et terre.

Paul Claudel, à travers ce Drame, ne nous livre pas seulement le Drame « de deux amants », mais il donne une dimension inégalée au grand Drame de l’Amour, qui est d’être voué à l’Impossible, à l’Incomplétude. Mais cette Incomplétude est en fait placée sous le signe d’une « discrète espérance », que figure peut-être le don final de Don Rodrigue. Et il faut bien rappeler que si le nom de ce personnage rappelle Pierre Corneille, il n’est pas sans rappeler, aussi, le nom du frère de Thérèse de Jésus, d’Avila, à laquelle Don Rodrigue « se voue » au terme du parcours.
Et il n’est pas impossible qu’à travers ce Drame, qui est aussi en partie, au moins symboliquement, le drame de sa vie, Paul Claudel ait dit ce mystère qui était le sien, à travers « La Lutte avec l’Ange », d’une création confrontée aux drames de la vie. Dans un texte de 1951 (non dénué par ailleurs, me semble-t-il, d’intentions apologétiques) intitulé Le Gué du Jabok (Le Poète et la Bible, II, 1945-1955, présentations de Michel Malicet, Dominique Millet, Xavier Tilliette, Gallimard, 2004, p.947), il écrit, évoquant à demi-mot sa propre histoire : « Tous les convertis le connaissent, ce gué du Jabok. C’est de lui que se souvient Arthur Rimbaud quand il nous parle de ce combat spirituel, aussi brutal, nous dit-il, que la bataille d’hommes. Pour beaucoup d’entre eux il n’a pas duré seulement une nuit, mais des années, toute une vie quelquefois. »
Le Soulier de satin donne, à sa façon, une dimension épique (mais le mot paraît presque un peu faible…) et cosmique à ce « drame »à la fois universel et personnel, si, en effet, « Chaque fois que deux êtres s’aiment il y va du destin de la terre », ainsi que l’écrivait le théologien et traducteur Hans Urs Von Balthasar, (voir Le Soulier de satin de Paul Claudel, trad. Genia Català, présentation D. Millet, éd. Ad Solem, 2002, p.41).