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Patrick Modiano, la fidélité à la fugue

26 septembre 2010

par Frédéric Le Dain

Patrick Modiano, la fidélité à la fugue (approche d’un « poème de l’œuvre »).

« Un éclair… puis la nuit ! - Fugitive beauté »
Ch. Baudelaire, A une passante (1857)
 
« Ce lâchez-tout de ballon libre, dont la sensation nous est donnée seulement
de loin en loin dans nos lectures romanesques préférées (…) »
Julien Gracq, En lisant en écrivant. Paris : José Corti, 1988.
 
« J’avais oublié le cinéma au coin de l’avenue. Il s’appelait le Mexico et ce
n’est pas un hasard s’il portait un tel nom. Cela vous donnait des envies de
voyage, de fugues ou de fuites… »
Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue . Paris : Gallimard,2007
A la mémoire d’Henri Albet (1958-1989).


Flash Video - 9.2 Mo
Vidéo de Guy Braun.

Dans cette pratique étrange de la Lettre que l’on appelle communément « Littérature », Marcel Proust, « le poète Marcel Proust » (René Char), tenait on s’en souvient l’œuvre d’art non pas comme l’émanation d’un incertain et improbable « génie national », mais comme la transcription subjective de hiéroglyphes intimes, écrits dans ce livre intérieur dont nous sommes les seuls lecteurs, et considérait en outre que l’œuvre littéraire n’était au fond que le tracé « dans une sorte de langue étrangère » de quelques réminiscences décisives qui constituent, pour chacun, le cœur intime de sa mémoire, de son imaginaire et de sa vie.
Ainsi, à propos de Baudelaire, Proust peut-il écrire dans Le Temps retrouvé, après avoir évoqué Chateaubriand et l’épisode bien connu du chant de la grive des Mémoires d’outre-tombe : « Chez Baudelaire enfin, ces réminiscences, plus nombreuses encore, sont évidemment moins fortuites et par conséquent, à mon avis, décisives. C’est le poète lui-même qui, avec plus de choix et de paresse, recherche volontairement, dans l’odeur d’une femme par exemple, de sa chevelure et de son sein, les analogies inspiratrices qui lui évoqueront « l’azur du ciel immense et rond » et « un port rempli de flammes et de mâts » »
Cette paresse de l’œuvre que l’écriture au travail vient transcrire (parfois au prix de longs efforts), et qui est sa rêverie intime, son « secret » (Anne Henry), apte à faire surgir précisément ces réminiscences ici évoquées, nous pouvons essayer d’en approcher quelque chose dans les œuvres qui nous sont plus immédiatement contemporaines. J’en voudrais pour preuve celle, singulière, émouvante et mystérieuse, de Patrick Modiano. Et je voudrais donc ici, au moins à travers quelques œuvres et sans prétendre être exhaustif, explorer l’une de ces réminiscences qui fait surface, que j’appelle « la fugue », et qui me semble décisive, parlante, à tel point que, selon moi, l’écrivain semble s’être voué –volontairement ? involontairement ?- à une « fidélité à la fugue », qui est peut-être tout simplement l’autre nom de la fidélité à l’écriture... Cet élément d’une poétique, intime aux romans, et peut-être à l’auteur, que je veux ici essayer de mettre en valeur, je l’appelle, si l’on veut, « poème », image agissante, sous l’égide d’Aristote, de Baudelaire. Un poème de l’œuvre ?

La fugue et « l’ horizon » ? Lecture de L’Horizon (Paris : Gallimard, 2010)

C’est tout d’abord à partir de son dernier roman, sobrement intitulé – comme le tracé d’une ligne bleue fuyant à l’infini – L’Horizon, que je voudrais tenter de donner validité à ma lecture. Le personnage que nous rencontrons au tout début de ce roman, qui se nomme Bosmans, Jean Bosmans (p.69), est un peu dans l’état dans lequel Proust nous décrivait à l’instant Baudelaire, sensible en somme aux « fugues intimes » de la mémoire involontaire : « Depuis quelque temps Bosmans pensait à certains épisodes de sa jeunesse, des épisodes sans suite, coupés net, des visages sans noms, des rencontres fugitives. » (p.11)
« Rencontres fugitives »… Pour aller plus avant encore, je dirais que Jean Bosmans me fait penser par certains côtés au Narrateur de La Recherche, dont il semble être un héritier lointain : « Tout cela appartenait à un passé lointain, mais comme ces courtes séquences n’étaient pas liées au reste de sa vie, elles demeuraient en suspens, dans un présent éternel. » (p.11) Un « présent éternel » que le travail de réminiscence va bientôt littérairement incarner dans des corps romanesques.
Comme Marcel dans la cathédrale proustienne, Jean Bosmans, fort, lui, de son « carnet de moleskine » (p.11) dans les rues de Paris, est donc bien un explorateur (un arpenteur ?) du Temps et de la Mémoire : « Un vertige le prenait à la pensée de ce qui aurait pu être et qui n’avait pas été. » (p.12) Comment, dès lors, « fixer les vertiges », selon la formule de Rimbaud ? Les ombres de la mémoire vont y aider, Mérovée, certainement, les « fantômes de cette sorte » (p.19), parmi lesquels Margaret Le Coz, ombre plus intime, mais aussi plus énigmatique, qui va désormais accompagner cette recherche d’un temps et d’un espace perdus, que le roman se charge de retrouver.
Le lecteur de l’œuvre de Modiano peut à cet instant éprouver quelque chose de ce que ressent le personnage… Le nom de Bosmans n’est pas tout à fait inconnu aux lecteurs assidus, et il suffira pour confirmer cette impression première, de reprendre d’autres textes déjà lus. En effet, dans un texte initialement paru dans le journal Le Monde, puis repris au Mercure de France (2002), intitulé Ephéméride, le nom de Pierre Bosmans fait l’ouverture d’un texte sans frontières précises, cartographie intime de l’imaginaire et du passé. Autobiographie ? Nouvelle ? C’est ainsi que le texte était jadis proposé dans le quotidien du soir, pochade étrange dans une série consacrée à des romanciers écrivant, pour l’été, des nouvelles offertes en supplément. Mais qu’importe… Quels liens de parenté devons-nous tisser entre ce Pierre Bosmans d’Ephéméride et Jean Bosmans de L’Horizon  ? Voilà la question. Nous en sommes réduits aux conjectures initiales de Jean Bosmans… le roman du lecteur peut commencer, sa fugue intime…
Et nous sommes donc prêts à partir…

Un point peut-être différencie Jean Bosmans de Marcel, le Narrateur de La Recherche. Il est déjà écrivain, si l’on peut dire : « Il avait retrouvé deux cahiers verts de marque Clairefontaine dont les pages étaient remplies d’une petite écriture serrée qu’il avait fini par reconnaître : la sienne. Un livre qu’il essayait d’écrire l’année où il avait rencontré Margaret Le Coz, une sorte de roman. » (p.33-34)
Déjà écrivain, ou en passe de le devenir, en train de le devenir, comme Malte, dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, de Rainer-Maria Rilke : « J’apprends à voir. Je ne sais pas pourquoi, tout pénètre en moi plus profondément, et ne demeure pas où, jusqu’ici, cela prenait toujours fin. J’ai un intérieur que j’ignorais. Tout y va désormais. Je ne sais pas ce qui s’y passe. » (trad. Maurice Betz. Préface de Patrick Modiano. Paris : Seuil, 1966, p.13). Jean Bosmans est peut-être aussi un cousin lointain de Malte…

La réminiscence – la fugue intime ? – qui est au cœur de L’Horizon va prendre pour fil rouge Margaret Le Coz, cette bretonne née à Berlin (p.24, puis 25), dont l’origine s’inscrit, déjà, dans une fuite : « Il aurait voulu savoir pourquoi cette Bretonne était née à Berlin, mais elle restait silencieuse. » (p.25). Peut-on déjà avancer que Margaret Le Coz est un « être de fuite » (Proust) ? On se rappellera loin de tout pédantisme que les langues de l’origine inscrivent étymologiquement la « fugue » dans la « fuite » (fugare, fuir). Paris (p.13), Berlin (p.167), l’axe spatio-temporel du trajet de Bosmans est là, en tout cas. Sa géographie personnelle, l’espace perdu qu’il s’agit de cartographier, de « retrouver ». Et c’est aussi l’axe de la fugue romanesque, qui sert de support à l’écriture de Modiano.

Pour ne pas trop nous perdre dans ce voyage, pointons d’abord que le thème de la fugue, qui ouvre le roman, revient tout de suite après la rencontre décisive de Margaret Le Coz, qui est très vite, quant à elle, « la fugitive » : « Ils attendirent ainsi dans un café, en face du lycée Rollin. Bosmans avait été, pendant deux ou trois ans, interne dans ce lycée, comme beaucoup d’autres pensionnats de Paris et de province. La nuit, il s’échappait du dortoir et marchait le long de l’avenue silencieuse jusqu’aux lumières de Pigalle » (p.25) Bosmans est un familier des échappées nocturnes, et quelques pages plus loin la narration revient avec insistance sur ce thème de la fugue : « Ils marchèrent jusqu’à la place Pigalle, par le même chemin que suivait Bosmans quand il s’échappait des dortoirs du lycée Rollin. » (p.27) Comme si les deux personnages étaient désormais associés dans cette fugue originelle, deux passants aux semelles de vent en direction de « l’Horizon ».
Bosmans le « libraire » travaillant aux Editions du Sablier (déjà présentes dans Chien de printemps, Seuil, 1993, « points roman », p.76), l’écrivain, un fugueur ? Et l’écriture… une fugue ? L’échec du roman de Bosmans, marqué par un « sentiment d’asphyxie » (p.34), mais qui trouve une issue, le suggère en effet, comme d’ailleurs la mise en forme du roman que nous lisons : « Et pourtant, les soirs où il allait chez Simone Cordier chercher les pages dactylographiées, il se disait que c’était bien la première fois qu’il n’éprouvait pas un sentiment d’asphyxie et qu’il ne se tenait pas sur le qui-vive. » (p.83) L’écriture aussi est une fugue qui permet de desserrer un peu l’étau…
La fugue romanesque est bien associée à Paris, au moins comme centre, comme souvent dans l’œuvre -c’est presque un cliché de le rappeler- mais, le plus souvent, il me semble que c’est le thème parisien qui reste présent dans la mémoire du lecteur, occultant celui de la fugue, qui lui est, pourtant, intimement lié. Le motif parisien, de ce point de vue, serait un motif singulièrement présent parce que l’espace parisien se trouverait être, par excellence, espace de fugue. Changer de quartier, vivre dans un autre endroit, le texte le souligne à maintes reprises, c’est déjà franchir des frontières qui vous conduisent « ailleurs », avec cette notation pratique : « L’avantage, c’est que l’on sème facilement quelqu’un dans une grande ville (…) » (p.91)
Notons aussi que le thème de la fugue est lié, à travers le lycée Rollin évoqué plus haut, au thème de la lecture : « Il essayait vainement de se rappeler dans quel livre était écrit que chaque première rencontre est une blessure. Il avait dû lire ça du temps du lycée Rollin. » (p.28) Quelques pages plus loin, c’est l’imaginaire même qui est pour Bosmans le moyen d’échapper aux tenailles de la réalité : « La neige tombait, cette nuit-là. Il suffisait, avait-il dit à Margaret, de se persuader que l’on se trouvait très loin de Paris, à la montagne, quelque part en Engadine. Ces trois syllabes étaient douces à prononcer, elles vous apaisaient et vous faisaient oublier toutes les mauvaises rencontres. » (p.41). Comme un poème ?
Poursuivi par un couple étrange formé d’une sorte de « prêtre défroqué » et de sa mère (p. 41, 49, etc.), le Narrateur est à la recherche d’un « Horizon », une perspective qui soit comme une trouée, une échappée salvatrice. On peut dès lors se demander si cet « Horizon », inscrit en lettres rouges sur la couverture (et que j’écris avec une majuscule car il me semble déjà comme une représentation de cette ouverture symbolique…), n’est pas comme la meilleure image de la fugue dont il est ici question, et si, au fond ce n’est pas la vie elle-même, qui, dans son essence, est « fugue », toujours ailleurs, jamais vraiment fixée, en somme.
Recherche de l’horizon  ? La clé d’un livre n’est pas, comme on sait, forcément dans sa fin, contrairement à une idée reçue : « Il préférait rester dans ce quartier. Il lui semblait atteindre un carrefour de sa vie, ou plutôt une lisière d’où il pourrait s’élancer vers l’avenir. Pour la première fois, il avait dans la tête le mot : avenir, et un autre mot : l’horizon. Ces soirs-là, les rues désertes et silencieuses du quartier étaient des lignes de fuite, qui débouchaient toutes sur l’avenir et l’HORIZON. » (p.85) Et c’est bien Modiano qui écrit le mot-titre, ici, en majuscules… comme une résonance du titre.

Magaret Le Coz est une jeune femme qui a vingt ans (p.96) lorsqu’elle rencontre Jean Bosmans, qui n’en a guère plus. Elle est, elle aussi, disais-je, un « être de fuite », selon la formule proustienne, venue à Paris où elle trouve refuge dans un hôtel de l’Etoile (La Place de l’Etoile…) : « Ce soir-là, il lui avait encore posé des questions. Elle n’avait plus de nouvelles de ce type depuis qu’elle travaillait à Richelieu Intérim. Elle aussi avait changé d’adresse pour qu’il perde sa trace. Avant de se fixer dans cette chambre à Auteuil, elle avait habité plusieurs hôtels près de l’Etoile, dont l’un, rue Brey. Et c’était là qu’il avait fini par la retrouver. Elle s’était échappée de cet hôtel en pleine nuit, sans même avoir fait sa valise. » (p.40)
Margaret Le Coz, comme Jean Bosmans, profite de la nuit pour s’échapper, pour fuir ce qui la menace, ce qui l’enferme. Peut-être que la grande question qui est au cœur de ce livre est-elle, au passage, celle de la liberté, celle, peut-être, impossible, qui est au cœur du réel, et celle, aussi, de l’imaginaire.
L’expression « être de fuite » pourrait paraître excessive. Pourtant, le texte lui-même suggère en effet cette dimension à plusieurs reprises, même si elle n’est pas à entendre, dans un premier temps, dans le sens que lui donne le Narrateur de la Recherche, qui se trouve devant le fait accompli du départ d’Albertine : « Elle éprouvait une sensation d’allégresse chaque fois qu’elle devait partir et, à chacune de ces cassures, elle était certaine que la vie reprendrait le dessus. Elle ne savait pas si elle resterait longtemps à Paris. Cela dépendait des circonstances. » (p.90-91)
Photographie de Guy Braun.

Le style même de Margaret Le Coz est marqué par cette fuite qui se trouve en elle, en partie : « C’était un réflexe qui lui venait des années de pensionnat, et aussi l’habitude de ne jamais se trouver dans une chambre et un lieu qui auraient été vraiment les siens. Toujours de passage et sur le qui-vive. » (p.115) Le « qui-vive »… belle expression.
Quelques pages plus loin, alors que Margaret réfléchit sur sa vie : « Sa vie… Aux moments d’insomnie, dans la chambre de l’hôtel Sévigné, de brefs épisodes lui revenaient en mémoire et elle avait l’impression de voyager dans un train de nuit. Les secousses du train s’accordaient bien au rythme de sa vie. » (p.124) Mais on peut, si l’on est attentif aux détails du récit, remonter plus haut, dans l’enfance de Margaret, qui prend racine dans une vile en ruines, lendemain de guerre, à Berlin : « Elle se trouve avec d’autres enfants sur un monticule de gravats, en face des immeubles en ruine, et ils regardent tout l’après-midi passer les avions qui se succèdent à une cadence rapide et atterrissent un peu plus loin. » (p.125)
Comme l’héroïne de Proust (Albertine), Margaret Le Coz, l’héroïne de Modiano, va « échapper » au romancier Bosmans, qui souhaite, des années après, retrouver la jeune femme et part donc pour Berlin. Peut-être précisément parce que l’amour –pudiquement évoqué à travers la citation d’un poème extrait de Paroles, de Jacques Prévert (p.108), qui se retrouve sur les lèvres de Margaret, et Margaret n’est d’ailleurs pas sans nous rappeler Nadja, bien sûr- est une sorte d’échappée, de trouée, promesse d’avenir qui reste ici en suspens : « Les soirs où il se retrouvait là avec elle, avant qu’ils descendent l’escalier double et sortent par la rue de Valois, il avait la certitude qu’ils étaient hors du temps, et à l’écart de tout, peut-être encore plus que dans la chambre d’Auteuil. » (p.46)
Concrètement et pratiquement, cette « fugue amoureuse » (« J’aime celui qui m’aime », de Prévert), cette fugue de l’amour, Bosmans est tout prêt à la jouer d’un seul cœur avec celle qu’il aime (on le suppose entre les lignes) : « D’un jour à l’autre, ils pouvaient quitter Paris pour de nouveaux horizons. Ils étaient libres. Elle hochait la tête comme s’il l’avait convaincue. Ils restaient assis sur le banc et laissaient passer les rames de métro. » (p.49-50) La « déclaration d’horizon », cela vaut, peut-être, une déclaration d’amour, les clichés en moins… Mais si deux êtres en fuite se rencontrent, si leur vie est une fuite, qu’est-ce qui peut se fixer ? Qu’est-ce qui peut cristalliser, pour parler comme Stendhal ?

Le titre du roman est là, en écho, dans le texte : « nouveaux horizons »… Ce thème de « l’horizon » est bien l’enjeu existentiel de la fugue. Margaret Le Coz, qui s’efforce d’échapper à l’ombre d’un certain Boyaval, n’aspire en effet qu’à une chose : l’horizon… « Elle se demandait si toute sa vie cette silhouette noire lui cacherait l’horizon. » (p.116) Et le texte inscrit bien cela dans la biographie de Margaret, comme un besoin essentiel : « Elle devait puiser en elle des réserves de patience, mais elle l’avait toujours fait depuis qu’elle était enfant. Pourquoi ? Et jusqu’à quand ? » (p.116) Margaret Le Coz et Jean Bosmans sont très proches, le roman le fait sentir à plusieurs reprises : « Ils n’avaient décidément ni l’un ni l’autre aucune assise dans la vie. Aucune famille. Aucun recours. Des gens de rien. Parfois, cela lui donnait un léger sentiment de vertige. » (p.72) Tous deux aspirent à un « horizon » qui est comme la respiration de leur vie. Margaret Le Coz a finalement fui, nous ne savons pas pourquoi, peut-être parce qu’elle est en effet un « être de fuite »… mais en tout cas son absence trace, à sa façon, pour Jean Bosmans, un horizon.
Modiano, nous le sentons bien, n’est pas un romancier des réponses, du point final, mais un romancier des questions qui restent en suspens, des vies en points d’interrogation (on se souvient que l’un de ses personnages, Francis Jansen, affectionne particulièrement « les points de suspension », voir Chien de printemps, Seuil, 1993, « points roman », p.20), en suspension, de périodes de l’Histoire qui n’ont pas encore livré toutes leurs énigmes : « Et puis si toute cette période est parfois vivace dans mon souvenir, c’est à cause de questions restées sans réponse. », constate déjà le narrateur de Dans le café de la jeunesse perdue (Gallimard, 2007, p.27)
Et le thème de la fuite du temps qui traverse L’Horizon vient redoubler ou multiplier, en quelque sorte, la force de cette évocation de deux existences, celle de Jean Bosmans et celle de Margaret Le Coz, placées sous le signe d’une fugue continuelle. Quête de la liberté ? Je l’évoquais en effet. Je pense à cette remarque de Vladimir Jankélévitch, dans L’Aventure, l’ennui, le sérieux (Paris : Aubier, 1963) qui, à propos des liens du futur et de la mort, reprend : « Mais les modalités de l’avenir représentent le domaine du peut-être, et désignent à l’homme l’horizon exaltant de l’espoir : ce qui sera dépend de notre liberté. » (p.11) C’est bien ce sentiment que traduit le roman de Modiano…

Les romans de Modiano ne sont-ils d’ailleurs que des romans de la déambulation parisienne, donnant à chacun le soin de reconnaître les lieux, selon une géographie personnelle, ou des romans de l’intériorité, évoquant des possibles concrets de l’être, des drames intimes ? Il me semble que ce thème de la fugue met donc en jeu des éléments essentiels, qui ne sont pas réductibles au seul « jeu romanesque », s’il existe… Fugue de l’être ? C’est ce qu’évoquait le précédent roman de Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue (Gallimard, 2007), à travers la « fuite » (p.53) énigmatique de Louki (« Où ? Qui ? », deux questions essentielles dans les romans de Modiano…).
Peut-on, dans l’œuvre déjà tracée, trouver des échos de cette « poétique de la fugue » ? Me revient, bien sûr, le souvenir de Dora Bruder… Mais faisons d’abord un détour par d’autres romans, qui nous permettront de donner une perspective à cette thématique.

La fugue noire de l’Histoire dans Voyage de noces (Paris : Gallimard Folio, 1990,.) et Fleurs de ruine (Paris : Seuil, 1991)

Le thème de la fugue, on peut s’en rendre compte aisément en reprenant son œuvre, est présent dans l’écriture de Patrick Modiano bien avant L’Horizon, publié cette année. Ce thème constitue en quelque sorte à mes yeux une « musique essentielle » (je n’aime guère ce cliché concernant l’œuvre, parfois véhiculé, mais on admettra qu’il fait ici écho), peut-être parce que lecture et écriture sont en effet, et c’est à mon sens le fond de l’affaire, des fugues. Littéralement… et dans tous les sens.
A relire attentivement le roman de Modiano intitulé Voyage de noces, paru il y a vingt ans, on s’étonne ainsi d’être sensible tout à coup à des résonances qui ne laissent pas indifférent. Le Narrateur de Voyage de noces est explorateur de son métier, en terre du Brésil, notamment. Un explorateur désenchanté, façon Claude Lévi-Strauss dans Tristes tropiques  : « Il n’y avait plus de terre vierge à explorer. » (p.17, et p.50). Il est, également, au terme du roman, écrivain, au moins au sens premier : il écrit (p.151, des « Mémoires », mais déjà p.50, la mention d’un désir d’écrire une biographie d’Ingrid…). Nous ne connaissons pas exactement son nom de famille, mais nous savons qu’il s’appelle « Jean B. » (p.21), le même prénom que celui de Bosmans dans L’Horizon… et donc les mêmes initiales… Il a, comme Jean Bosmans, vingt ans en 1965 (p.27, et à partir de là, quelques calculs…).
Doit-on ajouter que Jean B. possède quelques affinités avec la fugue ? « Ma vie n’avait été qu’une fuite » (p.95), dira-t-il en forme de bilan personnel. Et nous ne sommes pas étonnés de découvrir que Jean B. aimait, lorsqu’il avait dix-huit ans, les « lignes de fuite » (p.96) de la ville, et il ajoute comme un écho à L’Horizon  : « La nuit, quand les lampadaires s’allumaient place de la porte de Champerret, l’avenir me faisait signe. » (p.96)
Mais, surtout, de même que Jean Bosmans dans L’Horizon enquête, le narrateur fait ici une enquête ; il est en-quête, devrions-nous peut-être dire. Enquête qui porte sur Ingrid Rigaud, née Teyrsen, qui s’est donnée la mort, à Milan, dans un hôtel, la veille du 15 août. Nous sommes dans les années soixante dix (1971, selon mes déductions, vérifiables). En quête d’un passé qui n’est plus (dix-huit ans ont passé depuis cette mort, ce qui situe la narration de Jean B. en 1989, rapprochant le temps de l’histoire racontée du temps de l’écriture du roman…), celui concernant Ingrid. Mais un passé qui est bien là, pourtant, présent, avec ses traces perceptibles, telle par exemple cette enveloppe retrouvée (p.107) avec le nom de Rigaud, et ce magazine datant de 1939, avec Rigaud en champion de ski universitaire (p.121-122). Une paire de vieux skis, aussi…
Jean B. s’est décidé, dix-huit ans après, à faire la lumière sur la mort de cette femme perdue de vue et dont il se souvient : « C’est à la même époque de l’année, un soir de juillet, que j’ai rencontré Ingrid pour la dernière fois. J’avais accompagné Cavanaugh à la gare des Invalides. Il s’envolait pour le Brésil où je devais le rejoindre un mois plus tard. Nous commencions à exercer le métier d’explorateur et je n’aurais jamais pu prévoir qu’un jour, je ferais semblant de partir pour le même pays et que je viendrais me réfugier dans un hôtel du douzième arrondissement. » (p.112) Faire la lumière ? « Il y avait peut-être à ce geste un motif que j’ignorerais toujours. » (p.15)
La dernière rencontre avec Ingrid, Jean B. va en faire le récit détaillé, avec cette conclusion qui est une tentative d’explication du geste d’Ingrid, à Milan : « Puis elle a baissé le bras et la porte s’est refermée sur elle. Ce bras qui tombe brusquement et le bruit métallique de la porte qui se ferme m’ont fait pressentir qu’il arrive un moment, dans la vie, où le cœur n’y est plus. » (p.120)
Une lumière obscure, au bout du compte, et il est déjà ici question de cette « matière sombre » qui fascine Jean Bosmans (voir par exemple la « teinte sombre », p.115).

Cette enquête que mène Jean B. prend l’allure d’une fuite, d’une fugue. Jean fait croire en effet qu’il part à Rio de Janeiro, pour pouvoir revenir en toute liberté à Milan, puis dans le XIIème arrondissement (alors qu’il loge Cité Véron, près de Montmartre), incognito, laissant ainsi à Ben Smidane le soin de s’occuper de sa compagne, sa femme Annette, et, surtout, se délestant de ses obligations quotidiennes. C’est lors de son deuxième voyage à Milan qu’il décide d’enquêter à Paris, où il suppose que tout s’est joué… « Elle était venue mourir ici par hasard. C’était à Paris qu’il fallait retrouver ses traces.
Pendant le trajet de retour, je me laissais gagner par un sentiment d’euphorie que je n’avais pas connu depuis mon premier voyage à vingt-cinq ans vers les îles du Pacifique. Après celui-là, il y avait eu bien d’autres voyages. L’exemple de Stanley ; de Savorgnan de Brazza et d’Alain Gerbault dont j’avais lu les exploits dans mon enfance ? Surtout, le besoin de fuir. Je le sentais en moi, plus violent que jamais. Là, dans cet avion qui me ramenait à Paris, j’avais l’impression de fuir encore plus loin que si je m’étais embarqué, comme je l’aurais dû, pour Rio. » (p.19)
Paradoxe, évidemment, pour un explorateur, qu’une fuite dans sa propre ville… L’euphorie de la fuite… le voyage, ici, comme fugue ?

Mais ce sont les conclusions de l’enquête de Jean qui nous intéressent d’abord…. Qui est Ingrid ? Qu’est-ce qui peut expliquer son geste, à Milan, cette mort, ce suicide, alors qu’elle allait à Capri ? Les réponses à ces questions ne sont pas directes. C’est le détour de l’Histoire qui éclaire ce destin et peut l’éclairer, c’est la fugue noire de l’Histoire qui joue dans l’ombre, et dont le lecteur avisé reconnaît en quelques mots la mélodie funèbre.

1941, Paris. Ingrid Teyrsen, née en 1926, âgée de quinze ans, prend des cours de danse et vient de faire de la figuration dans Valses de Vienne, au Châtelet (p.125-126). Un jour de Novembre, alors que « La ville tout entière s’enfonçait dans le noir, le froid et le silence » (p.137) elle décide de ne pas rentrer à l’hôtel, boulevard Ornano, dans le XVIIIème, où l’attend son père, le Docteur Teyrsen, médecin autrichien d’origine juive qui travaille clandestinement dans une clinique, et qui, « recensé comme juif » (p.126) se retrouve soudain sans emploi. Pourquoi Ingrid ne rentre-t-elle pas à l’hôtel ? Un pressentiment : « Elle eut le pressentiment que si elle s’engageait sur le boulevard à la suite de ceux qui rentraient dans le dix-huitième, la frontière se refermerait sur elle pour toujours. » (p.127)
C’est à l’Etoile (La Place de l’Etoile…) qu’Ingrid va rencontrer Rigaud, jeune étudiant de vingt ans, champion universitaire de ski (p.122), auquel elle s’attache comme à une bouée en un réflexe de survie : « ll fallait se blottir là où on était, faire le moins possible de gestes et attendre. Elle ne voulait plus quitter Rigaud et le boulevard Ornano lui semblait si loin … » (p.137) Rigaud, avec lequel elle va gagner la « Zone libre », à Nice, vivant cette période de la guerre dans une villa appartenant à une riche américaine, dans laquelle Rigaud enfant est venu, en compagnie de sa mère.

Ingrid est donc « une fugueuse »… « En d’autres temps, on n’aurait pas attaché à son geste une grande importance, il aurait même semblé banal de la part d’une fille de son âge et l’on aurait simplement appelé cela : une fugue. » (p.136) Cette fugue instinctive, qui devient aussi une fugue amoureuse (Rigaud va d’ailleurs épouser Ingrid pour la mettre à l’abri de toute recherche des « autorités »), le thème en est repris lorsqu’Ingrid veut rentrer chez elle, revoir le Docteur Teyrsen, son père. Mais, dès lors, se confirme la raison intuitive de cette fugue, jusque-là dans l’ombre des événements : « Devant l’hôtel, Ingrid avait fait les cent pas en essayant de trouver les mots d’explication qu’elle dirait à son père pour justifier sa fugue. Mais ils se bousculaient dans sa tête. » (p.154), puis, alors qu’elle s’adresse au patron de l’hôtel : « Il lui a expliqué que des agents de police un matin, très tôt, vers le milieu du mois de décembre, étaient montés chercher son père dans sa chambre et l’avaient emmené pour une destination inconnue. » (p.155)
La fugue est ici salvatrice, nécessaire, incontournable. Elle est comme une réaction face à quelque chose qui menace, exactement comme dans L’Horizon, Margaret Le Coz poursuivie par Boyaval, mais aussi par quelque chose de son passé. Dit autrement : la fugue est le moyen de sauver sa vie, de sauver sa liberté, de ne pas être prisonnier, en dépit des circonstances.

1942, Juan-lès-Pins …Tout est dit. Rien n’est dit. Ce roman de Modiano, très pudique, très retenu, laisse le lecteur écouter les résonances des découvertes de Jean, l’explorateur-écrivain, qui a connu Ingrid Teyrsen, accompagnée de Rigaud, à Saint-Raphaël, en 1965, alors que lui-même revenait d’un voyage à Vienne. 1942…1965, 1968 (dates qui s’imposent au lecteur par déduction). Entende qui a des oreilles. Le lecteur reconstruit pas à pas, page après page, l’itinéraire brisé. Et le narrateur est à même de nous rappeler la force de cette fugue noire de l’Histoire, dans la métaphore de la marée, qui ponctue la fin du roman : « Peu importent les circonstances et le décor. Ce sentiment de vide et de remords vous submerge, un jour. Puis, comme une marée il se retire et disparaît. Mais il finit par revenir en force et elle ne pouvait pas s’en débarrasser. Moi non plus. » (p.158)
C’est donc bien cette « marée noire » qui, la veille du quinze août 1971, à Milan, dans un hôtel, emporte Ingrid, âgée de quarante-cinq ans, en un reflux imprévisible ? La « fugue noire » de l’Histoire… Comme si la tragédie, écrite bien des années avant, pouvait s’écrire à retardement, distillant son destin en un lieu inattendu, réclamant la vie d’Ingrid après avoir pris celle de son père, déporté et probablement assassiné. Disparu dans la tourmente, happé par la marée brune et ses flux destructeurs… Et Jean B., pour comprendre, doit avoir fait lui-même le trajet intérieur d’Ingrid Teyrsen, et se retrouver au même point qu’elle pour saisir quelque chose de son désespoir.

Photographie de Guy Braun. Dans Voyage de Noces, un certain Philippe de Pacheco (p.139) s’occupe de racheter le mobilier de Rigaud, devant Ingrid, présente lors du déménagement. Nous retrouvons ce nom et ce personnage dans le roman suivant de Modiano, Fleurs de ruine, publié en 1991 au Seuil (p.60), une « fugue », peut-on dire.
D’une certaine façon, donc, l’enquête continue, celle qui s’est ouverte avec Voyage de noces. Elle a ici pour prétexte le suicide d’un couple en 1933, rue des Fossés Saint-Jacques, au cœur d’un fait divers. Et, comme dans Voyage de noces, l’écriture narrative est là pour reconstituer les manques de l’Histoire, et l’écriture du roman se fait en effet dans les blancs de l’Histoire, ces blancs que la complexité du quotidien ne peut, au bout du compte, que rendre inévitable : quelque chose de l’Histoire échappe, nous échappe, même si les contours, eux, sont bien connus… Ici, le contrepoint entre le fait divers et la « grande Histoire » n’est peut-être pas tout à fait innocent.
Entre cette date de 1933 et « l’aujourd’hui » de la narration, situé en 1990 (p.142) une date-relais, 1965 (p.23), date à laquelle le narrateur (comme l’auteur Modiano…) a vingt ans. Au passage, le narrateur évoque une « fugue », celle qu’il a faite alors qu’il avait quatorze ans et demi (ce qui rapproche l’auteur de son personnage) : « L’un de mes derniers souvenirs de Saint-Germain-des-Prés remonte au lundi 18 janvier 1960. J’avais quatorze ans et demi et je m’étais enfui du collège. J’avais marché jusqu’à la Croix-de-Berny en longeant les hangars de l’aérodrome de Villacoublay. Ensuite, j’avais pris un car jusqu’à la porte d’Orléans. Et le métro. J’étais descendu à Saint-Germain-des-Prés. Au bout de la rue Bonaparte, j’étais venu échouer dans le café-tabac qui fait le coin de la rue et du quai, Chez Malafosse »
A une prostituée danoise (Voyage de noces  : « (…) une de ces Danoises un peu fanées qui m’attiraient quand j’avais vingt ans », p.18) qui est là avec un groupe de gens, et qui lui demande pour quelle raison il se trouve dans ce café, le narrateur dit : « Je leur ai avoué ma fugue. » (p.39) Ce jeune fugueur s’est réfugié là, tout près d’un endroit connu de la mère et du père, comme un signe, comme un appel… Le thème sera repris plus loin, dans le roman, comme rappel insistant (p.94, 114, 116).

C’est aussi une enquête sur le père que le roman met en place avec cette fugue à Saint-Germain-des-Prés : quels liens le père a-t-il eu avec tous ceux que la situation d’Occupation n’empêchent guère de faire des affaires, des trafics… Le thème de l’Occupation et la fugue noire de l’Histoire qui l’accompagne, se poursuit autour de Philippe de Pacheco. Un temps, le narrateur et sa compagne, Jacqueline, vont, en tant qu’étudiants, fréquenter Philippe de Pacheco, étudiant libre d’une cinquantaine d’années logeant à la Cité Universitaire. Le récit va relier le fait divers du début (1933) et l’affaire Pacheco (1939-1965), à travers l’identité problématique de celui qui se fait passer pour Pacheco, et qui pourrait bien être Charles Lombard, un serveur qui, au Perreux, a assisté au dernier repas du couple suicidé rue des Fossés Saint-Jacques (p.80-83).
La fugue de Philippe de Pacheco, qui disparaît en laissant au narrateur une valise, va obliger ce dernier à écrire et à devenir, donc, un écrivain : « Sans en avoir clairement conscience, je commençais mon premier livre. Ce n’était pas une vocation ni un don particuliers qui me poussaient à écrire, mais tout simplement l’énigme que me posait un homme que je n’avais aucune chance de retrouver, et toutes ces questions qui n’avaient jamais de réponse. » (p.86)
C’est donc bien la fugue de Philippe Pacheco qui déclenche l’écriture, ici. Et c’est bien au cœur de cette fugue que se loge la « question du récit ». C’est également ce thème qui est au cœur de la rencontre de Jacqueline ; avec l’épisode du « marquis » : « Il avait disparu de cette manière subite que je remarquerai plus tard chez d’autres personnes, comme mon père, et qui vous laisse perplexe au point qu’il ne vous reste plus qu’à chercher des preuves et des indices pour vous persuader à vous-même que ces gens ont vraiment existé. » (p.138)

Mais quel est donc, au fait, l’état-civil du narrateur de Fleurs de ruine ? Il pourrait avoir quelques liens de parenté étroits avec Jean Bosmans, le personnage de L’Horizon. Comme Jean Bosmans (L’Horizon, p.80 et suiv.), en effet, le narrateur de Fleurs de ruine rencontre Simone Cordier, dactylographe amie de son père Albert (prénom du père de Modiano…) avec les mêmes précisions que celles qui nous sont données dans L’Horizon (Fleurs de ruine, p.105 et suiv, on peut comparer les deux passages…L’Horizon, p.80 et suiv.), puisqu’elle habite rue Belloy. Même référence au métro Boissière… et Simone Cordier, dans Fleurs de ruine, sert même au narrateur un whisky qui a le goût de fugue… puisqu’il rappelle celui pris en compagnie de la « danoise », lors de la fugue dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés (Fleurs de ruine, p.38).
Autre élément qui rapproche singulièrement le narrateur de Fleurs de ruine (1991) et, quelque vingt ans plus tard, Jean Bosmans dans L’Horizon (2010) : le rêve… Le rêve récurrent de Jean Bosmans (évoqué rapidement p.77-78) est le même que celui du narrateur de Fleurs de ruine (p.111-113), qui a pour frère un certain Rudy (p.125). Simple coïncidence ? L’auteur et ses doubles…
Dès lors, nous ne sommes pas étonnés de voir surgir à la fin du roman le thème de la « ligne de fuite », qui est bien lié à ce « poème de l’œuvre » que nous essayons d’entendre : « Les portes de Paris, en ce temps-là, étaient toutes en lignes de fuite, la ville peu à peu desserrait son étreinte pour se perdre dans les terrains vagues. Et l’on pouvait encore croire que l’aventure était au coin de la rue. » (p.142)
D’une certaine façon, c’est bien d’une « aventure au coin de la rue » qu’il est question, aussi, dans L’Horizon… Quant à Voyage de noces, la rencontre de Rigaud et d’Ingrrid a lieu près de l’Etoile, dans la rue… Les « lignes de fuite » de la ville ? Ce sont bien elles que nous retrouvons dans Dora Bruder

La fugue blanche de Dora dans Dora Bruder (Gallimard, 1997, « folio »)

Revenons un instant à Voyage de noces. L’écriture de ce roman s’éclaire de la lecture de Dora Bruder : « En décembre 1988, après avoir lu l’avis de recherche de Dora Bruder, dans le Paris-Soir de décembre 1941, je n’ai cessé d’y penser durant des mois et des mois. L’extrême précision de quelques détails me hantait : 41 boulevard Ornano, 1m55, visage ovale, yeux gris-marron, manteau sport gris, pull-over bordeaux, jupe et chapeau bleu marine, chaussures sport marron. Et la nuit, l’inconnu, l’oubli, le néant tout autour. Il me semblait que je ne parviendrais jamais à retrouver la moindre trace de Dora Bruder. Alors le manque que j’éprouvais m’a poussé à l’écriture d’un roman, Voyage de noces, un moyen comme un autre pour continuer à concentrer mon attention sur Dora Bruder, et peut-être, me disais-je, pour élucider ou deviner quelque chose d’elle, un lieu où elle était passée, un détail de sa vie. J’ignorais tout de ses parents et des circonstances de sa vie. J’ignorais tout de ses parents et des circonstances de sa fugue. La seule chose que je savais, c’était ceci : j’avais lu son nom, BRUDER DORA –sans autre mention, ni date ni lieu de naissance- au-dessus de celui de son père BRUDER ERNEST, 21.5.99 Vienne. Apatride, dans la liste de ceux qui faisaient partie du convoi du 18 septembre 1942 pour Auschwitz. » (p.55)

Cette explication est en elle-même un éclairage d’une grande densité et d’une grande richesse pour la lecture de Voyage de noces. Outre le fait que Dora Bruder est, d’une certaine façon, une biographie, celle de Dora Bruder, doublée d’une autobiographie, car des pans de la vie de Modiano surgissent au fur et à mesure, il est également question d’un « journal de l’œuvre » et, à ce titre, on peut dire que c’est aussi comme une poétique de l’écriture qui se dessine, au moins à travers certaines remarques. Tout cela donne, évidemment, une grande richesse et une grande densité à ce livre.

Voyage de noces résonne donc de l’histoire de Dora Bruder… et Ingrid Teyrsen est une parente dans l’imaginaire de la jeune parisienne déportée et assassinée à Auschwitz. Le passage qu’évoque Modiano, pour lui important du point de vue de son travail, se situe aux pages 145-146 du roman, où Modiano situe le point de rencontre imaginaire entre l’histoire réelle de Dora Bruder telle qu’il essaie de la reconstruire et l’histoire fictive d’Ingrid Teyrsen. C’est bien le thème de la fugue qui retient alors l’écrivain : « Ces petites rues sont voisines de la rue de Picpus et du pensionnat du Saint-Cœur-de-Marie, d’où Dora Bruder devait faire une fugue, un soir de décembre au cours duquel la neige était peut-être tombée sur Paris. » (Dora Bruder, p.54). Quelques pages plus loin, dans le roman Voyage de noces, il est question d’une petite annonce dans un journal, qui est une réécriture de la petite annonce qui ouvre le récit de Dora Bruder, retrouvée dans un Paris Soir de 1941. C’est dire qu’en effet les deux livres sont intimement associés.

Il n’aura pas échappé au lecteur qu’il est à deux reprises question de « fugue » dans le premier passage de Dora Bruder que nous venons de citer longuement. Dora Bruder, en effet, jeune parisienne née en 1926 à Paris (XIIème). Pour comparaison, son enfance a dû être celle d’un certain Aaron Lustiger, futur cardinal Jean-Marie Lustiger, né la même année et habitant dans le même quartier, dans le XVIIIème arrondissement. Dora Bruder est domiciliée, elle, au 41, boulevard d’Ornano (XVIIIème).
En 1940, elle est inscrite par ses parents dans un internat dirigé par les Sœurs des Ecoles chrétiennes de la Miséricorde, situé Rue de Picpus, tout près de l’Hôpital Rotschild, où elle est née (p.48-49). Cet internat est aujourd’hui disparu (p.40), mais Patrick Modiano, véritable romancier-archiviste, est parvenu à retrouver l’archive qui atteste de ce passage. Cette archive nous intéresse ici, car elle fait écho au passage que nous venons de citer et au thème qui nous intéresse ici. C’est en effet à la suite d’une fugue que Dora Bruder a été renvoyée de cet internat, comme l’atteste l’archive citée (p.36).

Dora Bruder, comme le narrateur de Fleurs de ruine, a quatorze ans lorsqu’elle fugue de cet internat. Sur les raisons de cette fugue et sur les conséquences (le renvoi de l’établissement), Modiano n’a guère de renseignements précis, mais il s’arrête sur cet événement qui est consigné dans le registre d’inscription du pensionnat, et qu’il considère à juste titre comme signifiant. D’une époque, d’un climat, et d’une personne. Quelque chose échappe, évidemment, puisque nos pensées constituent notre intimité, et que nous n’avons pas « les pensées » de Dora (dans L’Horizon, l’une des deux enfants dont s’occupe Margaret Le Coz lit les Pensées de Pascal...).
Dans son désir d’éclairer ce moment si obscur, Modiano fait appel à ses propres souvenirs, et l’écrivain « fugueur » (comme Bosmans, dans L’Horizon, ou comme le narrateur de Fleurs de ruine, que je serais tenté d’appeler également Jean Bosmans…) écrit : « Qu’est-ce qui nous décide à faire une fugue ? Je me souviens de la mienne le 18 janvier 1960, à une époque qui n’avait pas la noirceur de 1941. Sur la route où je m’enfuyais, le long des hangars de l’aérodrome Villacoublay, le seul point commun avec la fugue de Dora, c’était la saison : l’hiver. Hiver paisible, hiver de routine, sans commune mesure avec celui d’il y avait dix-huit ans. Mais il semble que ce qui vous pousse brusquement à la fugue, ce soit un jour de froid et de grisaille qui vous rend encore plus vive la solitude et vous fait sentir encore plus fort qu’un étau se resserre. » (p.57)
Un détail : Modiano donne, dans son roman Voyage de noces, qu’il écrit dans les conditions que nous avons rappelées, le même intervalle de temps : dix-huit ans séparent la mort d’Ingrid et l’enquête de Jean B., dix-huit ans séparent la fugue et la mort de Dora et la fugue de Patrick Modiano…

Si l’on met en résonance le récit de la fugue de Modiano dans Dora Bruder et le récit fait par le narrateur dans Fleurs de ruine (p.38), on peut se rendre aisément compte que Modiano prête à son narrateur, dans son roman, un souvenir que l’on peut à bon droit qualifier de personnel. C’est la même date, le même trajet. Le roman Fleurs de ruine en dit plus long, d’une certaine façon, puisqu’il évoque le père, la mère… comme possibles destinataires du « message ». La fugue, pour le narrateur de Fleurs de ruine, s’opère en direction des parents (de Jouy-en-Josas, où il est pensionnaire, jusqu’à Paris). La fugue de Dora Bruder, elle, opère apparemment « dans l’inconnu », obligeant les parents à lancer un « avis de recherche » à travers une petite annonce que Modiano retrouve dans Paris soir du 31 décembre 1941, et qui constitue le point de départ de l’écriture : la fugue comme origine de l’écriture ? Et l’écriture comme « fugue » ? N’est-ce pas ce que suggèrent et les romans, et la biographie de Dora ?

La lecture de Un pedigree (Paris : Gallimard Folio, 2005, pour les citations), qui appartient au genre autobiographique, même si Patrick Modiano refuse de parler vraiment d’autobiographie, vient confirmer tout ce que nous avançons ici, en ajoutant plusieurs éléments qui ne sont pas pour nous sans intérêt (même si le but que je poursuis n’est pas de retrouver le récit exact, ou le plus exact, je suis plutôt sensible à la résonance poétique…) : « En janvier 1960, je fais une fugue du collège car je suis amoureux d’une certaine Kiki Daragane que j’ai rencontrée chez ma mère. Après avoir marché jusqu’aux hangars de l’aérodrome de Villacoublay, et rejoint en bus et en métro Saint-Germain-des-Prés, je tombe par hasard sur Kiki Daragane, au café-tabac Malafosse, au coin de la rue Bonaparte et du quai. » (p.63, puis 64)
Le motif qui pousse ici l’adolescent, c’est l’amour… Et la fugue est bien présentée comme « fugue amoureuse »… Mais, surtout, la conséquence de cette fugue, ce sera le renvoi du collège dans lequel le jeune Patrick Modiano est scolarisé : « Le directeur accepte de me garder jusqu’au mois de juin. Mais je serai renvoyé, à la fin de l’année scolaire. » (p.64) Un trait qui n’est pas négligeable, puisqu’il rapproche singulièrement (reconstruction après coup ?) Patrick Modiano et Dora Bruder… Le « thème » n’est donc pas seulement un thème littéraire, destiné à émouvoir le lecteur, mais aussi un thème existentiel, une résonance forte, autrement dit.
L’auteur, dans un entretien accordé au Magazine littéraire d’Octobre 2009 (n°490), répondant aux questions de Maryline Heck qui l’interroge sur Dora Bruder, précise d’ailleurs à ce sujet : « Dans la fugue de cette jeune fille, il y avait aussi quelque chose qui était proche de moi. » (p.65) Nous pouvons donc bien supposer qu’il y a, ici ou là, « quelque chose » de vrai, en tout cas existentiellement.
A l’époque de cet entretien du Magazine littéraire, L’Horizon n’était pas encore paru, mais ce que suggère l’histoire de Jean Bosmans et de Margaret Le Coz rejoint ce qui est énoncé dans Dora Bruder : face à l’asphyxie, comme face à l’étau, la fugue est là, solution possible, salut possible, et métaphore, aussi bien, de l’écriture… celle de Bosmans qui ouvre, pour lui, « l’Horizon »… celle de l’auteur, aussi. Modiano n’est pas loin déjà de cela lorsqu’il écrit dans Dora Bruder : « Il faudrait savoir s’il faisait beau ce 14 décembre, jour de la fugue de Dora. Peut-être l’un de ces dimanches doux et ensoleillés d’hiver où vous éprouvez un sentiment de vacance et d’éternité – le sentiment illusoire que le cours du temps est suspendu, et qu’il suffit de se laisser glisser par cette brèche pour échapper à l’étau qui va se refermer sur vous. » (p. 59)

Ce « sentiment d’éternité » paradoxal, dans la situation de Dora, mais nullement impossible dans le réel, que confirmera et approfondira la deuxième réflexion sur sa propre fugue (p.77-78), qui est à mes yeux comme une clé de voûte du livre lui-même : « Je me souviens de l’impression forte que j’ai éprouvée lors de ma fugue de janvier 1960 –si forte que je crois en avoir connu rarement de semblables. C’était l’ivresse de trancher, d’un seul coup, tous les liens : rupture brutale et volontaire avec la discipline qu’on vous impose, le pensionnat, vos maîtres, vos camarades de classe. Désormais, vous n’aurez plus rien à faire avec ces gens-là ; rupture avec vos parents qui n’ont pas su vous aimer et dont vous vous dites qu’il n’y a aucun recours à espérer d’eux : sentiment de révolte et de solitude porté à son incandescence et qui vous coupe le souffle et vous met en état d’apesanteur. Sans doute l’une des rares occasions de ma vie où j’ai été vraiment moi-même et où j’ai marché à mon pas.
Cette extase ne peut durer longtemps. Elle n’a aucun avenir. Vous êtes très vite brisé net dans votre élan. La fugue – paraît-il – est un appel au secours et quelquefois une forme de suicide. Vous éprouvez quand même un bref sentiment d’éternité. » (Dora Bruder, p.77-78)

Rupture, oui, et solidarité profonde, exprimée jusqu’à l’identification avec Dora Bruder. D’ailleurs, Modiano, dans le prolongement de cette réflexion intime, qui tisse la recherche biographique qu’il est en train de mener autour de Dora Bruder d’éléments proprement autobiographiques, fait état, de ce que l’on pourrait appeler la « fugue de son père », échappant sous l’Occupation à la surveillance des policiers de la Police aux questions juives. Modiano rapproche explicitement la fugue de Dora de la fuite de son père : « Désormais il était ailleurs. Un peu comme Dora après sa fugue. » (p.63), et les deux paragraphes du haut de la page suivante, l’un consacré à Dora, piégé par son « statut » de juive et sa minorité, l’autre consacré au père et à son « statut » de hors-la-loi accentue les similitudes et souligne les différences.
La fugue du père, le récit à valeur autobiographique (on peut le supposer, en tout cas, tant l’enquête menée dans les archives implique le sujet de l’écriture, créant par leur exactitude même des effets de vérité qui ne peuvent manquer de contaminer le récit lui-même) vient la souligner quelques pages plus loin : « Ensuite, je ne l’ai plus revu » (p.74) Une ultime fugue qui intervient peut-être en 1964-65…. Ce qui nous rapproche d’une période proche de Bosmans et de Margaret Le Coz....
Patrick Modiano revient quelques pages plus loin sur les motifs de la fugue de Dora : « Dans le roman que j’ai écrit, sans presque rien savoir de Dora Bruder, mais pour que sa pensée continue à m’occuper l’esprit, la jeune fille de son âge que j’avais appelée Ingrid se réfugie avec un ami en zone libre. (…)
Cette fugue, Dora Bruder l’avait-elle préparée longtemps à l’avance, avec la complicité d’un ami ou d’une amie ? Est-elle restée à Paris ou bien a-t-elle tenté de passer en zone libre ? » (p.74)

La réalité du destin de Dora Bruder est terrible, insoutenable, et relève au premier abord de l’Histoire (la Shoah, pour être plus précis). Mais ce mot, l’Histoire, qui voisine si aisément avec le tragique du destin, ne doit pas être synonyme de fatalité… C’est en tout cas la leçon profonde que le récit de Modiano m’inspire. Qu’est-ce qui m’autorise en effet à distinguer ainsi fatalité et Histoire ? C’est la conclusion du récit, la fin du livre, qui illustre ce que j’ai voulu ici appeler « fugue blanche » :
« J’ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les mois d’hiver de sa première fugue et au cours des quelques semaines de printemps où elle s’est échappée à nouveau. C’est là son secret. Un pauvre et précieux secret que les bourreaux, les ordonnances, les autorités dites d’occupation, le Dépôt, les casernes, les camps, l’Histoire, le temps –tout ce qui vous souille et vous détruit- n’auront pas pu lui voler. » (p.144-145)
Ainsi face à la fugue noire de l’Histoire, qui emporte son personnage d’Ingrid, une veille de 15 août 1971, à Milan, dans Voyage de noces, Modiano compose Dora Bruder, appuyé sur l’archive historique, une « fugue blanche » qui fait pièce à la noirceur tragique de l’Histoire.
Dans l’histoire de Dora, telle que Modiano la raconte, la fugue introduit une brèche qui devient la métaphore du travail du secret, ce qui nous échappe, le secret de l’Histoire, son « nigoun », sa mélodie secrète, ce qui échappe à la vérité devenue totalitaire ou paranoïaque, folle. Ce secret, qui échappe à la Terreur, c’est bien celui de la fugue, qui fait, dans ce récit, de l’être un être debout, comme Modiano le rappelle pour son propre cas : « Sans doute l’une des rares occasions de ma vie où j’ai été vraiment moi-même et où j’ai marché à mon pas. » (p.78)
Cet « être debout » de l’auteur, marchant à son pas, comme le secret de Dora Bruder que rien ne peut anéantir et qu’il revient à la Littérature de recueillir, in fine, au terme d’une enquête historique minutieuse et exemplaire, dont j’ai en son temps scrupuleusement vérifié les pièces dans divers services d’archives, ce sont des éléments importants qui affirment, dans le récit, la liberté inaliénable de l’être humain face à l’Histoire. Idéalisme ? Peut-être, mais un idéalisme tragique, car il n’est nullement besoin de rappeler ici que la France de Vichy et de l’Occupation était loin de garantir cette liberté pour tous…

Peut-on concevoir, alors, que l’écriture est en quelque sorte, livre après livre, roman après roman, le lieu où dire cette « extase » (p.78) de la fugue que Modiano dit avoir ressentie, ou cette liberté irréductible et secrète, « son secret », dans le cas de Dora ? Peut-on dire que la fugue est, au cœur de l’œuvre, comme un de ses poèmes essentiels qui la travaille et la féconde, servant à la fois de repère et de métaphore (c’est-à-dire aussi de point de rencontre) ?
J’ai le sentiment, quant à moi, que Dora Bruder, qui occupe en sourdine l’auteur alors qu’il écrit Voyage de noces, puis Fleurs de ruine, est un repère important dans la réflexion opérée par l’auteur sur le pouvoir même de la Littérature. Ainsi, disant la fugue et représentant la fugue, l’écriture nous propose et se propose d’être au cœur même de l’œuvre. Se faisant, elle est aussi au cœur même de l’humain, et c’est bien là toute la richesse de l’œuvre élaborée par Patrick Modiano : la rencontre du travail de l’œuvre et du vivant…

Au seuil de tout roman de Modiano, alors, nous pourrions nous rappeler cette injonction d’André Breton, dans Les pas perdus : « Lâchez tout. (…) Lâchez la proie pour l’ombre », sûrs que nous sommes, aussi, de nous y re-trouver…
L’article publié par l’auteur dans le numéro de Juin 2010 de la Nouvelle Revue Française, en hommage à Julien Gracq, en compagnie notamment de Philippe Le Guillou et de François Bon, et qui porte juste ce titre « Julien Gracq », me confirme d’ailleurs dans cette impression. Géographe de l’imaginaire, arpenteur des « clairières urbaines » (NRF, p.121) (qui ouvrent sur « l’horizon » ?), Julien Gracq est érigé en compagnon de la rêverie solitaire et de l’extase. Patrick Modiano écrit : « Nous sommes entraînés dans une rêverie où passent des paysages (…) et tant d’autres sensations, de souvenirs et de réflexions qui provoquent chaque fois une secousse et un éblouissement, car elles vont toujours au cœur et au nerf des choses. » (NRF, p.121) L’intensité d’une fugue ? Ne s’agit-il pas, ici aussi, de « marcher à son pas » (Dora Bruder, p78) ?

Ce rapprochement entre Julien Gracq et Patrick Modiano est d’ailleurs d’autant plus curieux que je pensais en écrivant les lignes qui précèdent à une expression de Julien Gracq, surréaliste dans l’âme (comme le rappelle Philippe Le Guillou) aux formules saisissantes de justesse qui sait avoir des formules qui vous saisissent au détour d’une page, et qui me paraît assez bien correspondre à ce que je voulais dire (faisant d’ailleurs référence à André Breton, mais qui concerne l’œuvre de Marcel Proust, pour en noter à ses yeux l’absence) : « Ce lâchez-tout de ballon libre, dont la sensation nous est donnée seulement de loin en loin dans nos lectures romanesques préférées, et qui est peut-être le couronnement de la fiction, parce qu’il est comme la matérialisation même de la liberté (…) » (Julien Gracq, En lisant en écrivant. Paris : José Corti, 1988, p.95)
La fugue, au fond, en Littérature, c’est peut-être cela, pour moi, et singulièrement dans les livres de Patrick Modiano : une impression de « lâchez-tout de ballon libre »…
Mais tout livre, au fond, ne porte-t-il pas en lui je ne sais quoi d’une fugue, un « ballon libre » ? Et, fidèle à la fugue, un écrivain est peut-être à sa façon… un fugueur qui a réussi, disponible, désormais, pour dire et composer, comme le fait magistralement pour nous Patrick Modiano, « la fugue de l’être », qui est peut-être au cœur de l’œuvre.


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