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Pat Barker, par Catherine Wendeler

26 avril 2014

par Catherine Wendeler

Cet article est dédié à la mémoire de mon arrière-grand-mère Berthe Degen qui a péri à Thann durant la Grande Guerre.

Toby’s Room ou Les visages de Janus : une esthétique de Guerre et paix chez Pat Barker.



Le roman Toby’s Room de Pat Barker fait écho par son titre comme l’ont souligné les journalistes à la parution de l’ouvrage [1] à celui de Virginia Woolf Jacob’s Room publié quatre-vingt-dix ans auparavant. En apparence les deux romans explorent certes les fins tragiques d’intellectuels incapables d’envisager l’avenir puisqu’ils disparaissent tous deux fauchés dans la fleur de l’âge par la Grande Guerre dans des conditions mystérieuses. Jacob Flanders, décrit par une de ses maîtresses comme « distingué et maladroit » [2] fait ses humanités à Cambridge où il lit Donne, Shakespeare et le Phèdre de Platon. Il copie Marlowe dans la salle de lecture du British Museum , fume, voyage en Italie et en Grèce, s’affirme comme un pionnier pour sa génération. Toby Brooke quant à lui étudie la médecine à UCL à Londres avant de s’engager pour soigner les blessés en France d’où il ne reviendra pas. L’univers masculin s’oppose au féminin dans le roman de Barker qui questionne à la manière de Woolf les ambivalences inhérentes aux mythes de la beauté et du bonheur. Elle explore la nature de la colère féminine et se demande si les femmes sont plus belliqueuses que les hommes, si même elles doivent se soucier de la guerre. La recherche du frère, pousse son double à voir sa disparition comme une énigme, l’acronyme MBD [3] (« Missing Believed Dead » porté disparu au front présumé mort) comme un euphémisme visant à minimiser les faits et contribue à tisser une trame complexe d’apparences entre non-dits, mensonges et espoirs. Ce thème platonicien développé dans le Banquet [4] sur la connaissance de soi sous-tend une toile d’apparition et de disparition du corps et pose en retour la question de l’identité de Toby Brooke. Que représente son univers intime au-delà de celui perçu par le public ? Toby’s Room se découpe en deux phases historiques, le temps de paix en 1912 et celui de la guerre en 1917, dans chacune des deux unités Elinor rédige un bref journal intime. La première partie du récit dévoile les blessures intérieures féminines et la bienséance qui impose ses lois répressives sans qu’elles soient pour autant écrites tandis que la suite du roman forme un questionnement sur la douleur provoquée par les blessures de Paul Tarrant et de Kit Neville, peintres et amis d’Elinor, inscrites dans la chair des hommes. Dans les deux hémistiches du texte Tonk a un rôle admirable, celui de professeur des Beaux-arts puis celui de confrère du chirurgien Gillies et en quelque sorte celui de père adoptif d’Elinor. La résolution des énigmes sur une structure chiasmatique oppose les deux faces de Janus en une tension constante oscillant entre l’esthétique opposant le beau au laid ; la philosophie opposant le maléfique à la générosité [5] interrogeant notre nature humaine : « Qu’est-ce qu’être un homme ? » [6] ; ou dans les contrastes entre les espaces de boue ou de lumière dans la peinture et le rêve. Si la disparition du frère et le poignant travail de deuil permettent au lecteur d’identifier l’existence d’un lien d’amour vis à vis du frère, Toby’s Room est non moins caractérisé par les quêtes d’Elinor la sœur de Toby sur sa propre place dans la société. La place du peintre dans la Première Guerre, de la femme artiste sont posés par le travail d’Elinor qui se construit puis se reconstruit au- delà de l’épouvante dans un tissu de liaisons dangereuses. La chambre symbole d’un univers clos et suranné d’une adolescence « frozen in time » [7] s’oppose au front ouvert, l’univers privé au public, tout comme le courage à la peur comme dans l’exemple du sauvetage en mer qui allie panique et exaltation [8] de manière « désemparante ». [9] Alors que l’ouvrage précédent de Pat Barker Regeneration [10] mettait l’accent sur les maux de la Première Guerre et leur début d’analyse en psychiatrie, Toby’s Room explore les canons de l’art durant le conflit en Angleterre, puis le travail de reconstruction plastique du visage par Henry Tonks et les enjeux éthiques qu’il pose. Dans une première partie nous analyserons les faces de Janus dans les figures de la famille et du secret. Le travail de recherche du double entremêle la dureté glauque du réel et derrière les mirages de l’honneur de la masculinité, il pose le problème de l’originalité en marge de la norme edwardienne. Puis dans un second temps nous nous attacherons aux enjeux que la guerre a induits dans la peinture et la médecine avant de conclure par une réflexion sur le travail du temps, du deuil et du souvenir.

Pour Barker la Première Guerre mondiale oppose l’idéalisme des bénévoles qui se sont engagés par patriotisme à la réalité innommable du quotidien dans les tranchées. Dans l’imagination populaire rapporte-t-elle, la bataille de la Somme et les lourdes pertes infligées aux Anglais revêt une réalité. Ainsi s’articule l’opposition entre le public et le privé, le tout qui repose sur le singulier. On retrouve cela dans Structures anthropologiques de l’imaginaire de G. Durand. [11] La Grande guerre envahit l’atmosphère pour annoncer une désolation sociale et individuelle à travers un présage funeste noté dans la présence des mouches à viande qui font vomir Calliphora vomitaria : « Bluebottles , gleaming sapphire and emerald, were glued to a heap of droppings in the centre of the path » [12] (« Les mouches à viande, agglutinées sur un tas de déjections au milieu du sentier projetaient des reflets de saphir et d’émeraude »). Ce présage funeste nous rappelle directement l’interjection de Mallison chez V.Woolf [13] « Curse these flies » (« Maudites soient ces mouches ! »). La centralité de la pourriture interne, de son caractère gluant ( glued to = collé à) ainsi que l’éclat des couleurs de la mer (gleaming sapphire and emerald = à l’éclat de saphir et d’émeraude) attirent et repoussent en même temps, elles sont des préludes à l’émergence du souvenir de la boue des tranchées pour Paul et Neville à l’annonce de la noyade. Le mouvement de la création combine les deux mouvements centrifuge et centripète d’attirance et de répulsion. D’où les échos esthétiques des eaux fortes de Goya Yo lo vi (« Je l’ai vu ») et No se puede mirar (« On ne peut pas voir »). Grivel examine comment le « roman ne fonctionne que par un progressif ‘assombrissement’ de l’information transmise. Le parcours du récit se fraye à travers une obscurité. Or le roman est exemple et parabole, un des lieux privilégiés de la fabrication du sujet en tant que conscience idéologique. » [14] Toby’s Room peut ainsi se lire comme une fresque historique, une satire sociale, un roman féministe qui renverse certains thèmes woolfiens ou des faits biographiques (tels que le nom de Thoby Woolf et le viol de l’écrivain par son demi-frère).

Guy Braun, Quinze ans. Carborundum, 2013.
La perte de l’innocence commence par une révélation Mrs Brooke au second chapitre qui révèle violement à sa fille Elinor le secret de l’existence de la jumelle de Toby morte in utero « a papyrus twin » (« une co-jumelle fantôme ») et à laquelle il parlait tous les soirs jusqu’à la naissance d’Elinor. Il semblerait qu’Elinor ait remplacé cette jumelle dans la famille ce qui crée chez elle une anxiété ontologique. La mère semble dénier toute peine à ce souvenir.

« I don’t think I ever told you Toby was a twin ? »
This was the last thing she’d expected. “No. I had no idea. Well…. »
She tried to gather her thoughts. « What happened ? »
« It died. She. It was a girl »
She swallowed obviously finding it difficult to go on. She was a reticent woman- or vacant- Elinor had never been sure which, though she was inclined to favour vacancy. « Bland » was the word. It was almost as if her mother’s beauty, which even now was remarkable, had taken the place of a personality ». [15]

(« T’avais-je dit que Toby était né jumeau ? »
Jamais je ne m’étais attendue à une telle révélation. « Non, je ne le savais pas. Alors… »
Elle essaya de se souvenir. « Que s’est-il passé ? »
« Pas viable. C’était une petite fille. »
Elle avala sa salive et fit une pause. Quelle femme taciturne ‒ ou plutôt stupide ‒ Elinor n’avait jamais pu se décider en faveur de l’une ou de l’autre définition. « Fade » voilà le mot. C’était comme si la beauté de sa mère, qui n’en était pas moins remarquable, avait oblitéré sa personnalité. » )

Cette révélation maternelle [16] est une forme d’abomination. Un tabou obstétrique, doublé d’un refus de s’apitoyer sur sa fille morte, un refus de deuil de maternité comme si cette enfant n’avait pas existé. Que Toby soit son fils préféré renvoie à un stéréotype de narcissisme primaire et au refus de la naissance de sa seconde fille vivante Elinor. Or ce papyrus évoqué dans l’expression « a papyrus twin » pose problème métaphoriquement, le préverbal aura besoin d’être déchiffré par le lecteur. Il semble que la paix domestique soit bien illusoire si elle porte en elle les germes du conflit entre les femmes. La patrie est connotée comme maternelle en anglais, la « Mother Country » par effet de miroir a avorté ses fils avant de les abandonner. Le papyrus est donc un vestige de la mémoire à dérouler par couches successives. La souillure de la paix reflète la matrice intime. Elinor oscille entre deux interprétations du ressentiment qu’elle nourrit vis-à-vis de sa mère à qui elle reproche le moment inopportun de cette confidence avant que de condamner sa superficialité. Barker fait un clin d’œil au thème cher à Woolf dans Jacob’s Room celui de la dichotomie qui existe entre beauté et intelligence : Jacob [17] trouve Florinda stupide or malgré cette constatation il se laissera attendrir par la jeune femme. Or comme le notait Pascal : « Le désir mène à la mort ». Toby fera la même erreur funeste en prenant le palefrenier borné comme amant. Si la gestation est ambigüe l’érotisme écho de l’attachement de l’amour primaire ne l’est pas moins, l’attraction des fantasmes macabres dénote l’angoisse du vide pour Elinor qui cherche à remplacer le corps de Toby (mort) par celui de Paul (vivant). Dans ce scénario l’uniforme remplace la matrice ambigüe. Elinor y voit Toby mais ne le dit pas. Paul perçoit ce subterfuge comme un signe de désamour. Pour le couple de Paul et Elinor : « war made us… then unmade us » [18] (« la guerre a facilité notre rencontre et nous a fait rompre »). Kristeva dans son étude sur l’inceste et le préverbal déclare que « l’équivalent du meurtre du père…sur l’histoire subjective de chaque individu est donc l’apparition du langage, qui coupe…avec le chaos antérieur et instaure la nomination comme un échange de signes linguistiques. » [19] Elinor reste témoin de l’infidélité de son père avec une femme plus jeune alors qu’il la raccompagne dans un taxi à Londres, elle les voit mais garde le silence. Puis elle devient victime des attentions incestueuses de son propre frère Toby qui l’outragent profondément : elle les nomme « incident  » (accident en Français) puis « catastrophe  » [20] . Ces actes sonnent la fin de la protection du grand-frère et rappellent implicitement les interdictions de la loi de Moïse du Lévitique au chapître 18. [21] Une scission familiale qui orchestre en parallèle celle de l’étanchéité entre les civils et les soldats entre les univers masculins et féminins dans le conflit de la Grande Guerre. Selon Virginia Woolf, le commerce de la guerre n’intéresse pas les femmes. Quant à la beauté masculine elle comporte un caractère fragile « Possibly they (the young men) are soon to loose (their beauty)… she thought (vibrating like a fiddle string, to be played on and snapped). [22] » (Il se pourrait que ces jeunes hommes soient sur le point de perdre leur beauté… songea-t-elle, vibrant comme une corde de violon sur le point de se briser.) Cette métaphore de perte est de nature musicale chez Woolf : briser les cordes d’un violon équivaut à détruire l’harmonie et donc l’équilibre social mais charnelle chez Barker chez qui la blessure prend une valeur capitale. Suzannah Biernhof a conclu son étude commanditée par la Wellcome Foundation sur Henry Tonk [23] en notant que par sa formation de chirurgien il était très proche de la texture de la chair telle qu’on la sent dans l’art. Une atmosphère de peur de la perte se manifeste dans tout le premier chapitre. La mère annonce : « Toby is a bit afraid of losing you » (« Toby redoute un peu de te perdre » un euphémisme empreint de jalousie alors que c’est Elinor qui le perd pendant sa maladie à Londres où transformée en Florence Nightingale moderne elle redoute son trépas [24] puis une seconde fois en 1917 à l’arrivée du funeste télégramme [25]. »Toby ‘s the only one I couldn’t bear to lose » (« Toby est la seule personne au monde sans laquelle je pourrais supporter de vivre ») révèle combien parler d’art c’est parler de soi sur le plan symbolique. L’inéluctabilité du destin qui va s’accomplir déclenche une angoisse prémonitoire : « At that moment I knew ‒ not thought, not feared ‒ knew-that Toby wasn’t coming back. Not that he was dead. I didn’t think that he was dead, it was quite precise : he wasn’t coming home. » [26] ( A cet instant –même j’ai compris- non, j’ai plutôt pensé, mais je n’ai pas eu peur-non, j’ai compris que Toby ne reviendrait plus. Non qu’il fut mort. Non ,je ne pensais pas qu’il soit mort, c’était clairement la certitude qu’il ne reviendrait plus à la maison.) L’opposition entre la naissance et la mort forment des cycles métaphoriques et révèle des zones d’ombre méritant d’être explorées. Le mauvais présage d’avoir tué un lièvre [27] ou un blaireau chez Woolf, fonctionne comme un indice, une mise en garde, un euphémisme pour tuer des hommes. Kristeva remarque dans le sacrifice et l’abomination que « Les animaux impurs deviennent encore plus impurs une fois morts, il faut éviter le contact de leur cadavre [28]. »

Offensée Elinor androgyne se transforme en homme « she hardly looked like a woman at all » (« Elle ne ressemblait quasiment plus à une femme ») se coupe les cheveux avec défi [29], mais remarque amèrement que d’une part elle ressemble encore plus à Toby son agresseur et que de l’autre plus tard que les hommes l’avaient remarquée ce qui n’aurait pas plu à sa mère. Elle opte pour des études à l’école expérimentale des Beaux-arts de Londres, la Slade School, où elle va découvrir la liberté dans l’acharnement forcené qu’elle mettra dans son travail de portraitiste. Le lien sœur-frère, est fort ambigu, conjuguant violence et fascination. Dans la société edwardienne de l’avant-guerre où l’autorité masculine était capitale voire exemplaire, les hommes se devaient donc d’être forts pour soutenir les femmes dans leur faiblesse. Le rôle des hommes consistait donc à protéger et à défendre le royaume ainsi qu’à obéir aux ordres de l’armée. Toby s’obstine à ne pas vouloir inquiéter sa mère en dissimulant sa fièvre ou ses amitiés intimes alors qu’il a obtenu l’assentiment paternel pour permettre à Elinor d’étudier à Londres. [30] En effet dans la version de Pausanias Narcisse est attiré par un amour incestueux, à la mort de sa sœur jumelle, ce double féminin dont il est amoureux, et il ne peut se consoler de cette perte qu’en contemplant dans son propre reflet l’image de sa sœur [31] . Le « poète immobile » Joë Bousquet, blessé durant la Grande Guerre, confirme l’existence de l’androgyne : « Physiologiquement, le fait est vrai. J’en ai fait l’expérience. Platon avait entrevu cette vérité. L’être est androgyne à l’origine. Chacun de nous n’existe qu’en image, je ne suis qu’une apparence, revêtant une nuit pourpre où bat mon cœur. Et cette ténèbre intérieure dont je suis hanté n’est qu’une irréalité féminine, une forêt intérieure où l’image privilégiée grandit, se revêt de son éclat le plus vrai. [32] » Elinor ingère le deuil de son frère et aspire à se transformer en Toby [33]. La blessure narcissique exacerbe le désir dans la création artistique [34], rappelant les vers de Baudelaire :

« -La jouissance ajoute au désir de la force,
Désir, vieil arbre à qui le plaisir sert d’engrais,
Cependant que grossit et durcit ton écorce, /
Tes branches veulent voir le soleil de plus près  » [35]
Deux faces de Janus attirent dans deux directions fascinantes de la nuit à la lumière :
« au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! » [36]

Grâce à sa structure sévère voire ascétique, Tonk père et mentor de remplacement permet de construire une éthique et une esthétique. Son travail de reconstruction allie non seulement la pure structure du visage mais il y ajoute une dimension intime car le temps est suspendu dans ses dessins. Levinas [37]note que « Le visage d’Autrui détruit à tout moment, et dérobe l’image plastique qu’il me laisse, l’idée à la mesure de son ideatum ‒l’idée adéquate. » A la fin de Life Class [38] Paul, se met à peindre ses souvenirs de brancardier bénévole à la Croix Rouge. Tonks son professeur s’oppose formellement à ce que les toiles ne soient exposées. Il se cache les yeux en passant près du tableau représentant un soldat dont la mâchoire a disparu dans une blessure d’obus, il s’en indigne : « I don’t see how you could ever show that anywhere. » (« Je ne vois absolument pas comment tu oserais exposer cette toile »). L’opposition entre cacher et dévoiler fonctionne aussi sur le thème du masque, le bal masqué de la Slade où Paul remarque Elinor, le masque de Neville qu’il arbore pour sortir peindre pendant sa convalescence ce qui souligne les enjeux sociaux entre la bienséance et le choc que pourrait provoquer la vue d’un visage d’épouvante. Ce nouveau masque provoque en un même temps un mélange d’attirance voyeuriste et un sentiment de répulsion chez Paul pourtant témoin aguerri dans un coup de théâtre pathétique. Barker utilise à plusieurs reprises le terme de « grotesque » une frontière entre l’humain et le fantastique [39] « Neville joked about the Elephant Man, but he didn’t look anything like an elephant. He looked like a man with a penis where his nose should be : obscene, grotesque, ridiculous. Paul swallowed, trying to work out exactly what he was looking at. » (Neville émit une comparaison goguenarde avec Merrick [40], alors qu’il ne ressemblait pas du tout à un éléphant. On aurait dit un homme qui avait une verge à la place du nez. ») Cette remarque surréelle est connotée de condamnation biblique annoncée dans le Lévitique : 18. Le visage blessé d’un jeune homme défiguré attire Elinor par la fragmentation de sa beauté [41] pourtant ce trouble vient de leur jeunesse partagée, du contraste entre la santé et la blessure, mais aussi comme elle l’explique ce n’est pas comme on aurait pu s’y attendre à cause de la chair ouverte de la blessure « disturbed her » mais plutôt parce qu’elle lit la peur dans son regard. Tonk reconnait que : « Dessiner c’est expliquer la forme donc il est indispensable de la comprendre. » [42] Si la guerre défait, par contre l’art crée de l’énergie, une régénération. Les rhinoplasties posent la question de la futilité de la beauté et de l’amour. Sera-t-il possible de retrouver un certain bonheur ? La pudeur de détourner le regard dénote la compassion de Paul. Selon Kristeva : « le tact est par-don. Don à l’autre d’une capacité d’entendement, de jugement. Je me dépossède des miens, je me détache de mon affect et de mon silence dont j’ai interrogé la plénitude pénible ou jouissive. Et je ne cesse de formuler des questions » [43].

Nos réponses face aux images des jeunes visages mutilés et des corps morts sont-elles universelles ou inscrites culturellement dans le souvenir de la Grande Guerre en Angleterre ? Comment regarder la Rogues Gallery [44] la galerie des mutilés ? Le peintre Paul Nash notait leur caractère choquant « utterly undescribable », complètement indescriptibles, puisqu’elles outrepassent les frontières du langage en mélangeant le grotesque, le fantastique et l’humain. Paul a remarqué que le cou de Neville est tiré en arrière ce qui lui donne une allure poussive de taureau et déclenche l’allusion au mythe du Minotaure. Marcel Griaule observait dans son ouvrage intitulé Masques Dogons, « Mais quand bien même il ne resterait plus… que des masques vides de sens,… il n’en serait pas moins sûr que, chez ce peuple, derrière toutes ces formes…, se cache sa volonté de durer, volonté qui lui vint dans le moment où, selon ses dires, il prit conscience de la décomposition de la mort. » [45] En Angleterre les artistes officiels escamotent le corps des blessés jugés irreprésentables [46], car le décret DoRA (Defence of the Realm Act) édicté en 1916 censurait les œuvres d’art qui puissent inciter à la désertion. Mais pire encore, c’est en interdisant le rapatriement des corps et ordonnant la destruction de soldats gravement mutilés que le décret rendit le deuil et la mort interdits de représentation. [47] L’absence de sépulture trouble amèrement l’ordre des choses. D’ailleurs lorsque le corps de Toby surgit des vêtements vides « Taboo she’d imposed on herself : the war was not to be acknowledged » [48] (Un tabou qu’elle s’était forcée à accepter : à savoir qu’il ne fallait surtout pas accepter la présence de la guerre) le lecteur comprend l’aspect tragique de ce décret. Kristeva a analysé dans Histoires d’amour combien le sujet « n’est pas un simple dedans vis-à-vis du dehors référentiel. La structure subjective, entendue comme une articulation spécifique du rapport entre le sujet parlant et l’Autre, détermine la position même de la réalité, son existence ou sa non-existence, son chavirement ou son hypostase » [49].

Les théories esthétiques ont mis l’accent sur la peinture du combattant au détriment de l’homme et de ses conflits intimes. La thèse de Roberts [50] démontre que les tableaux des femmes ont une valeur non moins importante que celles des peintres du Front pour transmettre l’horreur des ravages de la guerre. Pourtant Barker insiste sur le cliché : Neville obtient la médaille du meilleur peintre de la guerre pour des toiles dont il s’enorgueillit, son père verse quelques larmes d’attendrissement et de fierté tandis qu’Elinor se consume de honte [51] face à la dissonance des médailles et de leur attribution. En filigrane l’autre médaille, la plus prestigieuse de l’armée britannique, la Victoria Cross eût pu être décernée à son frère. Le Front est considéré comme un espace sacrificiel pour protéger la nation et la famille. Neville [52] ne voit dans la nature que des champs de bataille potentiels « Devil Wood » (« Le bois du Diable »), « High Wood » (« Le bois d’en-haut ») et « Sanctuary Wood » (« Le bois du Sanctuaire »). Cet imaginaire [53] oppose le haut au bas, la mer et les oiseaux, symboles de jour et de vie aux rats et aux anguilles à Ypres. La dichotomie entre les animaux [54], les hommes et l’obscurité dans les territoires submergés forment un tableau d’une violence inouïe alliant peur et exultation proche de l’eau noire du texte de Durand. [55] Tonk raille Neville qu’il n’affectionne guère, il lui demande si ses tableaux ne sont pas des nouvelles eaux fortes à la manière de Goya des « Désastres de la guerre » [56]. Barker allie dans notre imaginaire des images choquantes qui émanent de l’espace du corps [57] (« cratère dans le visage ») et des paysages où Toby avait laissé Neville dans le cratère, sur une trame éternelle passant de l’état embryonnaire à la mort au front qui en retour nous confrontent à l’incontournable de notre propre mort. La blessure narcissique, exprimée dans l’indignation jalouse de Neville démontre une critique sociale de l’armée semblable à celle effectuée par Mary Douglas dans son analyse culturelle intitulée De la Souillure [58] ; en effet Neville en tant que peintre n’est qu’un simple soldat tandis que Toby par sa profession de médecin est officier (« He was an officer, I wasn’t » « Lui était officier, pas moi »), comme métaphore de l’injustice sur le Front puis met sur un plan comparatif la Grande Guerre et l’imaginaire de la quête du Graal : Le Graal en nous. Kit se couvre la bouche, geste qui accompagne une parole mortifère après avoir dévoilé à Paul le secret de la fin de Brooke. Neville serait-il une version moderne de Iago perturbé par son ressentiment ?

Dans un tel contexte, que peut bien prétendre peindre l’artiste, le réalisme des paysages ou plutôt l’expressionnisme des portraits ? « Le visage est la trace de l’infini parce que le visage parle » [59], note Emmanuel Levinas : « La manière dont se présente l’autre, dépassant l’idée de l’autre en moi, nous l’appelons en effet, visage… » Kit Neville se résout à peindre Ypres tout en étant installé à Londres pourtant « your landscapes are bodies » [60] (« Tes paysages sont des corps »), Paul pénètre dans l’atelier de Kit [61] où il est saisi par l’instant de la mort de Brooke reproduit en peinture : « No wonder Neville had seemed so preocuppied with what the censor would allow, because he’d been painting the moment of death, the only subject more strongly discouraged than corpses. The figure at the centre of the composition blown backwards by the force of an unseen explosion, while behind him on the horizon a grotesquely fat sun, a goblin of a sun was eating up the sky. » (Ce n’était pas étonnant qu’il ait été si obnubilé par la censure ! Il venait de peindre l’instant-même de la mort, le seul thème qui fut plus exécré encore que la reproduction des corps. La silhouette au centre du tableau était soufflée par la prodigieuse force d’une explosion invisible, propulsée vers l’arrière tandis qu’à l’arrière-plan, à l’horizon se levait un soleil gigantesque et grotesque, une sorte de soleil fantastique qui engloutissait le ciel tout entier.) Jankélévitch écrit dans La Mort : « La conscience prévaut sur la mort comme la mort prévaut sur la conscience. (…) Il sait qu’il meurt, le roseau pensant ; et nous ajoutons aussitôt : il n’en meurt pas moins. Mais nous revoilà revenus à notre point de départ : il meurt, mais il sait qu’il meurt. » [62] Dans la huitième étude de La Métaphore vive, Paul Ricœur conclut l’intersection des sphères du discours en ces termes : « La métaphore n’est pas vive seulement en ce qu’elle vivifie un langage constitué. La métaphore est vive en ce qu’elle inscrit l’élan de l’imagination dans un ‘penser plus’, sous la conduite du ‘principe vivifiant’ qui est ‘l’âme’ de l’interprétation. » [63] Tout comme Spéranski citait au Prince André une définition de l’honneur selon Montesquieu pendant un moment de doute dans La Guerre et la Paix [64], Paul recherche auprès de Neville qui fut son brancardier les qualités de l’héroïsme de Toby Brooke qui s’il ne montrait jamais sa peur mêlait la plus extrême compassion à la plus grande dureté. [65] La frontière entre le héros et le saint est infiniment ténue : « He was one of the most compassionate ‒ no, not ‘one of’‒ the most compassionate man I’ve ever known. And he was also completely inhumane. » [66] (Il fut l’un des plus généreux, non, en fait pas l’un des plus généreux, mais le plus généreux de tous les hommes que j’aie jamais connus. Il fut aussi un des plus inhumains) D’ailleurs Tolstoï lui-même fut souvent décrit en même temps comme un saint et comme un fanatique. [67] L’attitude éthique qui consiste à s’élever au-dessus de la pourriture ambiante est le signe de la sociabilité chez Levinas dans Altérité et transcendance : « S’apercevoir que l’on passe après un autre quel qu’il soit-voilà l’éthique. » [68] La fraternité entre blessés est créée par la chair ouverte : le constant besoin d’analgésie pour Paul et la peur de la morphine pour Neville. Barker pose une question clé : « How can a human being endure this ? » [69] (Comment un être humain peut-il endurer un tel carnage ?), puis par un mécanisme d’auto- préservation au sein de l’univers carcéral de l’hôpital « you forgot on the wards how to look at people. [70] » (On en oubliait dans les services jusqu’à l’étiquette de la pudeur du regard) Tonk était à ce moment-là devenu pacifiste. La guerre est-elle purement condamnable en termes de perte de temps et d’énergie ?

Toby’s Room se développe comme une série de variations sur une fugue temporelle. Le mythe du temps historique conçu comme un « grand réconciliateur » pose des enjeux complexes : d’une part Elinor aimerait que par magie tous les morts revivent à la fin du conflit « [71]the dead are only dead for the duration » (Les morts ne le sont que pour le temps de la guerre) alors que par ailleurs dans sa lettre d’outre-tombe Toby intime : « Remember » [72] (« Souviens-toi »). Elle s’assimile à une Echo moderne qui tente de retrouver le regard de son frère, l’éclat bleu, le miroir de son âme [73] sa colère s’oppose à celle de Toby, et à celle de Neville. Au moment où elle prend conscience de la véritable raison de la mort de son frère Elinor éprouve un regain de colère voire de déni : [74]« il n’est pas mort en victime, mais il a choisi de se donner la mort » change la donne. « No, it’s not true that women arent’ more peaceful than men. It pains me to say it, but the one thing this war has shown conclusively is how amazingly and repulsively belligerent some women are. Some women. » (Non, il n’est pas vrai que les femmes soient moins belliqueuses que les hommes. J’ai scrupule à l’avouer, mais une des choses que la guerre a mises en relief c’est précisément à quel point certaines femmes sont belliqueuses de manière choquante et répugnante. Quelques exceptions.)Les sorts de Stobbart, le peintre objecteur de conscience et celui du jeune soldat allemand déserteur questionnent l’essence de la guerre. Pour Woolf, écrire constitue le seul rempart contre la dépression et les deuils. Peindre pour continuer à vivre devient l’unique salut pour Elinor qui se lance corps et âme dans cette quête pour transformer sa douleur. [75]

Si tous les personnages ont subi des transformations colossales, ils ont aussi joué des rôles à la limite de l’honnêteté, de l’obscénité, de la perversion. Elle accomplit un trajet de maturation, prend conscience de sa technique de portraitiste, n’a plus peur de déroger devant le célèbre Tonk dont elle devient l’égale. Pour lui la beauté est redéfinie comme une rencontre esthétique intense plutôt que le spectacle de la beauté de l’objet. Lisa Tickner [76] note qu’à la fin de sa vie il était toujours convaincu que l’art n’est pas un embellissement de la vie mais la seule activité qui puisse sauver l’humanité. Dans L’erreur de Narcisse [77], Lavelle démontre que ce n’est pas de folie qu’il s’agit mais d’ignorance puisque Narcisse ne sait pas que l’être c’est l’acte. Son erreur provient d’une erreur, d’une méconnaissance du travail du temps. Aussi bien Narcisse que Toby ne peuvent se sortir de leur destin tragique. « Une fois penché sur l’eau, la chute est irréversible. » [78] Le portrait peint par Elinor de son frère défunt alliant chaleur et ombre provoque une forme de catharsis. [79] « L’imaginaire est beaucoup plus près et beaucoup plus loin de l’actuel : plus près puisqu’il est le diagramme de sa vie dans mon corps, sa pulpe ou son envers charnel pour la première fois exposés aux regards, et qu’en ce sens là, comme le dit énergiquement Giacometti : « Ce qui m’intéresse dans toutes les peintures c’est la ressemblance, c’est-à-dire ce qui est pour moi la ressemblance : ce qui me fait découvrir le monde extérieur. » [80] L’apparition cathartique qui lui donne le courage de quitter la chambre de Toby s’opère en un moment de sidération :

« She heard Toby’s voice say : ‘I can’t give this up.’ » « Oh, you’re back, » she said. His arms held her, his head bent down to kiss her. She touched his warm skin, she flowed towards him, and then a shadow fell... ‒ « We can’t do this, you’re dead. » Instantly, the warmth and light began to fade. In a second, he was gone. » [81]

(Elle entendit la voix de Toby qui s’écriait : Impossible d’abandonner tout ceci ! » « Oh, te revoici ! » dit-elle. Il la prit dans ses bras, se pencha pour l’embrasser. Elle effleura sa peau tiède et s’élança vers lui. Puis une ombre s’abattit…‒ « C’est impossible, tu es mort. » Au même moment la chaleur et la lumière s’évanouirent. En l’espace d’un instant il avait disparu. »)

Dans Toby’s Room, nous relevons que le récit est orienté vers le progrès, en l’occurrence la reconstruction du visage par la médecine. De la chute à l’envol, des eaux sales et boueuses à la peinture du regard Barker a mis en scène des situations limites célébrant l’héroïsme des peintres de la Grande Guerre dans leur rencontre avec l’Autre. L’artiste se pose clairement en charnière sur la recherche de la vérité selon les perspectives temporelles et les confidences en palimpsestes des anciens élèves de la Slade, car comme l’annonçait le poète John Donne, « nul homme n’est une île » [82]. Le réalisme vaut-il mieux que l’idéalisme pour construire l’avenir ? « L’existence des autres hommes qui parlent, et qui par ce fait jouissent d’une totale altérité par rapport à mes idées », écrit Levinas, « signifie que je ne sais pas tout, j’ai besoin des autres pour parvenir à la vérité. » [83]

Notes

[1The Guardian, 10 août 2012.

[2Virginia Woolf, Jacob’s Room. London : Vintage, 2004. p.150.

[3Pat Barker, Toby’s Room. London : Penguin Books, 2012. p. 166.

[4Platon, Le Banquet. Paris : Pichon et Didier, 1831.Tome vii, Traduit par Victor Cousin.

[5Pat Barker, Toby’s Room, op.cit., p.233.

[6Ibid., p. 244.

[7Pat Barker, Toby’s Room, op. cit., p.102.

[8Ibid., p. 244.

[9Julia Kristeva, Etrangers à nous-mêmes. Paris : Gallimard, 1988. pp. 284-285. « Freud … nous apprend à détecter l’étrangeté en nous… l’inquiétante étrangeté- projection en même temps qu’élaboration première de la pulsion de mort… installe la différence en nous sous sa forme la plus désemparante, et la donne comme condition ultime de notre être avec les autres. »

[10Pat Barker, Regeneration. London : Vicking Press, 1991.

[11Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire. Paris : Dunod, 1992.

[12Pat Barker, Toby’s room, op.cit., pp.4-8

[13Virginia Woolf, Jacob’s Room, op.cit., p. 121.

[14Charles Grivel, La production de l’Intérêt romanesque. Amsterdam : De Gruyter Mouton, 1973, p. 328.

[15Pat Barker, Toby’s Room, op. cit., p. 17.

[16Ibid., p. 16.

[17« The problem is insoluble. The body is harnessed to a brain. Beauty goes hand in hand with stupidity. » ( Ce problème n’avait pas de solution. Le corps est connecté au cerveau. La beauté et la bêtise vont de pair l’une avec l’autre.)

[18Pat Barker, Toby’s Room, op.cit., p. 98.

[19Julia Kristeva, Pouvoirs de l’Horreur. Paris : Gallimard, 1983, p. 76.

[20Pat Barker, Toby’s Room, op.cit., p. 10.

[21La Bible,Traduction Œcuménique de la Bible. Paris : Cerf, 1975. Lévitique, chapitre 18.

[22Virginia Woolf, Jacob’s Room, op.cit., p. 112.

[23Suzannah Biernhof, The Rhetoric of Disfigurement in First World War Britain, Social History of Medicine, published online Feb. 2011. doi : 10.1093/shm/hkq095.

[24Pat Barker, Toby’s Room, op.cit., p. 57.

[25Ibid., p. 19.

[26Ibid., p. 76.

[27Virginia Woolf, Jacob’s Room, op.cit., p. 19.

[28Julia Kristeva, Pouvoirs de l’Horreur, op. cit., p.128. Lévithique 11,20-40.

[29Pat Barker, Toby’s Room, op.cit., p. 21.

[30Ibid., p. 43.

[31Robert Graves, The Greek Myths. London : Cassell, 1968. p. 153.

[32Joë Bousquet, Lettres à une jeune fille. Paris : Grasset, 2008. p. 67.

[33Pat Barker, Toby’s Room, op. cit., p. 205.

[34Ibid., p. 113.

[35Charles Baudelaire, « Le Voyage », in Les Fleurs du Mal. Paris : Gallimard, 1965, p. 151.

[36Ibid., p. 153.

[37Emmanuel Levinas, L’Ethique comme philosophie première. Paris : Fayard, 1982. p. 30.

[38Pat Barker, Life Class. London : Penguin Books, 2007.

[39Pat Barker, Toby’s Room, op. cit., p.229.

[40Joseph Merrick 1862-1890, difforme de naissance fut exposé comme une bête curieuse dans des cirques avant d’être recueilli puis soigné par le Dr Frederick Treves auquel il se confia. Il rapporta avec émotion le sourire de Leila Maturin qui fut la première femme à venir lui rendre visite et à le reconnaître comme un être humain.

[41Pat Barker, Toby’s Room, op. cit., p. 166

[42Ibid., p.166.

[43Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et Mélancolie. Paris : Gallimard, 1987, p.199.

[44Pat Barker, Toby’s Room, op. cit., p. 154.

[45Marcel Griaule, Masques Dogons. Paris : Institut d’Ethnologie, 1938. p. 819.

[46Sue Malvern, Modern Art, Britain and the Great War, Witnessing, Testimony and Remembrance. Paul Mellon centre for the Study of British Art, 2004.

[47Imperium War Museum Review, The Empty Battlefield. London, n 8, 1993. pp. 38-47.

[48Pat Barker, Toby’s Room, op.cit., p. 85.

[49Julia Kristeva, Histoires d’Amour. Paris : Gallimard, 1983, p. 340.

[50Richenda M. Roberts,« Art of a Second Order »,The First World War from the British Home front Perspective. University of Birmingham. PhD. September 2012.

[51Pat Barker, Toby’s Room, op. cit., p. 171.

[52Ibid., p. 200.

[53Ibid., p. 239.

[54Ibid., p. 222.

[55Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire. Paris : Dunod, 1992, p. 103.

[56Pat Barker, Toby’s Room, op. cit., p. 197.

[57Ibid., p. 210.

[58Mary Douglas, De la Souillure. Paris : Maspero, 1973.

[59Emmanuel Levinas, Transcendance et Hauteur. Paris : Editions de l’Herne, 1991, p. 29.

[60Pat Barker, Toby’s Room, op. cit., p. 256.

[61Ibid., p. 254.

[62Jankélévitch, La Mort. Paris : Flammarion, 1993, p. 383.

[63Paul Ricœur, La Métaphore vive. Paris : Seuil, 1975, p.384.

[64Léon Tolstoï, La Guerre et la Paix. Paris : Gallimard, 1972, p. 1023.

[65Pat Barker, Toby’s Room, op.cit., p. 243.

[66Ibid., p. 252.

[67Rosamund Bartlett, Tolstoy : A Russian life. London : Profile Books, 2010, p. 5.

[68Emmanuel Levinas, Altérité et Transcendance. Montpellier : Fayat, 1995, p. 169.

[69Pat Barker, Toby’s Room. op.cit., p.138.

[70Ibid., p. 167.

[71Pat Barker, Toby’s Room, op.cit., p. 260.

[72Ibid., p. 86.

[73Ibid., p. 263,

[74Ibid., p. 264

[75Ibid., p. 75.

[76Lisa Tickner, Modern life and Modern Subjects. New Haven : Yale University Press, 2000.

[77Louis Lavelle, L’erreur de Narcisse. Paris : Grasset, 1939.

[78Alain Panero, Narcisse et son image. Publication électronique. Site de l’Association Louis Lavelle, p.10.

[79Pat Barker, Toby’s Room, op.cit., pp. 260-261.

[80Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit. Paris : Gallimard, 1964, p. 24.

[81Pat Barker, Toby’s
Room, op.cit.
, p. 263.

[82John Donne, Meditation xvii. Devotions upon Emergent Occasions.1623, p. 108.

[83Emmanuel Levinas, Transcendance et Hauteur. Paris : Editions de l’Herne, 1991, p. 30.


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