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« Parce que vivre, c’est être en territoire ennemi » : Stevie Smith, femme, individu et poète

28 septembre 2008

par Anne Mounic

Chimère (Baptistère de Crémone). Photo Guy Braun

Stevie Smith, de son vrai nom Florence Margaret Smith (1902-1971), femme, poète, femme et poète à la fois, accumule de ce fait trois handicaps au moins, sans compter le fait d’avoir eu le loisir de grandir jusqu’à l’âge adulte :

« To carry the child into adult life
Is good ? I say it is not,
To carry the child into adult life
Is to be handicapped. » [1]

Emporter l’enfant en l’âge adulte
Est-il bon ? A mon avis, non,
Emporter l’enfant en l’âge adulte
C’est être handicapé.

On aura compris que celle qui fut élevée dans un environnement tout à fait féminin, ne se fait, sur l’existence, aucune illusion. Elle disait, au cours d’un entretien, qu’elle était censée être agnostique, mais que le désir religieux ne l’avait en fait jamais quittée. Citant les dernières paroles du Notre Père, elle déclara : « C’est absolument merveilleux. Cela signifie que le bien absolu, le bien absolu, domine tout. En conséquence, bien sûr, on aspire à mourir, parce que le bien dominerait plus là-bas qu’ici, parce que vivre, c’est être en territoire ennemi. A mon avis, on a l’impression que le bien suprême, Dieu, a abdiqué sa puissance en ce monde. Là-bas, on se sent chez soi : le ciel, c’est ça, et, bien sûr, j’ai beaucoup écrit là-dessus. » [2]

une demeure habitée par des femmes



Florence Margaret Smith, surnommé Stevie, du nom d’un célèbre jockey de l’époque, car elle aimait monter à cheval, fut élevée par sa mère et sa tante, son père étant parti alors qu’elle avait trois ans et n’ayant fait ensuite, dans la maison de Palmers Green, au nord de Londres, que quelques brèves apparitions. L’auteur, dans son roman Holiday (Les Vacances, 1949), exprime son amour pour sa tante : « J’aime ma Tante, je l’aime, j’aime la vie dans la famille, ma vie familière. » [3] Le poète marque également dans ce livre son dégoût de la cruauté et son sens social. C’est ainsi qu’elle parle de l’école où enseignait sa sœur à une époque : « Et sans cesse on fouettait les enfants. Pearl se disait qu’on pouvait à la rigueur fouetter les enfants d’Harrow et ceux d’Eton, qui sont bien nourris, replets et ont des assises sociales, mais qu’on ne devrait pas se permettre de fouetter de pauvres enfants maigres qui ont faim. Non, on ne devrait pas, parce que cela les brise, ils ne peuvent le supporter. Cela les a détruits ! » [4]
Sur le ton du conte de fées, Stevie évoque sa situation familiale dans « A House of Mercy » [5] [Poems (1962-1966) « Demeure de miséricorde »]. Elle y décrit l’historique de cette demeure habitée par des femmes courageuses qui ne laissaient pas pénétrer la peur. C’est sa vie qu’elle retrace en ces quelques strophes, sa vie et ses deuils (mort de sa mère en février 1919, alors qu’elle avait dix-sept ans ; mort de sa grand-tante, qui vécut également à Palmers Green ; départ de sa sœur Molly). La maison cependant fournit une image de permanence en ce tissu de perte. Stevie, à la fin de sa vie, s’occupa de sa tante, qu’elle surnommait le "Lion de Hull", ville d’origine de la famille. Cette dernière mourut en 1968, à l’âge de quatre-vingt-seize ans. C’est la demeure qui, dans la dernière strophe du poème, offre une vision de stabilité, s’apparentant même au corps maternel. Stevie Smith présenta ce poème à Kay Dick comme "absolument autobiographique" [6] :>

It is a house of female habitation
A house expecting strength as it is strong
A house of aristocratic mould that looks apart
When tears fall ; counts despair
Derisory. Yet it has kept us well. For all its faults,
If they are faults, of sternness and reserve,
It is a Being of warmth I think ; at heart
A house of mercy.

C’est une demeure habitée par des femmes,
Demeure escomptant la force tout en étant forte
Demeure de trempe aristocratique qui se détourne
Quand coulent les larmes ; estime le désespoir
Dérisoire. Toutefois, elle nous a bien protégées. Malgré ses défauts,
Si rigueur et restriction sont des défauts,
C’est un Etre chaleureux, à mon avis ; authentiquement,
Demeure de miséricorde.

Cette maison, qui a les qualités et les défauts de celles qui l’habitent, n’est pas uniquement métonymique ; elle est elle-même aussi enveloppe maternelle, qui partage la qualité essentielle du Dieu d’amour chrétien, la miséricorde. Stevie Smith refuse son association avec la cruauté qu’elle dénonce. "Have mercy upon us, have mercy upon us, merciful Father" (Prends pitié de nous, prends pitié de nous, Père, en ta suprême miséricorde) fait partie des prières qui accompagnent la communion dans l’office anglican. La maison, être qui protège, comble par sa propre force la lacune créée par l’absence du père. Si elle n’a pas d’indulgence pour les larmes et le désespoir, elle offre un refuge par ses hautes qualités morales. C’est en cette qualité d’endurance et de permanence qu’elle se fait "Etre chaleureux". Elle tend à remplacer Dieu et à se substituer au père absent en conservant sa qualité d’enveloppe protectrice, d’essence maternelle.
On trouve, chez ce poète qui donne pour titre à l’un de ses recueils Mother, What Is Man ? (1942, Maman qu’est-ce que l’Homme ?), de nombreux poèmes sur l’amour maternel, conçu avec ambivalence. Dans le premier « Human affection » [7] (« Affection humaine »), il est chaleureux, cette chaleur naissant de la réciprocité du sentiment :

Mother, I love you so.
Said the child, I love you more than I know.
She laid her head on her mother’s arm,
And the love between them kept them warm.

Maman, je t’aime tant.
Je ne peux savoir combien je t’aime, dit l’enfant.
Sur le bras de sa mère, sa tête elle reposa
Et leur mutuel amour les réchauffa.

La strophe s’accompagne d’un "griffonnage". La mère, coiffée d’un curieux petit chapeau d’où les cheveux dépassent comme des flammes, porte son regard sur sa fille qui, elle, ne la regarde pas, mais lui tient la main. Son amour s’exprime donc par le toucher, notion qui nous renvoie au poème « Look ! » [8] (« Regardez ! »), ultérieur. Si la transparence du poisson défie ici le regard, cette créature des profondeurs se repère à l’aide de la main, le toucher guidant le regard :

and now I see
Low down, as I bend my hand in the water
[…]
Now
Into my hand he comes, the travelling creature

et je vois maintenant,
Profond, alors que courbe la main dans l’eau
[…]
Maintenant
Dans ma main, il vient, voyageuse créature

Ce poisson, aux allures d’Ahasvérus, le Juif errant, remontant du fond des temps, combine en sa représentation l’être maudit ("To be shunned reasonably", Que la raison commande d’éviter) et l’être de miséricorde, le Christ lui-même, le nom grec ichtus (poisson) ayant été adopté par les premiers Chrétiens comme dénomination de « Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur ». Il est toute lumière ; la main va au-devant de cette clarté. Le toucher s’avère donc plus sûr pour ce qui est de l’approche du désir des profondeurs, l’amour, que le regard, qui, lui, se méprend sur la véritable signification des signes (« Not Waving but Drowning », « Pas coucou, mais coule »). D’ailleurs, le partage dans le regard de l’autre se heurte au vide. En cette rationalité du toucher, Stevie Smith s’oppose à l’enseignement chrétien, qui ordonne de croire, par la condamnation de Thomas, ce qu’on ne peut vérifier par le contact physique. L’amour maternel, lui, s’exprime par ces doigts enlacés, sur le dessin qui accompagne « Human Affection », titre général qui tend à faire découler toute forme d’amour de ce sentiment originel qui lie à la mère.

J’aime la vie, /A mort pour elle je me battrai.

Stevie fut par contre malheureuse en amour. Elle eut, peut-être, une brève aventure avec George Orwell. Elle était auparavant tombée amoureuse, malencontreusement, d’un jeune allemand déjà fiancé, Karl Eckinger, ce qui lui valut d’entreprendre un premier voyage en Allemagne à l’été 1929, voyage qu’elle conte dans Novel on Yellow Paper (Roman sur papier jaune) : « O combien je ressentis ce sentiment de cruauté en Allemagne », écrit-elle.
Cette exposition, dès son enfance, aux aléas de l’existence :

I sat upright in my baby carriage
And wished mama hadn’t made such a foolish marriage.
I tried to hide it, but it showed in my eyes unfortunately
And a fortnight later papa ran away to sea.

Assise sur mon séant dans ma poussette d’enfant
Je regrettais que maman eût conclu un mariage aberrant.
J’essayais de dissimuler, mais cela se vit dans mes yeux, quel avatar
Papa avait pris le large quinze jours plus tard.

lui donna sans doute une sensibilité particulière à cette terrible ambivalence de la vie, joie d’une part (« Oh grateful colours, bright looks ! / Oh couleurs de gratitude, mines joyeuses ! » [9]), effroi et tristesse d’autre part :
I fear the Word, to speak or write it down,

I fear all that is brought to birth and born ;
This fear has turned my joy into a frown.

J’ai peur du mot, de le dire et de l’écrire,
J’ai peur de tout ce qui vient au monde et naît ;
Cette peur donne à ma joie l’allure d’un triste sire. [10]

Comme elle le fait dire à Marie, qui défend la vie face à Eve reprenant l’argument que cette existence ne vaut pas la peine et qu’il vaut mieux mourir, argument que lui prête Milton dans son fameux poème Paradise Lost (Le paradis perdu – Livre X, vers 1001-6), « J’aime la vie, /A mort pour elle je me battrai. / On peut avoir ce sentiment, dis-tu ? Je vais lui trouver / Une raison. »
Oui, toute la question existentielle consiste à trouver les raisons de notre attachement à l’existence, à justifier, en somme, notre passage sur cette terre, malgré tout, en dépit du fait d’être poète, d’être femme, d’être, qui plus est, les deux à la fois et, pire encore, d’être soumis à l’ennui dans un emploi de sténodactylo.

Dark was the day for Childe Rolandine the artist
When she went to work as a secretary-typist
And as she worked she sang this song
Against oppression and the rule of wrong :

It is the privilege of the rich
To waste the time of the poor. [11]

Sombre fut le jour où le Chevalier Rolandine, de l’art le héros,
Alla travailler comme sténo-dactylo.
Au travail, cette chanson elle chantait
Contre l’oppression et le règne du méfait.

C’est le privilège des riches
De faire perdre leur temps aux pauvres.

Stevie occupa cette position une bonne partie de sa vie (« Je n’avais pas envie de me trouver là. Comme je ne pouvais pas en fait m’échapper, je faisais semblant. » [12]). Toutefois Kay Dick, lors de l’entretien qu’elle eut avec le poète le 7 novembre 1970, la décrit de la sorte : « Stevie débordait d’entrain, toujours à rire. […] Elle avait l’air remarquablement jeune […] : fragile physiquement certainement, et ceci en raison de sa carrure menue, et emplie cependant de vitalité, quasiment une de ses caractéristiques, pleine d’affection et de gaieté, de plus. » [13] Frances Spalding, sa biographe, écrit : « Le goût de Stevie pour les vacances et la vie loin du bureau s’aiguisait de l’ennui qu’elle ressentait au travail. Elle compte toujours beaucoup sur ses amis et, à la fin des années vingt, s’était entourée d’un cercle d’amitiés disparates. Ceux qui la connurent à cette époque en retirèrent des impressions diverses. Gertrude Wirth, le rencontrant en 1931, vit en elle un être sans façon et solitaire. D’autres, même à la première rencontre, furent frappés de son originalité et de sa rapidité d’esprit, son humour révélant toujours une perspective inattendue. » [14]
C’est à cet ennui que nous devons les poèmes et les « griffonnages » qui les accompagnent, et les éclairent. Ces petits dessins contribuent parfois à renforcer l’effort humoristique. C’est le cas dans « This Englishwoman / Cette Anglaise » :

This Englishwoman is so refined
She has no bosom and no behind.

Cette Anglaise a de si bonnes manières
Qu’elle n’a ni poitrine ni derrière.

Ces habiles croquis peuvent aussi venir en contrepoint, comme dans l’un des plus célèbres poèmes de notre auteur :

Stevie Smith, "Griffonnage"

Not Waving but Drowning

Nobody heard him, the dead man,
But still he lay moaning :
I was much further out than you thought
And not waving but drowning.

Poor chap, he always loved larking
And now he’s dead
It must have been too cold for him his heart gave way,
They said.

Oh, no no no, it was too cold always
(Still the dead one lay moaning)
I was much too far out all my life
And not waving but drowning.

Pas coucou, mais coule

Personne ne l’entendait, le mort,
Pourtant, il gémissait encore :
J’étais bien plus loin que vous ne pensiez,
Ne faisais pas coucou, coulais.

Pauvre vieux, il avait toujours aimé plaisanter
Et voilà qu’il est mort.
Il a dû faire trop froid son cœur a lâché,
Dit-on.

Oh non, non, non. Il a toujours fait trop froid
(C’est encore le mort qui se lamente)
J’ai passé toute ma vie bien trop loin,
Pas coucou, mais coule.

Le personnage qui, désespérément, appelle l’attention est un homme – « He » (Il) –, mais le dessin montre clairement une femme une femme, aux longs cheveux. Nous avons donc là un jeu pronominal en miroir, et ce poème me paraît définir la poétique de notre auteur. Dès la première strophe, la troisième personne, masculine, He, qui n’est autre que the dead man (l’homme mort), glisse dans le Je, dont les gestes sont décrits par l’expression qui donne son titre au poème. A la deuxième strophe, le Je reprend sa distance en parlant du mort à la troisième personne et en rapportant les paroles des badauds au pluriel (They said, dit-on), mais à aucun moment, on ne trouve de guillemets. Il n’existe donc tout du long aucune rupture de voix, d’autant plus que le mort, à la dernière strophe, est encore capable de gémir. L’absence de détermination du genre en anglais, à part le choix des pronoms de troisième personne He ou She, permet de maintenir l’ambiguïté masculin/féminin et Je/Il dans tout le poème. L’équivoque est maintenue plutôt qu’éludée par le dessin qui accompagne et représente une jeune fille aux cheveux longs, sorte de Lorelei, l’air pensif, à mi-corps dans l’eau, sa chevelure lui retombant sur le visage. En somme, le Je se trouve, face à lui-même, autre, à un autre genre même et séparé par les eaux (symbole d’éloignement par rapport à la mère), dans la distance du désespoir et la liberté de l’esprit.

tellement loin de l’original, trompeur et barbare en sa signification



Un poète, plus que tout autre, ne peut qu’être sensible à cet aspect composite du Je. Keats ne parlait-il pas du poète comme d’un « caméléon » tandis que Rimbaud proclamait que « Je est un autre » ? Si l’on considère que la tâche du poète, à l’époque moderne, est de donner voix à l’individu en sa singularité contre tout ce qui le nie (le concept, l’universalité philosophique, historique ou scientifique), on peut aussi penser qu’il n’accède à son être authentique que grâce à la conscience des voix multiples qu’il porte en lui.
Stevie Smith tire d’un épisode de son enfance son souci d’authenticité. A l’âge de cinq ans, elle connut une douloureuse séparation de sa famille et de la demeure chaleureuse quand elle fut, après une péritonite tuberculeuse, envoyée dans une maison de convalescence pour enfants, où elle resta trois ans, ne rentrant que pour les vacances d’été. [15] Elle décrit, dans son premier roman, déjà cité plus haut, Novel On Yellow Paper (1936), une situation traumatisante, une des femmes de service la prenant sur ses genoux, dans ses bras, la câlinant en une sorte de superficielle parodie, effrayante donc, d’amour maternel : « C’était si fragile, si dépourvu de profondeur et de sens. Si semblable en sa forme extérieure, mais tellement loin de l’original, trompeur et barbare en sa signification. Cela m’a profondément troublée, déroutée et terrifiée. » [16] L’auteur se souviendra de cette inquiétude d’alors en écrivant, en 1958, « The Last Turn of the Screw » [17] (Le dernier tour d’écrou), poème en lequel elle reconsidère la nouvelle d’Henry James. Elle y fait dire à Miles : « Some children are born innocent, some achieve it. » (L’innocence, innée chez certains enfants, chez d’autres s’acquiert.)
C’est dans cette maison de convalescence qu’à l’âge de huit ans, accablée par la séparation et la mauvaise santé de sa mère, Stevie Smith se mit à envisager de se suicider à force de pleurer et de ne plus manger. De cette expérience, elle déduisit la capacité du dieu Thanatos de venir à la demande : « C’est à l’âge de huit ans, en fait, que j’ai songé pour la première fois au suicide. L’idée me rendit merveilleusement espoir et me sauva quasiment la vie. Car si l’on peut prendre congé du monde à n’importe quel moment, pourquoi spécialement maintenant ? » [18]
Dès lors, le dieu de la mort garantit la liberté, asseyant de façon rassurante la dissociation du moi, qu’il relève du désespoir. Stevie Smith parle, dans The Holiday (Vacances), du "riche sentiment de la mort" comme socle de sécurité psychique, en se comparant à sa sœur : « C’est ainsi qu’au lieu de ce riche sentiment de la mort que je possède, d’une si riche anarchie et sur lequel on peut se reposer, elle connaît cette furieuse sensation d’emportement terrestre. Cela fait donc d’elle une difficile compagne. Peut-être est-il mieux de se reposer sur les eaux noires. » [19] Faisant de la mort son compagnon, elle apprivoise le négatif pour la vie entière. Peut-être trouvons-nous là la version féminine du combat de Jacob avec l’ange, que de nombreux poètes modernes prennent comme emblème de leur lutte existentielle avec la résistance du réel, et donc de leur poétique. [20]
Et l’humour lui aussi, apprivoise, pour ainsi dire, sur le mode bienveillant de « l’ironie conciliatrice », terme d’Henri Morier [21], la déception à l’égard du monde et le regard amusé que l’on peut porter sur soi quand on mesure l’écart entre son propre désir et les réponses du réel. Kierkegaard percevait très bien cette situation nécessairement claudicante (je pense à Jacob) de l’individu, le piège qui lui est constamment tendu n’étant pas sa défaite mais son triomphe, car l’être victorieux ne peut l’être qu’au moyen des arguments fournis dans la sphère universelle, ou générale. Disparaissant dans l’absolu du concept, il devient burlesque : « Ceux qui veulent se servir de l’indignation sans posséder la vis comica équivalente tombent aisément dans la déclamation, » écrit Kierkegaard [22], « et deviennent comiques. » Et « le sérieux borné craint toujours le comique », dit aussi le philosophe danois qui, loin de se vouloir un « parangon » [23] (stade éthique, ou général ; sphère du tragique) se voit plutôt comme « un être à l’essai » (philosophie existentielle), « un homme dont on aurait besoin dans une crise, un sujet d’expérience dont l’existence se sert pour tâter le terrain ».
A l’individu il est donné, sans justification aucune et au risque de se tromper, le passage dans l’instant vers l’absolu – comble du paradoxe que ce stade éthico-religieux que décrit Kierkegaard en montrant que l’humour y permet l’accès. L’individu y dépasse le stade du général, ou du tragique, pour accéder à Dieu, c’est-à-dire à lui-même, en son authentique origine.

J’aurais aimé qu’un membre /De cette horrible famille / Soit heureux

Chez Stevie Smith, l’humour permet de même de convertir le tragique en scénario enfin acceptable. Voici « Phèdre » [24] :

I should have liked one member
Of that awful family
To be happy,
What with Ariadne auf Naxos,
And Pasiphaé and that awful animal,
And Minos sitting judging the dead
In those awful dark halls.
Yes, I should like poor honourable simple sweet prim Phèdre
To be happy. One would have to be pretty simple
To be happy with a prig like Hippolytus,
But she was simple.
I think it might have been a go,
If I were writing the story
I should have made it a go.

J’aurais aimé qu’un membre
De cette horrible famille
Soit heureux
Entre Ariadne auf Naxos,
Et Pasiphaé et cet horrible animal,
Et Minos aussi, Juge des morts,
En ces horribles salles noires.
Oui, j’aimerais que la pauvre Phèdre honorable simple adorable comme il faut
Soit heureuse. Il faut être plutôt simple
Pour être heureuse avec ce fat d’Hippolyte,
Mais elle était simple.
A mon avis, cela aurait pu réussir,
Si j’écrivais l’histoire,
J’en aurais fait une réussite.

Si l’on se reporte à « L’adieu de Didon à Enée » [25], on voit bien le rapport entre cette conversion du tragique et la « domestication » de la mort :
I die unavenged, she cries, but I die as I choose,
Come Death, you know you must come when you’re called
Although you’re a god. And this way, and this way, I call you.
Je meurs sans m’être vengée, cria-t-elle, mais je meurs parce que je le veux,
Viens Mort, tu sais qu’il te faut venir quand on t’appelle
Même si tu es un dieu. Et voici, voici, comme je t’appelle.

Hors du tragique et de l’abstraction liés au concept et au logos (et Kierkegaard s’insurgeait contre la philosophie de Hegel), faisant face à cette mort que la pensée idéaliste écarte de son champ de réflexion puisqu’elle ne se place pas dans la perspective de l’individu mais vise l’absolu, l’être, pourvu qu’il accepte de « faire face au fait sans se sentir défait » [26], accède au paradoxe de l’existence : « Voici donc la formule qui décrit l’état du moi, quand le désespoir en est entièrement extirpé : en s’orientant vers lui-même, en voulant être lui-même, le moi plonge, à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l’a posé. » [27]
C’est cette absence de maîtrise à l’origine qui devient pour l’individu, pour le poète dès lors, la force véritable. L’esprit, s’ouvrant à l’inouï, trouve ce qui le dépasse, et c’est cette trouvaille que le poète décrit dans « Look ! » (« Regardez ! » [28]) :

Low down, as I bend my hand in the water
A fish so transparent in his inner organs
That I know he comes from the earthquake bed
Five miles below where I sail, I sail.

All his viscera are transparent, his eyes globule on stalks,
Is he dead ? Or alive and only languid ? Now
Into my hand he comes, the travelling creature,
Not from the sea-bed only but from the generations,

Faint because of the lighter pressure,
Fainting, a long fish, stretched out.

Profond, alors que je courbe la main dans l’eau
Un poisson si transparent en ses entrailles
Que je le sais venir de la profondeur instable de la terre
A quelques kilomètres de la surface où je vogue, je vogue.

Toutes ses viscères sont transparentes, le globe oculaire à l’extrémité d’une tige,
Est-il mort ? Ou bien vivant et seulement languissant ? Voici
Que dans ma main il vient, voyageuse créature,
Pas seulement issu des fonds marins, mais des générations,

Faible en raison de la moindre pression,
Sans connaissance, long poisson, allongé.

Ce n’est plus un handicap dès lors d’être individu, d’être poète, ni même d’être femme, à dire vrai, puisqu’on a quitté le monde clos des certitudes historiques et universelles pour atteindre l’existence en sa singularité temporelle – ce dont la femme est souvent le symbole, de même que, donnant la vie, elle devient, honnie dans la dualité de l’absolu, figure de la mort. Alors, ayant conquis une parfaite mobilité d’esprit, le poète – femme ou homme, chacun dans la singularité de son « heure sur la terre » [29] – pareil à Hermès psychopompe, chevauche au travers des espaces (ou plutôt du devenir) de l’être. Dans « L’Ambassadeur », le dessin éclaire le poème, car il nous suggère l’identité de la figure existentielle incessamment mobile [30].

The Ambassador

Underneath the broad hat is the face of the Ambassador
He rides on a white horse through hell looking two ways.
Doors open before him and shut when he has passed.
He is master of the mysteries and in the market place
He is known. He stole the trident, the girdle,
The sword, the sceptre and many mechanical instruments.
Thieves honour him. In the underworld he rides carelessly.
Sometimes he rises into the air and flies silently.

Pavie. Photo Guy Braun

L’ambassadeur

Sous le large chapeau paraît le visage de l’Ambassadeur
Traversant l’enfer sur un cheval blanc, il regarde en avant et en arrière.
Les portes s’ouvrent devant lui et se ferment quand il est passé.
Maître des mystères, sur la place du marché,
Il est connu. Il a volé le trident, la ceinture,
L’épée, le sceptre et moult instruments mécaniques.
Les voleurs l’honorent. Il parcourt, insouciant, le monde souterrain.
Parfois il s’élève dans l’air et vole en silence.

Et Stevie Smith alors – surmontant ainsi en ce don poétique d’ubiquité temporelle, à chaque poème (chacun, un seuil ; chacun, une porte), le handicap de l’adulte – de s’envoler sur son chapeau vers des rivages merveilleux :
There’s just one thing causes me a twinge of pain,
If I take my hat off, shall I find myself home again ?
So in this early morning land I always wear my hat
Go home, you see, well I wouldn’t run a risk like that. [31]
Il n’y a qu’une chose qui me cause un pincement de douleur,
Si j’enlève mon chapeau, vais-je me retrouver à la maison ?
Je porte donc sans cesse mon chapeau en cette contrée du petit matin
Rentrer à la maison, voyez-vous, eh bien je ne voudrais pas courir un tel risque.

ou de rejoindre, Perséphone entre deux mondes, ce royaume des ombres, celui d’Hadès ou de Dionysos, le même, comme le pensait Héraclite :

Oh do not fret me
Mother, let me
Stay, forget me.

But still she seeks sorrowfully,
Calling me bitterly
By name, Persephone.

I in my new land learning
Snow-drifts on the fingers burning,
Ice, hurricane, cry : No returning.

Does my husband the King know, does he guess
In this wintriness
Is my happiness ? [32]

Oh, ne me tracasse pas
Maman, laisse-moi,
Ici, oublie-moi.

Cependant, en son chagrin elle ne cesse de me chercher
Amèrement de crier
Mon nom, Perséphone.

En mon nouveau pays plus avisée,
Des amas de neige les doigts brûlés,
Glace, ouragan, je crie : jamais ne reviendrai.

Mon époux le roi sait-il, devine-t-il
Qu’en en cette hivernale rigueur
Réside mon bonheur ?

Mais il ne s’agit pas de fuite (« escapism », en anglais), mais simplement de puiser, au sein de cette puissance intérieure de création, les bonnes raisons d’aimer la vie. Celle qui s’évertue à chasser la mélancolie (« Away, Melancholy ! / Va-t-en, Mélancolie ! [33]), quand elle sent que la mort approche, répond humblement :
I feel ill. What can the matter be ?
I’d ask God to have pity on me,
But I turn to the one I know, and say :
Come, Death, and carry me away. [34]

Je me sens malade. Que peut-il se passer ?
Je demanderais bien à Dieu d’avoir pitié de moi,
Mais je me tourne vers celui que je connais, et dis :
Viens, Trépas, emporte-moi.

On songe à Kierkegaard quand il dit : « « Aussitôt que je me trouve en dehors de mon entendement religieux, je me sens comme doit se sentir un insecte avec lequel jouent les enfants, car il me semble que l’existence a agi d’une manière aussi impitoyable avec moi ; aussitôt que je me trouve dans mon entendement religieux, je comprends que cela, précisément, a une importance absolue pour moi. Ce qui dans un cas précis est une plaisanterie affreuse, est en un autre sens le sérieux le plus profond. » [35] Shakespeare, dans King Lear (IV, 1, 36-37) Blake et son poème « The Fly », dans Songs of Experience, reviennent ici en mémoire également, ainsi que Katherine Mansfield et l’une des nouvelles qu’elle écrivit à la fin de sa courte existence, du même titre que le poème de Blake.

Je voudrais qu’on me parle


Poète, femme, poète et femme à la fois, Stevie Smith, avec son surnom masculin de jockey (dans son premier roman, elle donne aussi à son alter ego un nom masculin, celui de Casmilus, un des noms d’Hermès, dieu psychopompe [36]), convertit tous ces handicaps en puissance d’être par la foi en la vie et en sa voix singulière :

But oh the poor child, the poor child, what can he do,
Trapped in a grown-up carapace,
But peer outside of his prison room
With the eye of an anarchist ? [37]

Mais oh, le pauvre, pauvre enfant, que peut-il faire,
Pris au piège de la carapace adulte,
Sinon promener son regard hors de sa prison
De l’œil d’un anarchiste ?

Cet appel à être soi est une quête de l’autre, quête d’un échange de parole d’individu à individu. Voici comment Stevie interprète le désir du fantôme du roi Hamlet :

Stevie Smith, "Griffonnage"

’Speak, speak to me’ they cry, ’I would be spoke to’
But oh the friends speak not, they have too much to do. [38]

"Parlez-moi, parlez-moi," crient-ils. "Je voudrais qu’on me parle",
Mais, oh, les amis se taisent ; ils ont trop à faire.

Et elle termine « Look ! / regardez ! » par ces vers :

So we meet, and for a moment
I forget my solitariness
But then I should like to show him,
And who shall I show him to ?

C’est ainsi que nous nous rencontrons et,
l’espace d’un instant,
J’oublie ma solitude,
Mais alors j’aimerais le montrer,
A qui donc vais-je le montrer ?

***

Bibliographie :

- en français :
Stevie Smith, Poèmes. Edition bilingue. Sélection, introduction, traduction et notes d’Anne Mounic. Paris : L’Harmattan, 2003.
Anne Mounic, Les tribulations de Perséphone : Poésie, autre, au-delà (Kathleen Raine, Stevie Smith, Veronica Forrest-Thomson). Paris : L’Harmattan, 2002.
Anne Mounic, « Stevie Smith : le rire de l’être qui se rêve », Poésie, mobilité de l’esprit : Portes, passages, rythmes et métamorphoses. Paris : L’Harmattan, 2003, pp. 170-77.

- en anglais :
Collected Poems. London : Penguin, 1975.
A Selection. Edited by Hermione Lee. London : Faber, 1983.
Novel On Yellow Paper
. London : Virago Press, 1980. Première édition, 1936.
Over the Frontier. London : Virago Press, 1980. Première édition, 1938.
The Holiday. London : Virago Press, 1999. première édition, 1949.
A Very Pleasant Evening with Stevie Smith, Selected short prose. New York : New Directions Books, 1995.
Some Are More Human than Others ; A Sketchbook by Stevie Smith. New York : New Directions Books, 1989.Première édition, 1958.
Me Again : Uncollected Writings of Stevie Smith. Edited by Jack Barbera and William McBrien. London : Virago, 1981.

In Search of Stevie Smith
. Edited and with an introduction by Sanford Sternlicht. Syracuse University Press, 1991.
Catherine A. Civello, Patterns of Ambivalence : The Fiction and Poetry of Stevie Smith. Columbia : Camden House, 1997.
Kay Dick, Ivy and Stevie, Conversations and reflections with Ivy Compton-Burnett and Stevie Smith. London : Duckworth, 1971.
Manju Jaidka, From Slant to Straight : Recent Trends in Women’s Poetry. New Dehli : Prestige Books, 2000.
Arthur C. Rankin, The Poetry of Stevie Smith, "Little Girl Lost". Totowa : Barnes and Noble Books, 1985.
Laura Severin, Stevie Smith’s Resistant Antics. Madison : The University of Wisconson Press, 1997.
Frances Spalding, Stevie Smith, A Critical Biography. London : Faber, 1988.

Notes

[1Stevie Smith, Poèmes, Edition bilingue. Sélection, introduction, traduction et notes d’Anne Mounic. Paris : l’Harmattan, 2003, p. 188.

[2Kay Dick, Ivy and Stevie, Conversations and reflections with Ivy Compton-Burnett and Stevie Smith. London : Duckworth, 1971, pp. 44-45. Cité dans : Anne Mounic, Les tribulations de Perséphone : Poésie, autre, au-delà (Kathleen Raine, Stevie Smith, Veronica Forrrest-Thomson). Paris : L’Harmattan, 2002, p. 129. Traduction de l’auteur.

[3Stevie Smith, The Holiday. London : Virago Press, 1999, p. 27.

[4Ibid., p. 59.

[5Poèmes, op. cit., p. 176.

[6Kay Dick, op. cit., p. 40.

[7Poèmes, p. 66.

[8Ibid., p. 146.

[9Ibid., p. 206.

[10Ibid., p. 204.

[11« Childe Rolandine », ibid., p. 128.

[12Kay Dick, op. cit., p. 38.

[13Ibid., p. 36.

[14Frances Spalding, Stevie Smith, A Critical Biography. London : Faber, 1988, p. 65.

[15Frances Spalding, op. cit., pp. 15-17.

[16Stevie Smith, Novel On Yellow Paper, op. cit., p. 156.

[17The Collected Poems of Stevie Smith. London : Allen Lane, Penguin Books, 1975, p. 440.

[18Interview with John Horder, Guardian, 7 June 1965, cité par Frances Spalding, op. cit., p. 17.

[19The Holiday, London : Virago Press, 1999, p. 61.

[20Voir sur ce sujet la revue en ligne Temporel, n° 1, La lutte avec l’ange, février 2006. http://temporel.fr A rebours.

[21Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique. Paris : P.U.F., 1998, p. 624.

[22Sören Kierkegaard, Etapes sur le chemin de la vie. Traduit du danois par F. Prior et M.-H. Guignot. paris : Tel Gallimard, 1975, p. 296.

[23Ibid., p. 295.

[24Poèmes, op. cit., p. 180.

[25Ibid., p. 126.

[26Ibid., p. 135.

[27Sören Kierkegaard, Miettes philosophiques. Le concept de l’angoisse. Traité du désespoir. Traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau. Paris : Gallimard Tel, 1990, p. 352.

[28Poèmes, op. cit., p. 146.

[29L’expression est de Claude Vigée. Voir Claude Vigée, Mon heure sur la terre. Paris : Galaade, 2008.

[30Il s’agit d’Hermès, fils de Zeus et de la nymphe Maïa, que l’Hymne homérique présente ainsi : "… la Nymphe mit au monde un fils ingénieux et subtil, - le brigand, le Ravisseur de bœufs, l’Introducteur des songes, le Guetteur nocturne, le Rôdeur de portes -, qui devait bientôt manifester parmi les Dieux immortels des actions éclatantes. Né au matin, il jouait de la cithare dès le milieu du jour et, le soir, il déroba les vaches de l’Archer Apollon." (Homère, Hymnes. Texte établi et traduit par Jean Humbert. Paris : Les Belles Lettres, 1976, Sixième tirage revu et corrigé, p. 116). Hermès est le dieu des chemins, du mouvement et du passage d’un lieu à un autre, notamment du monde terrestre au monde souterrain, en tant que dieu psychopompe. Eschyle le présente ainsi dans Les Choéphores : "Qu’avec toi le fils de Maïa lui prête un juste appui, puisqu’il sait à merveille faire souffler le vent propice, quand il veut conduire une action à bonne fin. Il fera, s’il le veut, paraître au jour bien d’autres choses cachées. En prononçant une parole obscure, il répand sur les yeux l’obscurité de la nuit, et le jour même ne l’éclaircit pas." (Eschyle, Les Choéphores, in Théâtre complet. Traduction, notes et notice par Emile Chambry. Paris : Garnier-Flammarion, 1964, p. 197.) Dieu de la parole obscure, Hermès l’est aussi des poètes, la poésie se situant à la lisière des mondes, de la présence et de l’absence, au seuil de l’au-delà.

[31« My Hat / Mon chapeau », Poèmes, op. cit., p. 112.

[32« Persephone / Perséphone », ibid., p. 92.

[33Ibid., p. 122.

[34« Come, Death / Viens, Trépas”. Ibid., p. 208.

[35Etapes sur le chemin de la vie, op.cit., pp. 295-6.

[36Casmilus, l’un des Cabires, originaires de Lemnos, dont le sanctuaire principal était à Samothrace. Hermione Lee, dans ses notes aux Morceaux choisis de Stevie Smith, publiés par Faber en 1983, cite Lemprière, auteur du guide de littérature antique d’Oxford (Oxford Companion to Clasical Literature) : « Casmilus était l’un des Cabires, divinités obscures associées à Samothrace avec Hermès et la légende, notamment, qu’Hermès et Proserpine se seraient aimés. Hermès était le messager des dieux, le patron des poètes, des voleurs et des commerçants, le dieu de l’éloquence, du sommeil et des rêves, l’inventeur de l’alphabet, de la musique, des nombres, des poids, etc., associé à la fertilité et à la lutte. Il était aussi guide des âmes ("psychopompos") au monde souterrain. Cependant, c’est Janus, non Hermès, qui se présentait comme dieu à deux visages, ouvrant les portes et regardant en avant et en arrière. »

[37« To Carry the Child / Emporter l’enfant », Poèmes, op. cit., p. 188.

[38« King Hamlet’s Ghost / Le fantôme du roi Hamlet », ibid., p. 144.


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