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Panaït Istrati

26 septembre 2011

par Anne Mounic

« Tout enfant est un révolutionnaire. »
Ressemblance et roman de formation
Panaït Istrati

Panaït Istrati, par Eustatiu Stoenescu. Si la littérature, a priori, se fonde sur la ressemblance, ou l’analogie (au sens étymologique de rapport), entre les êtres, le roman de formation me paraît illustrer au plus haut point cette qualité. Goethe, dans le modèle du genre, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, indiquait bien que l’individu qui n’est pas né, qui n’appartient pas à l’aristocratie et ne dispose d’aucune richesse, doit « prendre [sa] voie propre » [1]. Comme le dit Wilhelm Meister, « j’ai à penser à moi-même et à la façon dont je me sauverai moi-même et atteindrai ce qui est pour moi un besoin inéluctable ». Sur cette exigence de devenir se greffe, comme partie intégrante, l’idée de dramatisation de l’existence. Ainsi Meister, dont le nom, en allemand, signifie « maître » ou « patron », se sent-il une vocation théâtrale : « Or je ne nie pas que mon impulsion devient chaque jour plus irrésistible d’être un personnage public, de plaire et d’agir dans un cercle plus vaste. S’y ajoutent mon penchant pour la poésie et pour tout ce qui est en relation avec elle, et le besoin de développer mon esprit et mon goût, afin que peu à peu, et aussi dans la jouissance dont je ne peux me passer, je tienne seulement le bon pour vraiment bon et le beau pour beau. Tu vois bien que, pour moi, tout cela ne se trouve qu’au théâtre, et que je ne peux me mouvoir et me cultiver à souhait que dans cet unique élément. Sur les planches l’homme cultivé apparaît aussi personnellement dans son éclat que dans les classes supérieures » [2]. Le personnage se place sur scène, à la troisième personne ou à la première, et met en relief les moments décisifs de son existence, les étapes de son choix. Le lien avec le roman picaresque, né en Espagne au seizième siècle, et devant beaucoup aux péripéties du personnage de Jacob, à sa ruse et à son dialogue direct avec Dieu, transparaît de façon manifeste. Le picaro, ballotté dans le labyrinthe de la nécessité, lui aussi devient, et le plus souvent s’amende. L’apprentissage qu’il reçoit de l’affrontement des hauts et des bas de l’existence, parce qu’il peut se dire, et donc se mettre en scène, compense les affres de la misère et des misères. L’existence singulière finit par se justifier dans l’épreuve qu’elle fait de la vie. Je reprends les termes de Michel Henry puisque l’éprouvé de la chair est bien le trait marquant du singulier. Wilhelm Meister, nous dit Goethe, « espérait obtenir des renseignements sur la vie, sur lui-même et sur l’art » [3]. Nous pourrions qualifier cette trinité, – la vie, l’individu et l’art –, d’existentielle par excellence ; elle donne à l’art la vertu de manifester l’existence comme genèse du singulier. Le mot grec, genesis, a pour premier sens : « force productrice, cause, principe, origine, source de vie » ; il désigne ensuite l’« action de devenir », puis « tout être créé », la « création », la « génération » et les « organes de la génération ». Le roman d’apprentissage, tout comme le roman picaresque, prend la vie dans son mouvement, non seulement devenir, mais commencement. « Celui qui, devant nos yeux, » écrit Goethe, « cherche à réaliser un dessein avec ses forces vives, peut se promettre notre sympathie, que nous louions ou blâmions son but, mais dès que l’affaire est décidée, nous détournons aussitôt nos regards de lui ; tout ce qui gît fini, terminé, ne peut absolument plus retenir notre attention » [4]. Dans cette optique des métamorphoses du singulier, l’inachèvement prime donc comme donnée hautement propice à dramatisation. Commencement et devenir attirent la sympathie ; chaque individu s’identifie avec qui affronte l’épopée existentielle. Une fois encore, nous remarquons combien l’empathie s’oppose à la catharsis, par laquelle le spectateur se détourne, en tentant de s’en guérir, des affres de la fin. Si l’objectivation tragique vise à préserver la collectivité (je pense à la culpabilité qu’endosse peu à peu Œdipe dans la tragédie de Sophocle, Œdipe roi, de sorte que Thèbes se libère de « la Peste maudite », du « fléau fondant sur le pays » [5]), le récit d’apprentissage n’envisage cette collectivité que du point de vue de la capacité individuelle d’initiation ou de commencement, qu’Hannah Arendt désigne comme « miracle » : « Il est de la nature même de tout nouveau commencement qu’il fasse irruption dans le monde comme une ‘improbabilité infinie’, mais c’est précisément cet infiniment improbable qui constitue en fait la texture même de tout ce que nous disons réel. » [6]. La réflexion de Marcel Proust dans Contre Sainte-Beuve prend dans cette perspective toute sa résonance : « Pour moi la réalité est individuelle » [7]. Notons que Goethe place la dramatisation de son personnage sous le signe de David et de Goliath. L’enfant s’empare dans le grenier d’une comédie sur ce thème et, la lisant « à maintes reprises », s’en imprègne jusqu’à s’y identifier : « Je devenais moi-même en pensée David et Goliath. Dans tous les recoins du grenier, des écuries, du jardin, dans toutes les circonstances, je me pénétrais de la pièce, étudiais tous les rôles, les apprenais par cœur, mais en général, j’avais coutume de me mettre à la place des héros principaux, et je laissais les autres courir dans ma mémoire comme des figurants. C’est ainsi que les grandioses discours de David qui provoquaient l’arrogant Goliath me demeuraient jour et nuit dans l’esprit, je les murmurais souvent pour moi seul, personne n’y prêtait attention, sauf mon père qui, surprenant parfois une telle exclamation, se félicitait en lui-même de la bonne mémoire de son fils ayant pu tant retenir après si peu d’auditions. » [8]
Ce passage, du début de l’ouvrage, établit de façon évidente la corrélation entre singulier et ressemblance, ou identification ; l’analogie, de plus, concerne une figure défiant l’arrogance du pouvoir. Dans le roman d’apprentissage, dès lors, se dessine la volonté obstinée de ne pas apprendre, ou tout du moins de contrer toute formation à la soumission ou à la dissolution dans la masse, ou l’universel. Incarné par la figure de David affrontant Goliath, le singulier en devenir, le singulier comme source et origine prend à contre-pied l’idéalisme en légitimant l’individu comme instigateur du mouvement, et du récit. Il se nomme donc « Meister », maître, ou patron, de lui-même. « Nous n’avons rien que nous-mêmes », déclare le personnage en s’assimilant aux « pauvres » [9]. Il est proche en cela du héros picaresque.
De même Panaït Istrati (1884-1935), célèbre auteur de Kyra Kyralina (1923), dans Mes départs (1928), contant ses souvenirs d’enfance et d’apprentissage de la vie, refuse de se soumettre à la violence et de s’instruire sous la contrainte. Acceptant pour un temps de servir, il déduit de l’épreuve une aspiration réaffirmée à la liberté. Le livre débute au moment où, alors qu’il avait « douze à treize ans » [10], le directeur, proposant à sa mère de le mettre au lycée, trouve dommage que, blanchisseuse et pauvre, elle ne puisse offrir à son fils ce complément d’éducation. « J’avoue que je ne voyais là aucun ‘dommage’ : par contre, je me trouvais heureux d’en avoir fini avec cette corvée de ma belle enfance. » Le narrateur critique alors les méthodes éducatives en cours : « Là encore, bel enseignement à tirer pour ceux qui se consacrent à l’instruction publique, à cette mégère qui ne comprend rien à l’âme de l’enfant, qui le fait marcher au son du tambour battant et à coups de fouet. » [[Ibid., p. 10.]] L’attitude du « bon M. Moïssesco », le directeur, lui permet d’atteindre mieux son but : « Que son âme soit assise à la droite du Seigneur ! Sans lui, j’aurais peut-être échoué dans quelque maison de correction. » [11]
C’est la lecture qui plaît le mieux au jeune Istrati, lui qui, adulte, écrira, dans son « Autobiographie » : « En janvier 1919, malade au sanatorium de Sylvana-sur-Lausanne, un journaliste suisse-allemand me révèle l’œuvre de Romain Rolland, dont je ne me doutais guère, et quatre mois plus tard je la connais par trois quarts. Seul, abandonné, déçu de l’amitié et de l’art, épuisé et incapable de tout effort nouveau, malade, je découvre soudain un ami chaud qui parle, dans une langue nouvelle, droit à mon cœur. » [12] Dans sa « Lettre à Romain Rolland » (janvier 1921), il conte comment, sans argent, il achète à « un pauvre diable » Résurrection de Tolstoï.
« - Bonne nuit, je vais me coucher ; tu ne couches pas ici ?
- Non, parce que ça coûte un franc et je n’ai que cinquante centimes.
- Et tu achètes un livre lorsque tu as si peu d’argent ?
- Je l’ai acheté parce que c’était un bon livre, et aussi parce que tu avais faim. »

Le dernier roman de Tolstoï, Résurrection (1900), convient bien au lien qu’établit ici Istrati entre solidarité, compassion et œuvre littéraire. « Les rues étaient désertes. Mais il fallait marcher tout le temps pour ne pas être aperçu par les chaouchs de nuit et arrêté pour vagabondage. Or je brûlais d’envie de continuer ma lecture, fermée sur les pages où Tolstoï décrit magistralement la physionomie du procès de Katucha et le travail des remords qui se faisait dans l’âme de Nekhludov. Ainsi je m’arrêtais pour lire une page sous la faible lumière de chaque lanterne que je rencontrais, et de cette façon je parcourus presque toutes les rues du faubourg. » [13] En effet, ce remords est celui d’un homme riche qui, ayant abusé dans sa jeunesse de la bonne foi d’une jeune fille, servante chez sa tante, la condamne, sans s’en préoccuper, à une existence qui se dégrade jusqu’à ce qu’elle se prostitue et soit un jour accusée d’un crime. Se trouvant par hasard juré à son procès et la reconnaissant, il se promet de la suivre en Sibérie et de l’épouser, d’autant plus qu’elle est condamnée parce que le jury n’a pas su exprimer correctement son verdict. Il se repent donc d’une double faute et découvre peu à peu toutes les injustices commises par le pouvoir tsariste.
Ce roman ne pouvait que plaire à Panaît Istrati, qui, comme Wilhelm Meister, se range, par sa naissance, (à Braïla, en Roumanie, d’une mère de condition modeste, qui l’éleva seule), du côté des pauvres. Il fut communiste jusqu’à son voyage en U.R.S.S., dont il revint déçu et plein de colère, ce qu’il dit dans un essai qui parut en 1929 et lui valut de connaître par la suite une grande solitude, Vers l’autre flamme : « Vaincus sont tous les hommes qui se trouvent au déclin de leur vie en désaccord sentimental avec les meilleurs de leurs semblables. Je suis un de ces vaincus. Et puisqu’il y a mille façons d’être en désaccord sentimental avec ses semblables, je précise qu’il s’agit ici de cette pénible séparation qui rejette un homme hors d’une classe, après une vie d’aspirations communes à cette classe et à lui-même et qui demeure cependant fidèle au besoin, qui l’a toujours poussé, de combattre pour la justice.
Car le besoin de justice est un sentiment, non une théorie. » [14]

Devenir et liberté

Braïla, Roumanie, ville natale de P. Istrati.
Le contraste entre riche et pauvre, entre la puissance de Goliath et la petitesse de David, se marque dans la réponse qu’adresse Istrati à une « lettre mi-fermée », qui lui fut écrite à la suite de la parution de Vers l’autre flamme : « Je n’ai pas les moyens, madame, d’être ‘pourri d’honnêteté et de pitié’. Nous n’avons pas la même honnêteté ni la même pitié. Ce sont chez vous deux aspects trompeurs de la même vertu facile. Elles ne vous coûtent que les débris qui tombent de votre table. Chez moi, elles font partie d’une sève qui pourrait un jour me coûter la vie. » [15]
L’apprentissage, pour l’auteur de Mes départs, consiste à envisager comment se garder de la passivité inhérente à la condition d’enfant et, de plus, d’enfant pauvre. Il s’agit pour lui, en d’autres termes, de poser les conditions du développement de sa voix singulière. Ceci se trouve bien exprimé, a posteriori, dans la lettre dont fut déjà cité un passage ci-dessus. Ce fragment résonne comme une véritable profession de foi :
« Voyez jusqu’où va ma solitude.
Elle a été presque totale depuis le jour où j’ai ouvert des yeux conscients sur la vie. Elle le restera jusqu’à ma mort. Rien ne me va de tout ce qui fait l’orgueil de votre civilisation. Rien non plus, de ce qui fait l’orgueil de ma classe, là où elle exerce son pouvoir et rationalise la vie encore plus cruellement que vous, au nom de la liberté à venir.
Cela ne peut se passer autrement, je le sais, mais pourquoi dois-je souder ma cheville à toute cette vermine humaine ? N’ai-je pas ma propre colonne vertébrale, mes propres poumons, mes membres, mes yeux ? Pourquoi, alors, m’oblige-t-on à emprunter ceux des autres, quand je me trouve très bien comme je suis et ne fais de mal à personne ? » [16]

Plus loin, Panaït Istrati se montre plus direct : « Etes-vous parvenus à supprimer la cervelle du travailleur ? Nous lui supprimerons aussi l’âme, ‘qui d’ailleurs n’existe pas’. L’humanité future vivra au rythme d’un délice commandé par un dictateur universel.
Je ne marche pas ! » [17]

C’est ainsi sans doute qu’il faut comprendre le terme très fort de « vermine humaine » utilisé plus haut, comme masse indistincte en laquelle disparaît la notion même d’individu. Dire que l’âme n’existe pas, sous couvert d’une critique du dogme religieux, c’est bien affirmer en effet que le singulier n’a pas droit de cité, et doit tout juste, selon la voie indiquée par l’idéalisme, se résorber dans ce qui subsiste d’universel – la masse. Nous soulignerons ici la ressemblance entre le narrateur de son apprentissage et l’auteur lui-même, le refus de passivité, la volonté d’agir selon sa propre singularité, entraînant de facto une solitude plus ou moins terrible, selon les conditions matérielles qui vous sont faites d’une part, selon la façon dont vous assumez cette toute relative indépendance, d’autre part. Faire une œuvre, en effet, tient de l’audace ou de la témérité au monde de l’objectivation universelle, qui passe, en outre, par les lois du commerce.
Sortir de la passivité inhérente à une situation sociale dénuée de tout pouvoir et s’offrir, avec opiniâtreté, de devenir, implique d’exercer avec sagacité sa capacité de choix tout en sachant reconnaître les occasions adéquates. Ainsi, le narrateur de Mes départs accepte-t-il, pour devenir, l’idée même d’épreuve. Comme le lui dit son oncle Anghel : « … l’enfant qui se sent chez un parent devient effronté et se gâte. Il n’y a que chez les étrangers que l’on apprenne à devenir un homme. » [18] Il sait que d’être actif implique d’accepter la lutte, le combat. Il le dit au seuil de l’apprentissage : « Par un matin de triste octobre, sitôt ma mère partie au travail, je sortis, moi aussi, à son insu. je faisais mes premiers pas dans l’arène où la lutte est ardue pour le pauvre. J’avais le cœur gros, car je sentais que les belles années de ma libre enfance avaient pris fin. Finie cette enfance qui fut joyeuse, malgré tout le sang que j’ai vu couler autour de moi, malgré les larmes et la rude peine de ma mère. Maintenant, je voulais gagner ma vie, ne plus être à sa charge, et, si possible, venir de temps en temps « verser mon pécule dans son tablier’. » [19]
Il accepte dès lors une sorte d’enfermement chez un cabaretier :
« Dix-neuf heures par jour, de peine, de courses, ou de station debout (de six heures du matin jusqu’à une heure après minuit).
Paroles barbares, jurons obscènes, tourments sadiques, gifles sans compter.
Torrents de larmes, tumulte insoupçonné, rêves évanouis.
Envie de fuir. » [20]

L’épreuve initiatique

C’est la conscience qu’a le narrateur de la valeur de cette épreuve qui lui donne son sens. Elle prend alors pour nous, lecteurs, rejaillissant dès lors sur la conception que nous pouvons avoir de notre propre existence, une tournure initiatique. « … il y avait aussi la terrible hrouba, labyrinthe suintant et sans air, creusé ‘au fond de la terre’, épouvante du pauvre gamin forcé d’y descendre cent fois par jour pour un simple verre de vin ‘couvert de buée’, qu’un ivrogne, le sou à la main, lui réclamait sous les yeux du patron. On prétendait que vers minuit, les hrouba sont peuplées de fantômes qui se cachent parmi les tonneaux, éteignent la bougie du garçon et lui sautent sur le dos. Nombre de malheureux s’évanouissent. D’autres sont morts d’effroi. » [21] La cave, se métamorphosant sous la plume du narrateur en « labyrinthe », acquiert, par cette analogie, ce caractère initiatique qui lui imprime sa signification existentielle ; les tourments de l’existence, dès lors, prennent sens et résonance dans l’esprit, celui de l’auteur, celui du lecteur, et, sans que le tragique soit nié, ni même sublimé (et aussitôt oublié), il prend valeur de modèle – modèle d’une conscience résistante. On ne perçoit là aucune fascination pour l’épreuve (sur le modèle idéaliste du dépassement de soi dans l’exaltation héroïque), mais on admire que l’esprit puisse convertir le tourment en son dépassement, l’apprentissage. On ne distingue nulle fuite non plus, mais une conversion existentielle, dans la chair du singulier, de la nécessité en liberté. Le narrateur interpelle alors les puissants de ce monde : « Qu’y a-t-il d’étonnant à ce que la terre foisonne de voleurs, de criminels, d’escrocs, de maquereaux, de paresseux et d’ennemis de l’ordre, quand votre ‘ordre’, ô maîtres, n’est fondé que sur des cruautés incompatibles avec les lois naturelles ?
Et vous êtes des législateurs – ô ogres de la belle enfance ! ô cabaretiers, épiciers, manufacturiers, grands détenteurs de terres, noires comme votre âmes ! – et vous avez des académies, et des chaires de morale, et des Eglises qui prêchent la pitié au son de cloches assourdissantes, et des Parlements, et vous ignorez ce que renferme la poitrine d’un enfant, comme vous ignorez tout de cette vie qui pourrait être belle et que vous estropiez. » [22]
Mais nous, lecteurs de ce récit d’apprentissage, nous n’ignorons pas la détresse d’un enfant qui se frotte ainsi à l’existence en sa cruauté, puisque l’auteur la dramatise pour nous. Mettant en valeur les traits saillants de l’épreuve, il peut les exagérer, ayant recours à l’hyperbole : « Dans le tourbillon de l’affaire, alors que je devais tenir tête à l’avalanche des marmites, poêles, assiettes, couteaux, cuillers, fourchettes, la fatigue et le sommeil cédaient au vacarme et à la célérité requise pour arriver à tout satisfaire, si je ne voulais pas être frappé par le chef, par le caissier ou par le fou de Barba Zanetto. » [23] Cette dramatisation est une conversion fondée sur un jeu de ressemblances, ou d’analogies : la cave, dans l’esprit, se reflète comme labyrinthe ; les terreurs de l’enfance en appellent au merveilleux des contes en leur ambivalente appréhension du frisson qu’inspire la réalité et que l’oncle Anghel dément aussitôt : « Il n’y a point de fantômes ! » [24] Cette conscience singulière partagée qui naît au sein de cette écriture si finement tissée de résonances sous-tend un choix éthique de la vie, choix qui la relève de l’usure objective : « Tout enfant est un révolutionnaire. Par lui, les lois de la création se renouvellent et foulent aux pieds tout ce que l’homme mûr a édifié contre elles : morale, préjugés, calculs, intérêts mesquins. L’enfant est le commencement et la fin du monde ; lui seul comprend la vie parce qu’il s’y conforme, et je ne croirai à un meilleur avenir que le jour où la révolution sera faite sous le signe de l’enfance. Sorti de l’enfance, l’homme devient monstre : il renie la vie, en se dédoublant hypocritement. » [25]
En cette vision du monde comme devenir, qui convient si bien au roman de formation et, peut-on penser, le sous-tend, Istrati en appelle à la bonté, qui partage avec la générosité une forte capacité d’engendrement. Les deux mots d’ailleurs, engendrement et générosité, sont de même racine : « Fondations qui doivent être faites de bonté et uniquement de bonté, si l’on ne veut pas que tout l’édifice dégringole dans l’abîme ! » [26]
Cette sagacité de la conscience singulière, qui sait déduire de l’épreuve, non seulement un apprentissage, mais également une pensée poétique et politique, s’exerce aussi dans la saisie rapide des appels du destin. L’occasion d’échapper au déterminisme de l’enfant pauvre se présente pour le narrateur sous forme tripartite, ce qui établit très bien l’acte poétique en son fondement analogique. Quand le jeune garçon rencontre le capitaine Mavromati (« … tout Grec qui vit sur l’eau est capitaine. » [27]), s’allient alors pour lui affection, « compassion » et « soif de connaissances ». « Et c’est de cet homme que me vint le premier mot consolateur » [28], dit le narrateur, qui affirme ensuite : « Peu de sentiments qui remuent l’âme autant que la compassion. Les tourments houleux que je devinai dans le cœur de l’ancien commandant de navire réveillèrent en moi la pitié et imposèrent silence à mes propres gémissements. » [29] La compassion se fonde sur l’intuition de l’analogie entre les êtres, intuition qui, de la reconnaissance de l’autre, déduit bientôt le sentiment de l’infini. Ce dernier s’affirme comme la visée de la « soif de connaissances » (« Ma soif de connaissances boit les nouvelles avec avidité. » [30]) : « J’oubliai tous mes ennuis. Un champ d’activité agréable s’ouvrait devant moi : désir de vengeance, soif de lire, occasion d’apprendre une langue étrangère, besoin d’aimer un homme encore plus malheureux que moi.
Je me réveillai d’un cauchemar. La vie commença d’avoir un sens. Et d’un jour à l’autre l’aspect de la taverne changea ! » [31]
Le capitaine Mavromati offre au jeune garçon un dictionnaire ; le livre, de biblos en grec, devient « bible », ce qui indique la portée de la révélation : « Dorénavant, la sainte ‘bible’ de mon adolescence – le livre d’heures que je n’ai plus lâché dix ans durant et que j’ai sauvé de toutes les catastrophes – devait m’accompagner sur tous mes sanglants chemins et devenir, souvent, dans une existence d’enfant tourmenté, mon unique source de bonheur spirituel. » [32] Mavromati devient la figure du bon apprentissage, apprentissage de l’infini dans l’espace et dans l’esprit. « Un homme brisé venait de me mettre dans les mains un trésor : chaque page contenait un monde de connaissances ; chaque mot m’ouvrait des horizons dont je ne me doutais guère. » [33] La transmission se fonde sur la ressemblance et permet un nouveau commencement, un nouveau départ. Le titre du récit d’apprentissage, Mes départs, prend, dans ce processus de mutuelle reconnaissance, d’écho et d’analogie, toute sa résonance :
« Un jour, où nous nous trouvions un moment seuls, il me dit, en me caressant la tête :

- Ne désespère pas. Tu n’es qu’un enfant. Toute la vie est devant toi. Pars, si tu as le cœur gros, va ailleurs, change, cours la terre. Mais espère toujours le mieux. Tu le peux encore. Quand on ne le peut plus, alors, tout est fini. » [34]

Parole et commencement

La « bible » des mots classés par ordre alphabétique offrait un horizon spirituel ; Mavromati ouvre également l’infini dans l’espace, non seulement en parlant de départ possible, mais en plaçant au centre de l’existence la notion de capacité intérieure, d’élan à vivre : « Méfie-toi du désespoir. Tu n’es qu’un enfant. » [35] L’analogie qui se dissimule dans la relation du Je au Tu ouvre l’infini dans l’esprit et dans le temps. L’apprentissage sera dès lors refus de l’enfermement, reconnaissance de la ressemblance positive entre les êtres et disposition au commencement. Il vise à échapper à l’instrumentalisation qui guette les humbles : « Il existait une terre avec du soleil, avec des rivières, des forêts, des joies débordantes ; nous n’existions pour personne, rien n’existait pour nous. Nous étions quelque chose comme le verre dont on se sert pour boire, ou comme la fourchette : qui fait attention à ces objets-là ? » [36]
Au regard de l’ordre social contraignant, l’aspiration singulière constitue une « faute » : « Ma faute, mon point vulnérable, c’était que je lisais en cachette et confectionnais des fiches couvertes de mots grecs (exactement le même système de fiches que je devais reprendre vingt ans plus tard, en Suisse, pour apprendre le français). » [37] La souveraineté impose à la « vermine humaine » de demeurer passive : « … une autorité instituée revêt un pouvoir sans limites aux yeux des faibles, qui s’y soumettent et la supportent. De là l’inconcevable patience des peuples devant les forfaits de leurs tyrans » [38]. L’activité, contredisant la passivité de masse, esquisse les voies du salut : « Mais le combat est signe de vitalité, pour qui y prend goût. Combattre pour une idée, combattre pour un sentiment, pour une passion ou pour une folie, mais croire en quelque chose et combattre, voilà la vie. Qui ne sent pas la nécessité du combat ne vit pas, mais végète. » [39] Le salut, qui est un départ, ne vient pas comme triomphe, mais comme liberté de s’aventurer vers d’autres horizons : « Mon destin en avait décidé autrement. Il voulait que ce départ fût précédé d’une victoire et suivi d’une défaite, ainsi que le furent, depuis, mes incessants départs et arrivées à travers ce vaste monde. » [40]
Le récit d’apprentissage permet à son auteur de se hisser à la dimension épique. « Adieu, mon enfance ! » [41] écrit-il à la fin de la première partie du récit, qui se clôt avec la mort de Mavromati. La dramatisation de l’existence met en valeur le trait commun de l’affrontement entre liberté et nécessité, le singulier prenant valeur de modèle dans son apprentissage de la liberté, et sa lutte contre la nécessité :
« Ce qui importe, pour l’homme aux désirs démesurés, c’est la lutte, la bataille qu’il livre à son sort pendant que ces désirs persistent : voilà toute la vie, la vie du rêveur.
Je suis un de ces rêveurs. » [42]

Cette ressemblance ouvre dans le temps, grâce à la transmission et à la reconnaissance, un infini : « … je ne croyais plus en rien ; et ma propre personne – drôlement constituée d’un primitif désir d’apprendre et d’aimer tout ce qui est beau, et en même temps dévastée par des passions qui me jetaient souvent dans la boue – m’était devenue insupportable. Mais Christophe m’apprit que là où tout finit, il y quelque chose qui commence encore. Et je soulève ma croix et marche de nouveau… mais chancelant ! » Istrati parle ici du roman de Romain Rolland, Jean-Christophe : « … j’étais en train de le lire, je finissais Jean-Christophe, je me trouvais aux pages où la vie du héros devenait entièrement la mienne, et alors son désir de lutter et de vaincre devient mon propre désir. » [43]
Il me semble que nous pouvons affirmer que cette ressemblance que le récit tisse entre les êtres découle de l’essence même du langage, compris comme exercice de l’intersubjectivité. L’œuvre littéraire y fonde une pluralité de commencements en retournant à chaque fois à cette origine : « Ainsi, en toute langue et à tout moment, celui qui parle s’approprie je, ce je qui, dans l’inventaire des formes de la langue, n’est qu’une donnée lexicale pareille à une autre, mais qui, mis en action dans le discours, y introduit la présence de la personne sans laquelle il n’est pas de langage possible. » [44] Tout discours instaure un nouveau commencement ; de là découle que le présent soit « le seul temps inhérent à la langue » [45] : « Ce présent est réinventé chaque fois qu’un homme parle parce que c’est, à la lettre, un moment neuf, non encore vécu. » [46] Commencement et langage sont une seule et même chose ; genèse et langage sont une seule et même chose, et « la poésie est ce qui rend le langage possible » [47] par cette conscience aiguë du commencement, le propre du singulier. « La phrase est donc chaque fois un événement différent ; elle n’existe que dans l’instant où elle est proférée et s’efface aussitôt ; c’est un événement évanouissant. » [48] Nous obtenons finalement une sorte de chaîne analogique qui unit commencement, ou origine ; genèse ou devenir ; singularité et subjectivité ; instant, ou éphémère ; langage et inconnu ; révélation. Pouvons-nous dire que le langage est apprentissage de la ressemblance fondamentale ? Dès lors, quand Dieu dit : « … faisons l’homme à notre image » [49] (Genèse 1, 26), c’est, comme le dit Kierkegaard dans Le concept de l’angoisse (1844), le langage qui parle [50], en tant que manifestation de la conscience réflexive et de son désir de synthèse subjective. La ressemblance, à l’origine, serait le possible, incessamment réactualisé, à ne jamais figer dans le définitif, à renouveler sans cesse en le projetant dans l’infini. Le possible du langage se fait l’écho du possible de la vie, mais la conscience qu’apporte cette projection de l’esprit dans le devenir lui fait aussi envisager la nécessité qui s’interpose, comme interdit. La synthèse, « …faisons l’homme à notre image », s’avère donc parfaitement ambivalente, le Je peux risquant à tout moment de s’étouffer dans l’angoisse du Tu ne dois pas. A moins que sans cesse se renouvelle la synthèse, dans la ressemblance qui fait du langage l’incarnation de l’humain.

Notes

[1J.W. Goethe, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1829). Paris : Aubier Montaigne, 1983, p. 272.

[2Ibid., p. 273.

[3Ibid., p. 158.

[4Ibid., p. 95.

[5Sophocle, Œdipe roi. Théâtre complet. Traduction, préface et notes par R. Pignarre. Paris : Garnier-Flammarion, 1964, pp. 106 et 109.

[6Hannah Arendt, La crise de la culture (1968). Paris : Gallimard Idées, 1972, p. 220.

[7Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve (1954). Paris : Gallimard Folio Essais, 2004, p. 94.

[8J.W. Goethe, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, op. cit., p. 51.

[9Ibid., pp. 206-207.

[10Panaït Istrati, Mes départs (1928). Paris : Gallimard Folio, 2005, p. 9.

[11Ibid., p. 12.

[12Panaït Istrati, « Autobiographie » (1923), Œuvres III. Paris : Phébus, 2006, p. 607.

[13Ibid., p. 666.

[14Ibid., p. 457.

[15Panaït Istrati, « Confiance : Réponse ouverte à une lettre mi-fermée », in ibid., p. 443.

[16Ibid.

[17Ibid., p. 444.

[18Panaït Istrati, Mes départs, op. cit., p. 14.

[19Ibid., pp. 14-15.

[20Ibid., p. 29.

[21Ibid., p. 16.

[22Ibid., p. 28.

[23Ibid., p. 33.

[24Ibid., p. 17.

[25Ibid., p. 26.

[26Ibid., p. 27.

[27Ibid., p. 48.

[28Ibid., p. 41.

[29Ibid., p. 54.

[30Ibid., p. 56.

[31Ibid., p. 57.

[32Ibid., pp. 58-59.

[33Ibid., p. 59.

[34Ibid., p. 41.

[35Ibid.

[36Ibid., p. 36.

[37Ibid., p. 51.

[38Ibid., p. 64.

[39’Ibid., p. 55.

[40Ibid., p. 77.

[41Ibid., p. 83.

[42Ibid., p. 85.

[43Panaït Istrati, « Autobiographie » (1923), Œuvres III, op. cit., p. 607.

[44Emile Benveniste, « Sémiologie de la langue » (1969), Problèmes de linguistique générale, 2. Paris : Gallimard Tel, 1998, p. 68.

[45Ibid., p. 75.

[46Ibid., p. 74.

[47Emmanuel Levinas, « La poésie et l’impossible » (1969), Difficile liberté. Paris : Le Livre de Poche, 1984, p. 188.

[48Emile Benveniste, « La forme et le sens dans le langage » (1966), in Problèmes de linguistique générale, 2, op. cit., p. 227.

[49Henri Meschonnic, Au commencement : Traduction de la Genèse. Paris : Desclée de Brouwer, 2002, p. 30.

[50Sören Kierkegaard, Le Concept de l’angoisse, in Miettes philosophiques (1844), Le concept de l’angoisse (1844), Traité du désespoir (1849). Traduit du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau. Paris : Gallimard Tel, 2003, p. 211.


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