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Orphée, Méduse, Baudelaire, par Frédéric Le Dain

22 avril 2011

par Frédéric Le Dain

Baudelaire, Orphée médusé ? Le sujet et l’Autre dans Les Fleurs du mal.


« Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant
à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même. »
Charles Baudelaire, L’Art philosophique (1868)

« Car le besoin de poésie est un besoin de tout autre chose que de poésie. »
Benjamin Fondane, Baudelaire et l’expérience du Gouffre, éd.Seghers (1947)

« Il y a des moments où la poésie veut une action courageuse. C’était le cas dans ce désert de 1840, quand,
depuis Port-Royal fermé, depuis Phèdre expirée, rien n’était plus que mensonge, sinon les voix d’exil, et
demi emportées et d’ailleurs troubles, de Chateaubriand ou Vigny.
Baudelaire sut le comprendre. La mort qu’il fit en lui fut la véritable. »
Yves Bonnefoy, Les Fleurs du mal, Le Mercure de France, n°1093, 1er septembre 1954, p.42

La Méduse, Caravage, 1596-98
La « modernité Baudelaire » – j’emprunte l’expression à Henri Meschonnic (Modernité Modernité, Paris : Gallimard (Verdier 1988), coll. « essais » p. 102 et suiv.) – s’inaugure à mes yeux non pas par la reprise du « Moi romantique » en le poussant aux limites d’un nouvel égotisme, fût-il d’ailleurs marqué de dandysme, ni même par le fait de se laisser bercer de « Paradis artificiels » chers à certains de nos contemporains, mais d’accepter que le sujet nu, qui dit « je » tout en mesurant l’abîme d’un tel énoncé, se confronte à l’Autre, fût-ce parfois dans un « ardent sanglot » (Les Fleurs du mal, « Les Phares », v.43, traduisons la métaphore teintée d’oxymoron : une œuvre d’art).
Le poème chez Baudelaire est précisément l’espace privilégié de cette confrontation du sujet de l’énoncé à son énonciation, dans un geste qui ne sera pas oublié du Surréalisme : « Une autre voix que la sienne, éloignée dans sa propre voix, s’accorde à celui qui parle », écrit Yves Bonnefoy (L’improbable et autres essais, Paris : Gallimard, 1992, p.32), affirmant « la vérité de parole » fondatrice qui se trouve en ce recueil inaugural à bien des égards pour notre modernité poétique, des Fleurs du mal.
François Mauriac dans ses Mémoires intérieurs (Flammarion, 1959, ici coll « 10/18 » p.48), voyait juste lorsqu’il écrivait : « Baudelaire est le poète du réel, le moins romantique qui soit (…) ». Poète du réel ? C’est bien ce que visait Benjamin Fondane, penseur de la subjectivité et lui-même « poète du réel », à travers « l’expérience du gouffre » (Baudelaire et l’expérience du gouffre, Paris : Seghers, 1947) ce qui se dérobe à la raison (pour prendre un premier repère), selon un thème pascalien auquel Baudelaire lui-même fait référence et auquel Fondane renvoie (ch.XXI) :

« Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant. » (Les Fleurs du mal, « Le Gouffre », 1868, v.1))

mais ce « réel » en question (« J’ai peur du sommeil comme on a peur d’un grand trou »,v.9) sera abordé autrement.
L’Autre, ici, auquel le sujet se confronte, nous l’entendrons quant à nous autant à partir de ce que propose Jean-Pierre Vernant reprenant Platon (La Mort dans les yeux, sous-titré « Figures de l’Autre en Grèce ancienne », Paris : Hachette, coll. « Pluriel » 1998, p.12, Vernant renvoyant à το έτερον), que de ce que Jacques Lacan formule comme « discours de l’Autre » à partir de sa lecture de Freud. Je pense précisément, dans Le Séminaire sur « la Lettre volée » (Ecrits, Paris : Seuil, 1966, désormais E., suivi de la page), Lacan contestant à Baudelaire, au passage, son beau titre pour la nouvelle de Poe (à la traduction par « volée », Lacan préfère le littéral et plus juste « détournée » (E, p.29)), à cette formule qui fait mouche : « L’inconscient, c’est le discours de l’Autre » (E., p.16).. Nous rejoindrons ainsi une intuition présente déjà chez Benjamin Fondane qui, à propos du « sur-je » (Baudelaire et l’expérience du gouffre, p.95) élaboré par Freud (Surmoi) évoque en effet « cet Autre » (p.95), mais aussi, peut-être, les essais récents de Philippe Lacadée sur Rimbaud et Walser lus à la lumière des enseignements lacaniens (L’éveil et l’exil, Nantes : Cécile Defaut, 2007, et Robert Walser, le promeneur ironique, Nantes : Cécile Defaut, 2010, sous-titré : « Enseignements psychanalytiques d’un roman du réel », applicable à notre sujet…).
Lacan précisera les conditions de ce « message », de ce « discours », revenant au sujet sous une forme inversée à travers le jeu des « figures du discours », notamment, comme disait la rhétorique du temps de Baudelaire. Pierre Emmanuel dit cela très bien pour son propre compte : « J’honore du nom de rhétorique profonde cet art de parole, qui, d’un seul mouvement, rassemble et projette l’énergie interne de l’âme » (Le Tombeau d’Orphée, Avant-propos, Paris, éd. Seghers, 1967, p.14)). Quelques pages plus loin, dans ce même Séminaire, Lacan évoque le narcissisme élaboré par Freud (le « moi »), dans un schéma appelé « schéma L » (E., p.53), le situant « entre cet en-deçà du Sujet et cet au-delà de l’Autre », qui constitue, précisément, le « S » du Sujet faisant écho explicitement au « Es » de Freud., la topique freudienne ici reformulée.
Je n’oublie pas, dans cette élaboration, le trajet qui conduit, dans les mêmes Ecrits, du Séminaire sur « La Lettre volée » à Subversion du sujet et dialectique du désir, texte d’une communication faite au colloque sur « La dialectique », à l’initiative de Jean Wahl, et qui constitue une véritable « somme », ou un point d’aboutissement conséquent, où est reprise la formule citée (par exemple E. p.814). Mais on pourra aller, bien sûr, jusqu’à « La métaphore du sujet » (E., p.889-892).
Cette référence à Lacan n’est en rien ici un verrou, plutôt un préalable pour tracer un espace, et je n’exclus pas de marquer aussi l’intérêt des propos de Emmanuel Levinas, dans Le Temps et l’Autre (1947), notamment pour les résonances avec le féminin chez Baudelaire (je pense aux pages sur « L’Eros », Le Temps et l’Autre, 1948, Paris : PUF « Quadrige », 1985, p.77 et suiv.) C’est bien en tout cas dans cet espace, défini par Lacan, « entre cet en-deçà du Sujet et cet au-delà de l’Autre », cet « entre-deux » si l’on veut (Sibony) que je voudrais tracer quelques lignes, pour lire Les Fleurs du mal, dont la nouveauté est bien d’orienter autrement le Sujet que dans le seul face-à-face hédoniste du moi et du monde (pour nous), ou dans l’affrontement entre le moi et la société.

(Orphée, Eurydice et Méduse : deux mythes en résonance) ?

Je voudrais tout d’abord, dans cette tentative pour souligner l’importance de cette confrontation du sujet à l’Autre, noter les effets de résonance(s) entre deux mythes que l’on présente séparément (mais peut-être n’en fut-il pas toujours ainsi) : Orphée et Méduse. Dans le magnifique tableau de Gustave Moreau que l’on trouve au Musée d’Orsay, Orphée n’est plus qu’une tête. Et dans L’Illiade, d’Homère, c’est la tête de Méduse, tranchée par Persée, qui se retrouvait sur l’égide d’Athéna (une peau de chèvre) comme sur le bouclier d’Achille. Deux personnages décapités, deux têtes tranchées. L’une repoussante (Méduse), l’autre qui appelle (Orphée) ? L’une qui porte la malédiction, devant l’Autre de la vie ; l’autre qui porte trace d’une lutte pour le chant et la célébration, mais aussi et surtout pour l’amour, devenu tragique. Morbidité de Méduse ? Tragédie d’Orphée… L’une qui tue et pétrifie (mais elle peut devenir apotropaïque, détournant donc le mal), l’autre qui enchante et qui livre un combat. La mort, et face à elle non pas « la vie », mais le désir de vivre qui se dit dans la langue et dans la parole, et qui affronte ce risque, ou cette chance. Anne Mounic me suggère un autre point commun, qui attire mon attention et qui est digne d’intérêt : la question de la voix. Le cri de Méduse, effrayant (et Méduse ne pétrifie pas seulement par son regard), et le chant d’Orphée, qui emporte, qui charme, par la voix. Une question de degré, seulement (de la voix au cri) ou une question plus subtile ? La voix d’Orphée laisse l’espoir d’une parole donnée, le cri de Méduse est plongé dans la nuit…
Des trois Gorgones que la mythologie grecque propose à notre imaginaire, Méduse seule eut en effet la tête tranchée (elle est la seule mortelle, rappelle Vernant). On dit que Persée, pour échapper à son regard, se servit de son bouclier comme d’un miroir, atténuant ainsi le tranchant de ces yeux effrayants (Robert Graves, Les mythes grecs, trad. Mounir Hafez, Paris : Fayard, « La Pochothèque », 1967, p 376). Le miroir, dans le récit, rend possible d’affronter ce monstre effrayant. Dans la description que nous proposent les textes, au sujet de Méduse, c’est avec des serpents qu’elle est effectivement représentée : « (…) mais je ne regardais que le reflet de son visage hideux dans le bronze du bouclier que tenait ma main gauche et, quand un lourd sommeil se fut emparé d’elle et de ses couleuvres, je détachai la tête de son cou. » raconte Persée dans le poème des Métamorphoses (Chant IV, vers 782-785) d’Ovide ( trad. Georges Lafaye, Paris : Gallimard, 1993, coll. « folio », p.161) Et l’on dit même que, du sang de Méduse répandu par Persée après qu’il eut tranché la tête du monstre, des serpents naquirent dans certain désert d’Orient (en Lybie, Métamorphoses, IV, 614-620). Le motif du serpent est donc présent tout autour du mythe de Méduse, même si ce n’est pas le seul motif animal autour de ce personnage mythique, comme le rappelle Jean-Pierre Vernant. Pascal Quignard renvoie à Euripide (Héraklès, 884), pour rappeler, au sujet de Méduse : « C’est Gorgone, fille de la nuit, au regard pétrifiant, avec ses vipères aux cent têtes. » (Le sexe et l’effroi, Paris : Gallimard, 1994, « folio », p.119) De la geste de Persée, on peut lire le récit qu’en fait d’ailleurs Pascal Quignard dans Le sexe et l’effroi (p.109-111), nous plongeant dans « le roman de Méduse », ou sa fiction (le mythe est bien un point d’horizon pour le romancier, si en effet il vise de donner à penser en racontant).

Si la tête de Méduse se trouve sur l’égide d’Athéna la rusée, fille de Métis, et dans la main du guerrier Achille, comme une ruse suprême, la tête d’Orphée, nous dit Sylvie Germain, se trouve dans les mains du poète comme un héritage, comme un signe, comme un symbole : « Orphée, dont la tête tranchée et roulant dans les flots, pose parfois son front contre l’épaule d’un homme d’une femme, de passage sur la terre, et descendue, sans même y prendre garde, jusqu’à la berge de ce fleuve invisible où se poursuit le chant errant, le chant mendiant.
On les nomme poètes, ces femmes et ces hommes qui leurs songes conduisent aux abords de ce fleuve, et que le destin charge de recueillir la tête aux lèvres bleues, de la porter entre leurs mains, d’en prolonger le chant, de le transcrire en mots nouveaux, toujours les mêmes et cependant chaque fois si neufs, et insolites. » (Sylvie Germain, Céphalophores, Paris : Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 1987, p.40)
Le poète, « porteur de tête », « céphalophore », donc, et notamment de la « tête de l’Autre » (Orphée) ? N’est-ce pas ainsi que l’on peut entendre en effet ce passage, cette transmission ? « Tout poète est Orphée, écrit Fabrice Midal, car tout poète est le porteur de la parole originaire. Il la surprend. La tient à bout de bras, dans la risque le plus vif. » (Pourquoi la poésie ? « L’héritage d’Orphée », Paris : Pocket, coll. « Agora », 2010, p.21)
Robert Graves, s’appuyant sur Lucien, précise, sur la tête d’Orphée, opposant le dionysiaque et l’apollinien : « Quant à la tête d’Orphée, après avoir été attaquée par un serpent de Lemnos, jaloux (Apollon le changea sur-le-champ en pierre), elle fut transportée dans une caverne à Antissa, consacrée à Dionysos. Là, elle émettait des oracles nuit et jour au point qu’Apollon, voyant ses oracles de Delphes, de Grynéon et de Clares désertés, vint un jour se mettre debout sur la tête d’Orphée et s’écria : « Cessez donc de te mêler de mes affaires, il y a trop longtemps que je te supporte, toi et tes chants, j’en ai assez ! » La tête alors demeura silencieuse. » (Les Mythes grecs, trad. Mounir Hafez, Paris : Fayard/La Pochothèque, 1967, p.185) Le motif du serpent, dans cette version du mythe, croise donc une le mythe d’Orphée. Plus loin, Robert Graves précisera d’ailleurs : « La tête d’Orphée attaquée par le serpent est ou bien la révolte d’un héros oraculaire plus ancien contre l’intrusion d’Orphée à Antissa, ou bien la révolte d’Apollon pythien dont parle Philostrate de façon plus directe. » (Robert Graves, op. cit., p188). Vengeance ?

De fait, Orphée rencontre trois fois la mort : une première fois lorsqu’Eurydice est mordue par un serpent, une deuxième fois lorsqu’il se retourne en revenant des enfers, une troisième fois lorsque les Ménades s’en prennent à lui (si l’on suit certaines légendes), laissant, comme l’iconographie le souligne, le personnage décapité. Vit-il, de ses yeux, les Gorgones elles-mêmes, dans ces rencontres avec la mort ? Vit-il, singulièrement, la tête de Méduse, comme image de son destin, puisque Méduse eut la tête tranchée ? Ovide le suggère, lorsqu’il met dans la bouche d’Orphée, en ses Métamorphoses, le nom de Méduse (Livre X).
Dans cette rencontre d’Orphée et de Méduse, il faut voir un symbole riche de sens. En effet, si Orphée est bien, pour le domaine grec s’entend, le « père du Lyrisme », il est en quelque sorte celui qui est au point d’origine, au moins mythique, du poème comme rythme, comme chant : « La voix mélodieuse d’Orphée réveille les fantômes des morts », écrit Jean-Michel Maulpoix (La voix d’Orphée, « essai sur le Lyrisme », Paris : José Corti, coll. « En lisant en écrivant », 1989, p.127) Dans cette rencontre de la pierre qui fige, Méduse, tel un antique Commandeur, et du mouvement de la vie, Orphée, de la « force qui va » du poème, n’y a-t-il pas l’expression de quelque chose de fort, de quelque chose d’essentiel, de quelque chose qui peut nous servir de point de lecture de certains textes, ou de relecture ? De retour sur des textes que nous croyons toujours mieux connaître, réduisant leur « pouvoir dire » (Levinas), leur énonciation.
Et qu’en reste-t-il ? Comment le poème est-il la trace éventuelle de ce moment supposé : le poète regarde et vise la Beauté, et il nous rapporte quelque chose de l’effroyable, qu’il traduit dans les termes d’une forme d’abjection, au moins dans le langage ? De l’objet d’amour il semble dès lors ne rester qu’un regret, pour ne pas dire un déchet. En tout cas le mouvement s’est figé, et c’est bien sous l’égide de ces rencontres imaginaires que je perçois quelque chose du trajet profond d’un poète, Baudelaire en l’occurrence.

Le mythe est une résonance, en nous, de quelque chose de profond, une « parole », nous dit le mot grec, pour être précis. Parole venue des origines, qui dit l’origine ou en tout cas fait signe vers l’originel, et qui s’organise en fiction, en fable. C’est cette fiction que l’on peut voir à l’œuvre, en filigranes, dans l’écriture de l’œuvre d’art. Qui fait surface dans une « histoire exemplaire ». La parole du mythe peut-elle nous permettre d’entendre autrement la musique de poèmes que nous connaissons ? C’est le pari que je voudrais tenter ici. Le poète qui écrit fait l’expérience d’Orphée, s’il est vrai, comme l’énonce Maurice Blanchot au cœur de son essai L’Espace littéraire, que ce regard est d’abord un regard de libération : « Le regard d’Orphée est, ainsi, le moment extrême de la liberté, moment où il se rend libre de lui-même, et, événement plus important, libère l’œuvre de son souci, libère le sacré contenu dans l’œuvre, donne le sacré à lui-même, à la liberté de son essence, à son essence qui est liberté (l’inspiration est, pour cela, le don par excellence). » (Gallimard, 1955, p.233). Mais que se passe-t-il dès lors que ce regard libérateur, qui est le mouvement même de l’inspiration rencontre non plus Eurydice, mais Méduse ? Orphée serait-il menacé de pétrification ?
Si le mythe est une parole des origines, il est aussi un moyen d’interpréter, c’est-à-dire de révéler quelque chose du sens, de porter au jour quelque chose qui est resté caché, qui n’est pas vu. Je voudrais donc essayer d’éclairer certains textes, ou certains pans d’expériences poétiques, à l’aide de ces deux mythes, de la rencontre mythique de Méduse et d’Orphée, qu’il faudra essayer d’éclairer.

(La question de l’Autre)

Sur le nom de l’Autre du poème, précisément, Baudelaire hésite (et, s’il anticipe, « Baudelaire postdate Nietzsche », écrit René Char, on ne risquera pas l’anachronisme, laissant à l’équivoque poétique toute sa richesse et tout son charme, tout son jeu, aussi), comme en témoigne « L’Hymne à la Beauté » (Spleen et Idéal, FdM XXI) :
Orphée et Eurydice, de J.-B. Camille Corot.
« Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe,
O Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !
Si ton oeil, ton souris, ton pied, m’ouvrent la porte
D’un Infini que j’aime et n’ai jamais connu ?

De Satan ou de Dieu, qu’importe ? Ange ou Sirène,
Qu’importe, si tu rends, -fée aux yeux de velours,
Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine !-
L’univers moins hideux et les instants moins lourds ? »

Le dernier vers du recueil reprendra ce refrain d’un « qu’importe » (« Le Voyage », v.144, FdM, CXXVI), en vue d’un nouveau dont la Beauté elle-même ne suffit pas à étancher vraiment le désir. L’ambivalence baudelairienne est ici à son comble, bien sûr. Ambivalence, d’ailleurs, ou trajet vers une lucidité ?
La critique, elle, a vu parfois, dans cet Autre exploré par le poète, selon les indications de Baudelaire dans tel ou tel de ses textes (ses « journaux intimes », mais aussi « Au lecteur », à l’orée du recueil et qui semble au premier abord marquer la suite, sans ambiguïté, d’un hyperbolique :

« C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent ! » (« Au lecteur », v.13)

Un Autre à double face, tel Janus, Dieu et Satan se disputant (et le poème « Bénédiction » qui suit « Au lecteur » installe le thème de Dieu, selon un tour dialectique qui n’est pas sans intérêt) alternativement l’espace poétique, Baudelaire usant ainsi de la mythologie judéo-chrétienne héritée du catholicisme familial, notamment, et peut-être de la Bible de Port-Royal. Le lecteur est tenté de valider cette lecture, suggérée par le poète, car l’impression première est bien que cette poésie des Fleurs du mal, qui tend au spirituel, mais en emportant le corps, est tout entière dans la lutte de Dieu et de Satan (le titre du recueil trouvant ainsi à se justifier rapidement, selon un principe de cohérence et d’unité), et l’écriture poétique va vers l’exercice spirituel, dont elle se veut, peut-être, un témoignage. Pierre Emmanuel y voyait quant à lui un risque, dont il entend se garder, au moins dans les attendus d’une telle position : « Une année de familiarité exigeante avec l’oeuvre du poète m’a éloigné plus que jamais d’une « hérésie » dont il m’apparaît comme le père : celle de la poésie comme salut spirituel. » (Baudelaire, la femme et Dieu, Paris : Seuil, 1982, p.25). Autre bénéfice possible de cette lecture autour d’un Autre biface ou bifrons : elle rapproche Baudelaire du romantisme, hugolien notamment, celui de La Fin de Satan. Cet Autre, pourtant, reçoit aussi nomination du côté de la mythologie grecque (« Sirène », dans le poème que je viens de citer, et Pascal Quignard pointe en effet, alors qu’il vient de mentionner Perséphone : « Sirènes et sphinges sont les mêmes puissances rapaces, soit qu’elles enlèvent dans le rêve, soit qu’elles ravissent dans le désir, soit qu’elles dévorent dans la mort », Le sexe et l’effroi, Paris : Gallimard, 1994, « folio », p.112).
Cette présence du mythe grec, le poème la rappelle de façon constante, héritage de la lecture, au moins, d’Homère d’une part, et d’Ovide de l’autre. Simple coquetterie poétique, que cette référence à l’intertexte gréco-latin ? Ornement déjà presque parnassien ? L’insistance de ces références du texte à l’univers mythologique, introduisant « de l’Autre », de l’hétérogène dans cette lutte frontale de Dieu et de Satan, ne peut manquer de nous interroger. Ce recours à l’Antiquité, comme l’écrivait Walter Benjamin dans un essai fragmentaire très profond, qu’il a été empêché de mener à son terme, pris dans la tourmente de l’Histoire du fait de sa judéité, et traduit aujourd’hui sous le titre Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme (trad. Jean Lacoste, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 2002 (1972), est-il le fait du « spleen » ?
Et si, justement, cette expérience baudelairienne, pour spirituelle qu’elle soit, n’en était pas moins une expérience de l’hétérogène ? Car ce sont bien toutes les facettes de l’Autre que l’écriture poétique semble vouloir explorer, sans que toutefois soit franchi, apparemment, le pas de Rimbaud, installant l’Autre au coeur même du sujet lyrique, selon la formule désormais connue : « (…) je est un Autre. » (Lettre du 15 mai 1871, à Paul Demeny), à laquelle fait écho, bien sûr, la formule lacanienne citée précédemment. Mais la formule rimbaldienne ne pourrait-elle, à rebours, éclairer le « sujet lyrique » baudelairien, ainsi divisé ? Je pense, par exemple, à « L’Héautontimorouménos » (FdM LXXXIII, v.13-16), pour ne rien dire de « L’Albatros » (FdM II), le symbole installant un Autre qui n’est autre que le double dans le miroir du poème du poète lui-même, en un jeu spéculaire qui n’est pas sans rappeler l’anamorphose, l’image incluse devenant le véritable sujet du tableau. Mais citons « L’Héautontimorouménos » :

« Ne suis-je pas un faux accord
Dans la divine symphonie,
Grâce à la vorace Ironie
Qui me secoue et qui me mord ? »

Rimbaud, d’ailleurs, précocement lucide, ne se trompait guère au sujet de son aîné : « (…) Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. » (même lettre, du 15 mai 1871, c’est Rimbaud qui souligne). Baudelaire, l’Autre ?
De fait, la réception première de Baudelaire, celle que lui réserva en tout cas la société de son temps, le Second Empire, exécrée de Hugo et que Zola a si bien radiographiée dans son Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire (Les Rougon-Macquart), n’est évidemment pas propre à susciter l’enthousiasme. Fondane évoque à plusieurs reprises, écho de ce qu’il vit lui-même, le thème du paria, qui est loin d’être faux. On ne reprendra pas dans son détail l’histoire de cette réception première, mais elle a de facto installé le poète du côté de l’Autre, mais l’Autre négatif, dont il faut se méfier, que l’on censure, que l’on abjecte. Ignorant les appels initiaux à la fraternité d’une œuvre exigeante, le Ministère public fit de cette poésie une poésie immorale, condamnable, condamnée, une sorte de tache noire sur le beau linge bourgeois. Poète, mais « maudit », comme le dira Verlaine. On ne peut pas dire que cette condamnation soit restée sans effet sur la vie du poète…
Cet Autre négatif du Second Empire est devenu pour nous un repère de poids. Je voudrais donc ici explorer l’expérience poétique des Fleurs du mal par ce versant de la Mythologie, comme figure de l’Autre, me servant tour à tour du mythe comme moyen de lire et peut-être de comprendre, mais surtout comme moyen de sortir d’une approche trop manichéenne : qu’il soit question de Dieu, de Satan, du Styx, de Diane ou de Don Juan, du Gouffre ou du Voyage, la poésie baudelairienne convoque « les mythes » et au besoin les crée (et je n’oppose pas ici, quant à moi, comme le fait Walter Benjamin dans ses notes sur Baudelaire, « mythe » et « allégorie », étant bien entendu, comme le formule justement Benjamin, que Baudelaire est un « allégoricien »). Les crée pour donner force à l’écriture d’un poème où se joue, sur une « autre scène », le drame du Sujet et de l’Autre, dans un jeu d’anamorphose (le détail basculant, soudain grossi) et de mise en abyme (Baudelaire représentant quelque chose de ce « drame »).
Il est permis de penser que son « génie » a été, comme nous l’enseigne Benjamin Fondane, dans cette « esthétique d’Ulysse » (Baudelaire et l’expérience du Gouffre, éd. citée, p.360) qui est une « esthétique de la trouvaille » (même page, 360, et Fondane s’appuie sur Apollinaire), de trouver, d’inventer une nouvelle mythologie pour ce sujet, d’en passer par des signifiants qui font résonance, de questionner pour chacun les énigmes premières (Quelle est ma place en ce monde ? Qu’est-ce qu’aimer ? etc.).
Baudelaire a ainsi donné figure consistante au « poète », sur laquelle en effet un Fondane – après d’autres et avec d’autres – prend appui quand le sol de l’Histoire se dérobe. Drame du sujet ? A moins qu’il ne soit question ici de tragédie. Et, de ce point de vue, Baudelaire n’est ni plus malheureux ni plus heureux que nous : il nous rejoint. Modernité Baudelaire ?

(Orphée, Méduse et le sujet du poème, essais de lectures)

Partons tout d’abord, pour rejoindre les poèmes de Baudelaire, du Mythe d’Orphée. Associé au Lyrisme, symbole de la poésie elle-même dans sa quête du chant, comme le souligne bien Rainer-Maria Rilke dans Die Sonnette an Orpheus (Sonnets à Orphée). Mais aussi symbole du poète lui-même, confronté à l’existence et à l’Histoire, comme le souligne Pierre Emmanuel dans Tombeau d’Orphée (publié en 1942, puis réédité en 1967, op. cit.). Imaginerons-nous Baudelaire en Orphée ? Pourquoi pas, mais la question est plutôt ici de savoir ce que ce mythe, et les trajectoires qu’il décrit, comme nous venons de les évoquer, peut apporter à la lecture de l’œuvre qui nous occupe. Et il n’est pas exclu de lire en effet le trajet des Fleurs du mal comme le trajet d’Orphée :

« J’aime le souvenir de ces époques nues,
Dont Phébus se plaisait à dorer les statues.
Alors l’homme et la femme en leur agilité
Jouissaient sans mensonge et sans anxiété,
Et, le ciel amoureux leur caressant l’échine,
Exerçaient la santé de leur noble machine. » (FdM, V, vers 1-6))

Le thème va, se répétant :

« Du temps que la Nature en sa verve puissante
Concevait chaque jour des enfants monstrueux,
J’eusse aimé vivre auprès d’une jeune géante,
Comme aux pieds d’une reine un chat voluptueux. » (FdM XIX, v 1-4)


« Eurydice » pourrait être le nom de cette « géante » que le désir du poète emporte ?
Le trajet d’Orphée est un trajet symbolique et tragique que nous pouvons reprendre. Mais, tout d’abord, c’est la présence de certains éléments qui peuvent nous retenir. Parmi ces éléments, il y a d’abord et peut-être, justement, cet indice, le motif du serpent, omniprésent dans Les Fleurs du mal, depuis « nœud de vipères » cher à Mauriac (FdM, « Bénédiction », v.5), jusqu’au terme du recueil. L’élément est habituellement fort peu mis en valeur, rappelons-le. Il s’agit surtout de souligner le mouvement d’Orphée en direction d’Eurydice, et son retour des Enfers. Mais de quoi au juste est-il question ?
Sans cet amour pour Eurydice, Orphée semble n’être rien. Pourtant du point de vue de son inspiration, Orphée a tout reçu avant de rencontrer celle qui, selon le mythe, devient sa femme. C’est de son voisinage avec l’Olympe qu’Orphée tient cette grâce qui fait « qu’inclinait vers lui les arbres et les plantes et (qu’il) adoucissait les hommes les plus farouches » (Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris : PUF, 1994, p.332). Selon Robert Graves (Les Mythes grecs, trad. Mounir Hafez, Paris : Fayard 1967, « La Pochothèque », p.181) « Apollon lui fit don d’une lyre et les Muses lui apprirent à jouer ». D’Eurydice Orphée apprend l’amour. N’est-ce pas là tout, même pour qui chante à merveille le chant du monde ? Les Muses lui ont donné la voix, l’amour se donne dans un regard…
Eurydice, rappelons-le, toujours selon les légendes liées au mythe d’Orphée, est piquée par un serpent : « (…) je ne suis pas descendu en ces lieux pour voir le ténébreux Tartare, ni pour enchaîner par ses trois gorges, hérissées de serpents, le monstre qu’enfanta Méduse ; je suis venu chercher ici mon épouse ; une vipère, qu’elle avait foulé du pied, lui a injecté son venin et l’a fait périr à la fleur de l’âge. », déclare Orphée au seuil de l’Hadès (Ovide, Les Métamorphoses, Paris : Gallimard, « folio », p.321). De quelle vengeance cet événement est-il porteur ? Doit-on déjà penser que l’ombre de Méduse plane alors sur le destin d’Orphée ?
On peut également poser la question : de quelle nature est désormais le chant d’Orphée ? Ovide le remplit de « plaintes » (« folio », p.321), Pierre Emmanuel (Tombeau d’Orphée, Paris :Seghers, 1942) écrit des élégies, comme en écho. Le chant ne semble guère faiblir, si l’on suppose, toujours dans l’orbe des légendes, que c’est de ce chant que le personnage tire sa puissance, celle de descendre aux enfers et d’en ramener celle qu’il vient de perdre. Le chant d’Orphée est donc un chant d’espoir, dans ce « pas au-delà », pour reprendre la formule de Blanchot (Maurice Blanchot, Le pas au-delà, Paris : Gallimard, 1973, p.7) : « La mort, nous n’y sommes pas habitués. » N’est-ce pas aussi le tragique d’Orphée, de faire « comme si » la mort n’existait pas ? Orphée pourrait être en effet le symbole du « pas au-delà, comme le montre très bien l’essai de Sylvie Germain Céphalophores ( op. cit. p.41, à propos de Georg Trakl). Le chant d’Orphée, et le pouvoir persuasif de ses paroles, qui touchent au-delà du monde, aux limites du monde, celui des vivants. Orphée incarnerait-il l’impossible du poème ?
Le mythe d’Orphée est un mythe de la rêverie profonde, celle qui va vers les « au-delà ». Et en cela, on peut dire que le recueil des Fleurs du mal est bien, à sa façon, le témoin d’un parcours « orphique », scrutant cet « au-delà ». N’est-ce pas l’un des sens possibles de la présence insistante du thème du voyage dans le recueil ? L’un des plus célèbres (et pas pour autant le mieux compris), installant l’amour autour de métaphores intimes, l’installe dans cette perspective d’un « ailleurs » qui est un Autre, garants de pérennité, désirée dans les deux métaphores initiales :

« Mon enfant, ma sœur
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble » (« L’Invitation au voyage », FdM LIII, v.1-3)

C’est précisément dans les interstices, dans ses blancs, que le mythe nous permet de nous engouffrer, d’y plonger à notre tour notre imaginaire, comme nos interprétations (en cela le mythe est bien une parole dialogique, et non une parole tournée vers l’origine). Car Orphée, héros du « pas au-delà », doit s’en revenir dans le monde des vivants, accompagné d’une injonction : « ne pas se retourner ». Une loi qui s’impose comme l’Autre auquel on ne peut se dérober sans perdre l’amour, ou en tout cas l’aimée.
Ne pas se retourner sur Eurydice, libre des liens de la mort, que le chant d’Orphée a déliés. L’interdit porte sur le regard. Jean-Pierre Vernant souligne en effet l’importance du regard dans l’univers grec, du point de vue anthropologique (dans L’individu, l’amour, la mort, sous-titré « soi-même et l’autre en Grèce ancienne », Paris : Gallimard, 1989, « folio Histoire »). Max Milner ouvre ainsi son livre On est prié de fermer les yeux (sous-titré « Le regard interdit », Paris : Gallimard, « connaissance de l’Inconscient », 1991, p.9, désormais Milner, On est prié… suivi de la page) : « La mythologie grecque est pleine de regards interdits, contrariés, maléfiques, dispensateurs de terreur ou déclencheurs de catastrophes. » Et Milner pointera au passage, à la suite de Jean Clair, la coïncidence de points importants dans les deux mythes. Jacques Lacan, quant à lui, a souligné l’importance du regard dans l’élaboration, notamment, de « l’objet a », cause du désir, qui est l’une de ses inventions dans sa relecture de Freud (voir notamment la remarquable synthèse d’Erik Porge, Jacques Lacan, un psychanalyste, sous-titré « Parcours d’un enseignement », Toulouse : coll.. « Point hors ligne », éd. Erès, 2000, aux pages 173-213). Pascal Quignard évoque « L’invention de l’objet a » dans ses essais (Sordidissimes, « Derniers royauemes V », Paris : Gallimard, coll. « folio », 2005, p.48 et suiv.). C’est bien également dans « Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je » (E., p.93 et suiv.) que la question du regard joue un rôle central, c’est le moins que l’on puisse dire.

Le mythe ne dit pas tout. Il ne dit pas pourquoi Orphée ne doit pas se retourner et, surtout, le mythe ne dit pas ce qu’a vu Orphée lorsqu’il s’est retourné. L’interdit portait-il sur la nudité, en supposant qu’Eurydice ait été en effet dévêtue au sortir des enfers ? Virgile propose un récit de ce moment :
« Soudain ce faible amant, dans un instant d’ivresse,
Suivit imprudemment l’ardeur qui l’entraînait,
Bien digne de pardon, si l’enfer pardonnait !
Presque aux portes du jour, troublé, hors de lui-même
Il s’arrête, il se tourne… il revoit ce qu’il aime !
C’en est fait ; un coup d’œil a détruit son bonheur ; »
(Virgile, Les Géorgiques, trad. Jacques Delille, v.487-492, Paris : Gallimard, « folio »,1997, p.286-89, édition bilingue). Le poète latin suggère : « dementia », « ignoscenda », « immemor » « sub ipsa » : folie, (faute) impardonnable, oublieux… « en-dessous de lui-même » (sub ipsa) : autre ?
En termes grecs : démesure (« ubris ») ? Virgile : « Il revit Eurydice » (« Eurydicenque (…) respexit »), et tout est dit : « heu ! » hélas…
Plusieurs hypothèses sont possibles, et notamment celle qui tient à l’injonction elle-même, se retournant en invitation. Si le regard est au cœur des relations humaines (intersubjectivité), faire porter l’interdit d’un sujet amoureux sur le regard est peut-être équivalent à une mise entre parenthèses de « l’objet aimé ». Un équivalent de son effacement. Epreuve par la mort. D’où l’inquiétude d’Orphée, qui peut porter sur cette éventualité d’un regard qui doit affronter « la perte ». Orphée ignorerait-il « la cause de son désir » ? Mais il est également possible de penser que « la Mort » – car Orphée revient des enfers, chargé de cette parole – ne peut être considérée, n’est pas considérée par Orphée comme Autre. D’oublier (« immemor », sans mémoire, oublieux, dit le texte de Virgile) la mort possible qui est au cœur de l’amour, au moins comme « Thanatos » (voir les analyses de Jean-Pierre Vernant dans L’individu, la mort, l’amour, « soi-même et l’autre en Grèce ancienne », op.cit. qui situe quant à lui « Thanatos » comme l’Autre de la vie, rapproché de la mort des héros ; l’épreuve de Méduse est autrement redoutable, autrement retorse).
Le dilemme d’Orphée, dans cette perspective, matérialise en effet cette mort possible, qui n’est pas entrevue par le « poète », Orphée, tout entier à sa passion d’aimer, perçue comme lien vivant au-delà de la mort, vouée à l’in-fini. Virgile n’est pas loin de cela

Que se passe-t-il lorsqu’Orphée se retourne ? On ne peut dissocier l’univers de la Mort matérialisé par les enfers, et Méduse. Jean-Pierre Vernant précise le domaine d’action de Méduse : « Du fond de l’Hadès où elle gîte, la tête de Gorgô surveille en gardien vigilant les frontières du domaine de Perséphone. Son masque exprime l’altérité radicale du monde des morts qu’aucun vivant ne peut approcher. Pour en franchir le seuil il faudrait avoir affronté la face de terreur et s’être, sous son regard, transformé soi-même, à l’image de Gorgô, en ce que sont les morts (…) » (Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, Paris : Hachette littératures, coll. « Pluriel », p.47)
J’ai tendance à penser – remplissant les blancs, car toute analyse de mythe renvoie à une réécriture – à imaginer qu’Orphée, se retournant pour voir Eurydice, outre qu’il enfreint l’injonction qui lui est faite, croise le regard de Méduse, laquelle ravit Eurydice. La loi et son Autre ? Ou, pour le dire autrement, interpréter autrement, dans le regard d’Eurydice il croise le regard de Méduse, et Eurydice s’en trouve, dès lors, comme effacée. Ravie par Méduse ? Changée en pierre… (« (…) son corps fut changé en pierre », Ovide, Les Métamorphoses, L. X, trad. Georges Lafaye, Paris : Gallimard, 1992, p.322)
En tout cas le chant d’Orphée ne sera plus « le même ». Jean-Pierre Vernant rappelle très clairement au sujet de Méduse : « La mort, dans son aspect d’épouvante, comme puissance de terreur exprimant l’indicible et l’impensable, l’altérité radicale, c’est une figure féminine qui en assume l’horreur : la face monstrueuse de Gorgô, dont le regard, insoutenable, change en pierre. » (L’individu, la mort, l’amour, Paris : Gallimard, 1989, « folio Histoire », p.132).

L’altérité radicale… le sujet et l’Autre…

Orphée médusé ? « Il peut nous arriver de regarder quelque chose de beau avec l’idée que cela peut nous nuire. Nous l’admirons sans joie. Par définition, le mot admiration ne convient pas : nous vénérons quelque chose dont l’attrait qu’il exerce sur nous tourne à l’aversion. En employant le mot « vénération » nous retrouvons Vénus. Nous retrouvons aussi le mot de Platon refusant de distinguer la beauté et l’effroi. Alors nous approchons du verbe « méduser » : ce qui entrave la fuite de ce qu’il nous faudrait fuir et qui nous fait « vénérer » notre peur même, nous fait préférer notre effroi à nous-mêmes, au risque que nous mourrions. », écrit Pascal Quignard (Le sexe et l’effroi, Paris : Gallimard, 1994, p.107), approchant ainsi un peu de ce point, ou de cet état (cette expérience ?) d’un « Orphée médusé » que le poème baudelairien (car notre but est bien d’éclairer l’écriture à l’aide de ces événements mythiques) traduit peut-être, et que j’essaie de figurer, autant qu’il est possible. Ovide évoque-t-il cette expérience ? « Orphée resta saisi comme celui qui vit avec effroi les trois têtes du chien des enfers, dont celle du milieu portait des chaînes (…) » (Les Métamorphoses, Livre X, op. cit., p.322)
Orphée n’est pas Persée, qui parvient à mettre hors d’état de nuire Méduse en détournant son regard, qu’il sait mortel. Orphée est « sans miroir » ? C’est Eurydice qui est « son miroir » ? Une remarque de Jean-Pierre Vernant dans le dialogue qu’il eut avec Pierre Kahn donne ici une piste. Il est question de la représentation de l’image de soi en Grèce ancienne, et Vernant pointe : « Il n’y a pas d’introspection. Le sujet est extraverti. Il se regarde au-dehors. Sa conscience de soi n’est pas réflexive, elle n’est pas repli sur soi, travail sur soi, élaboration d’un monde intérieur, intime, complexe et secret, le monde du Je. Elle est existentielle. Comme le dit Bernard Groethuysen, la conscience de soi est pour le Grec appréhension d’un Il, pas d’un Je. » (La Mort dans les yeux, op.cit., p.83 et suiv.)

Le sujet, l’autre… et l’Autre.

Orphée, le mythe d’Orphée, décrirait-il une telle « naissance du Je » ? Il est un peu aventureux de le dire, même s’il est tentant de le penser, mais en tout cas cela peut éclairer quelque chose de ce « retournement » d’Orphée, qui reste problématique à bien des égards. Peut-on imaginer que son regard se perd « dans le vide » ? Il s’en fut retourné… Voir Méduse, n’est-ce pas aussi la seule façon de savoir qu’Eurydice est définitivement perdue ?
Jean Clair, dans un essai très beau, pénétrant, et ici nécessaire, intitulé Méduse, avec, en sous-titre « Contribution à une anthropologie des arts visuels » (Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Inconscient », 1989, p.38), soulignant l’importance de ce mythe pour comprendre la Modernité la plus surprenante, à commencer par Marcel Duchamp, écrit, explorant ce qu’il appelle la « médusation » :
« (…) les mythes, les légendes, les fables, les religions nous rappellent que le fait de se retourner en arrière, sich besinnen, entraîne toujours une sanction, ou du moins, par le fait même que l’on est inattentif à ce qui pourrait se présenter devant soi, fait courir un péril. Cham qui se retourne pour regarder en arrière la nudité de son père, Noé, est cloué au pilori de l’histoire. La femme de Lot qui se retourne pour voir brûler Sodome est changée en statut de sel. Orphée qui descend dans le royaume des ombres pour sauver Eutydice la voit disparaître au moment où il se retourne pour vérifier qu’elle le suivait. Celui qui regarde en arrière n’y découvre pas ce qu’il désire ou ce qu’il cherche : il s’y laisse surprendre par ce qui l’attendait depuis toujours, et cette surprise est de l’ordre de l’épouvante. C’est la tête de Gorgô. » (p.38).
Très riche passage, qui vient confirmer nos intuitions d’un rapprochement possible du mythe d’Orphée et du mythe de Méduse. De fait, Orphée peut largement partager la crainte d’Ulysse, dans L’Odyssée, qui, au terme de l’épisode chez Hadès, au séjour des morts, craint la rencontre fatale : « La crainte verte me saisit, que la noble Perséphone ne m’envoie du fond de l’Hadès la tête gorgonéenne du monstre terrifiant » (Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux, « Figures de l’Autre en Grèce ancienne », Hachette « pluriel », p.47, L’Odyssée, Chant XI, trad. Jaccottet, Paris : La Découverte/Poche 2004, p.195). Mais a-t-il évité le péril ? Ulysse ne finit pas, pour autant que nous ayons la totalité du récit épique, en tout cas dans L’Odyssée, décapité. Or, c’est bien le sort d’Orphée… Comme si le « regard mimétique » ou hypnotique, avait opéré ? Jean Clair n’entre pas dans l’analyse du « mode opératoire » de Gorgô (désignation métonymique pour Méduse). Que se passe-t-il ? Orphée voit Gorgô… Médusation. Eurydice aurait-elle revêtu le « masque de Gorgô » ? Walter Benjamin, cité d’ailleurs par Jean Clair, qui tient Baudelaire pour un « allégoricien », n’en évoque pas moins, au détour d’un rapprochement avec Poe : « Chez Poe, Baudelaire a trouvé transcrite avec une force incomparable l’expérience d’un monde saisi par la rigidité cadavérique. C’est ce qui rend Poe irremplaçable pour lui : il décrivait le monde dans lequel la poésie et le comportement de Baudelaire avaient leur justification. Cf la tête de Méduse chez Nietzsche) (je souligne) (Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. Jean Lacoste, Paris : Petite Bibliothèque Payot, 1990, p. 242) Mais on pourrait aller certainement plus loin : dans « Double assassinat dans la rue Morgue », ne trouve-t-on pas le motif de la « tête tranchée » qui appartient au mythe de Méduse ? Et dans « Le scarabée d’or »’, autre nouvelle de Poe traduite par Baudelaire, ce petit insecte ressemble… à une tête de mort, qui n’est pas sans rappeler la tête de Méduse, même si, du point des aventures, elle est aussi rapprochée d’une tête de pirate…
Le mythe d’Orphée croise ainsi le mythe de Méduse sur ces deux points que nous avons signalés (serpent, regard). Mais, nous le verrons, il y a un autre point de contact.

La « médusation » du sujet est patente dans le recueil de Baudelaire Les Fleurs du mal. N’est-il pas possible de dire que la Beauté est « médusée » ? Faut-il relire « La Beauté » (FdM, XVII, v.1) ?

« Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre »

Jean-Pierre Vernant note, au terme de son essai « Au miroir de Méduse » (L’individu, l’amour, la mort, Paris : Gallimard, 1989, « folio Histoire », p.129) : « Sur le masque de Méduse, comme dans un miroir à double fond, se superposent et interfèrent l’étrange beauté du visage féminin, et la fascination horrible de la mort. ». L’antithèse, proche parente de l’oxymoron baudelairien (quelques lignes plus hauts, Vernant emploie, de façon significative, l’expression « aveuglant soleil noir de la mort ») qui est une marque singulière des Fleurs du mal, dans cette recherche d’un « baroque de la banalité » dont Walter Benjamin a eu l’intuition (Préface de Jean Lacoste, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris : Petite Bibliothèque Payot, p.8 ) : « belle sorcière », par exemple dans « L’Irréparable » (FdM, LIV, v.11-15)) :

« Dis-le, belle sorcière, oh !dis, tu le sais,
A cet esprit comblé d’angoisse
Et pareil au mourant qu’écrasent les blessés,
Que le sabot du cheval froisse,
Dis-le, belle sorcière, oh ! dis, tu le sais, (…)

Mais c’est aussi la « Muse » -et la paronymie est ici signifiante, Muse, Méduse- qui est « malade » (FdM, VII, v.5-6 :

« Le succube verdâtre et le rose lutin
T’ont-ils versé la peur et l’amour de leurs urnes ?
Le cauchemar, d’un poing despotique et mutin,
T’a-t-il noyée au fond d’un fabuleux Minturnes ? »

Ces vers, de mon point de vue, s’éclairent en effet de cette dimension « mythologique », le regard de Méduse. En tout cas, le mythe vient ici donner du relief à des vers qui pourraient paraître de beaux exercices de style, destinés à de beaux commentaires scolaires. Et c’est bien là que la lecture proposée par Benjamin Fondane trouve sa couleur et son relief, bousculant une approche trop formelle, purement formelle, pour réinscrire la recherche poétique dans une approche existentielle (et pas seulement biographique, au miroir, mon beau miroir).
Et il n’est pas, en tout cas, jusqu’à la belle « passante » qui ne se retrouve « médusée » (et où les analyses de Jean-Pierre Vernant trouvent un écho presque inattendu, notamment au vers 8) :

« Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. » (« A une passante », Fdm, XCIII, v. 5-8)

Rappelons, en écho à ce qu’énonce Vernant, ce que nous rapporte Robert Graves, et qui vient souligner en Méduse un « personnage oxymorique », beauté maudite par « la société des dieux », représentée par Athéna, fille de Zeus : « Quant à la Gorgone Méduse, on dit qu’elle était la ravissante fille de Phorcys qui avait offensé Athéna et dirigé les Lybiens du lac Tritonis. » (Les Mythes grecs, Paris : Fayard/La Pochothèque, 1967, p.381).

Méduse (détail), du Bernin. Musées du Capitole, Rome.

Ainsi, cette « médusation » du sujet (pour reprendre l’expression de Jean Clair), que nous préférons figurer dans l’expression désormais riche, à nos yeux, « Orphée médusé », éclaire-t-elle peut-être certains poèmes, tenus pour l’expression habituelle du « sadisme de Baudelaire », selon la formule de Georges Blin, et que reprend par exemple Benjamin Fondane, pour dire la fascination de la noirceur : « Ce qui nous touche en Baudelaire – bien malgré nous, parfois – ce ne sont pas ses sentiments « nobles », ni ses sentiments « charmants », mais justement son sadisme, son masochisme, sa nécrophilie, que sais-je ? quoique – ou peut-être parce que- ils éveillent en nous un sentiment d’horreur et de fascination. ». (Baudelaire et l’expérience du gouffre, op. cit. p.113). Fondane pense peut-être aux « amours décomposés » de « Une charogne » (FdM XXIX, v.45-48)

« Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés !

Beauté médusée. ? Surtout, Fondane avance ici comme une concession à une lecture « psychanalytique » pour laquelle il est sans pitié par ailleurs dans Baudelaire et l’expérience du Gouffre. Plutôt que de s’en référer à l’expérience poétique elle-même, que la psychanalyse peut aider à penser (voir, par exemple, les deux essais déjà cités de Philippe Lacadée, L’éveil et l’exil, Nantes : Cécile Defaut, 2007 ; et Robert Walser, le promeneur ironique, Nantes : Cécile Defaut, 2010 ; ), notamment à partir de ses avancées, certaines lectures (et Fondane renvoie à celle de René Laforgue) dans leur désir de tout éclairer, proposent sous couvert de « psychanalyse » (et Laforgue était, il n’y a pas de doute, psychanalyste, et le fut par exemple de Françoise Dolto et d’Alain Cuny) ce qui ressemble surtout à une psychologisation du poème.
Il m’a semblé, justement, que loin d’enfermer les choses dans une forme de symbolisme préfabriqué, ignorant la richesse du signifiant qui s’avance jusque dans la chair du poème, plaquant grossièrement des interprétations, le mythe, au contraire, posant le problème sur le terrain du symbolique et de l’imaginaire, permettait de maintenir une distance interprétative qui est précieuse, et de formuler ainsi des hypothèses que chacun est libre de vérifier ou de rejeter. Quant à moi, cela me permet de donner cohérence à une lecture, sans en passer par le « sadisme », le « masochisme », la « nécrophilie » supposés de Baudelaire (Baudelaire ne fut pas Sade) ou de ses poèmes.

Le recours au mythe, si en effet la figure de Méduse éclaire certains poèmes des Fleurs du mal, pourrait permettre, donc, de reformuler cette thèse psychologisante du « sadisme », pour poser la question du trajet de l’écriture. Le mythe projetterait sur le plan du symbolique ce qui est formulé sur le plan psychologique ? Ainsi, « Les Petites vieilles » (FdM, XCI, v.5-9, puis 83-84), grotesques (au sens hugolien) et touchantes, qui sont les visages déformés d’antiques ombres, celles que, peut-être, rencontre Orphée dans son voyage aux enfers, mais aussi dignes reflets de la beauté enfuie de Méduse :

« Ces monstres disloqués furent jadis des femmes,
Eponine ou Laïs ! Monstres brisés, bossus
Ou tordus, aimons-les ! ce sont encor des âmes.
Sous des jupons troués et sous de froids tissus

Ils rampent, flagellés par les bises iniques
(…)

Où serez-vous demain, Eves octogénaires,
Sur qui pèse la griffe effroyable de Dieu ? »

Eurydice(s) médusées ? Le motif du serpent (« rampent », v. 9, puis « Eves », v.83) est ici un des moyens de cette « médusation » du sujet. Tout un pan du négatif baudelairien trouve ainsi un sens un peu différent de celui qui est habituellement et automatiquement projeté. Ce négatif baudelairien que nous entendons dans certains poèmes peut ainsi s’associer au poète médusé, à Orphée saisi au moment où il se retourne sur Eurydice, et la fin de « Une charogne », que nous venons de citer (FdM, XXIX, v. 45-48) est de ce point de vue saisissant. L’anamorphose Méduse-Beauté (qui est aussi oxymoron, bien sûr) y joue pleinement. L’amour d’Orphée n’est-il pas cela, « amour décomposé », depuis l’événement « beauté-vermine » ?

Andromaque, explicitement présente, au cœur de cette même section des « Tableaux parisiens » (« Le Cygne », LXXXIX, v.1), ne dit-elle pas, implicitement, que Méduse – rappelons-le, la tête de Méduse est sur le bouclier d’Achille, meurtrier d’Hector, son mari – est passée par là ? L’épouse endeuillée de L’Iliade – autant que de Vigile ou de Racine – n’est-elle pas celle qui rappelle à Orphée qu’il n’est pas seul ?

« A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve » (« Le Cygne », v.45)

Etrange solidarité, d’Orphée et d’Andromaque… Le chant d’Orphée n’est-il pas, désormais, Eurydice médusée, « le chant du cygne » ?

« Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal » (« Le Cygne », v.24)

Dès lors, le regard du poète sur la ville est un regard médusé, à bien des égards, jusqu’à « la mélancolie ».

En outre, la question du féminin se pose à travers le mythe de Méduse (un féminin repoussant, lié à la mort) et les lectures qui en ont été faites. Partons d’un détail signifiant : « Quel visage présentait Méduse ? Elle avait deux yeux écarquillés et fixes, un large et rond faciès de lion, une crinière sauvage ou encore des cheveux hérissés sous la forme de mille serpents (…) », écrit Pascal Quignard (Le sexe et l’effroi, Paris : Gallimard, 1994, p.109) certainement marqué par l’iconographie, importante, autour de cette figure mythique complexe, visage répugnant surmonté de reptiles.
C’est bien la face hideuse de Méduse. Mais Ovide, en son poème des Métamorphoses, après avoir souligné la réputation de beauté de la Gorgone (« Clarissima forma », IV, v.794, « Célèbre par sa beauté », trad. Georges Lafaye, Paris : Les Belles Lettres, 2002, p.122), évoque ses cheveux remarquables et que l’on peut dire séduisants, symbole de sa féminité (« (…) il n’y avait dans sa personne rien de si remarquable que ses cheveux », v.796-97, op. cit., p.122), avant de rapporter la « métamorphose » opérée par Athéna (« (…) elle changea les cheveux de la Gorgone en serpents affreux », trad. Lafaye, op.cit., p.122). Ce sont les cheveux éclatants qui deviennent hideux. Le terme « hydros », traduit ici par « serpents affreux », désignant au pluriel, aussi, les cheveux des Furies, il est clair que ces cheveux-serpents qui font désormais la hideur de Méduse, sont le signe d’une vengeance que porte le personnage mythique.
Mais pourquoi ce geste d’Athéna ? Pourquoi cette laideur infligée à la Beauté ? C’est dans l’un des temples d’Athéna que Poséidon a violé Méduse, la belle Méduse, la séduisante Méduse, la féminine Méduse. Et c’est Méduse qui doit supporter la vengeance d’Athéna, qui a détourné son visage de cet acte inqualifiable, sacrilège. On comprend dès lors qu’Athéna ait sur son égide la tête de Méduse. Sigmund Freud, dans son court essai, Das Médusenhaupt (1922), La Tête de Méduse, commente : « Ce symbole de l’horreur, la déesse vierge Athéna le porte sur son costume. Avec raison, car elle devient par là femme inapprochable, exerçant sa défense contre tous les désirs sexuels. » (trad. Jean Laplanche, Œuvres complètes, vol. XVI (1921-1923 : Paris, P.U.F., 1991, p.163)
Et c’est bien pour elle un rappel de cet acte dont elle a été témoin, même si elle a détourné son visage. Le thème du « détournement », dans tous les sens du terme, comme du « ravissement », là encore dans une pluralité de sens, est ici mis en valeur, et rejoint le mythe d’Orphée, d’autant plus peut-être que, victime expiatoire, Méduse est très loin de l’amour… Mais les deux mythes s’opposent, car c’est bien l’amour qui lie Orphée et Eurydice, contrairement au couple Poséidon-Méduse.
Camille Dumoulié dans son article sur Méduse (Dictionnaire des mythes littéraires, dir. Pierre Brunel : Paris, 1988), évoquant une autre tradition, mentionne la rivalité possible d’Athéna et de Méduse : « Mais une autre tradition, que reprend Mallarmé dans Les Dieux antique (1880), insiste sur une rivalité plus personnelle : Méduse se serait vantée d’être plus belle qu’Athéna. Tout se passe comme s’il avait été nécessaire à la déesse de se différencier de son double négatif pour affirmer son « identité propre ». » (op. cit., p. 1020. Et Camille Dumoulié poursuit donc le rapprochement possible : « Cependant, les traits communs restent nombreux. Ainsi, les serpents sont des attributs d’Athéna, comme en témoignait la célèbre statue de Phidias ou comme l’indiquent certains poèmes orphiques l’appelant « la Serpentine » » (ibid., p.1020).
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Méduse, du Bernin. Musées du Capitole, Rome.

La poésie baudelairienne est là, quant à elle, d’abord dans l’éloge lyrique, et c’est bien du triomphe d’Orphée qu’il est question dans « La Chevelure » (FdM, XXIII, v.21-25), une chevelure qui peut rappeler le motif de la Gorgone séduisante et belle :

« Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse
Dans ce noir océan où l’autre est enfermé ;
Et mon esprit que le roulis caresse
Saura vous retrouver, ô féconde paresse,
Infinis bercements du loisir embaumé ! »

Plus inquiétant, en revanche, « Le Serpent qui danse » (FdM, XXVIII, v.4-8, puis17-20) :

« Sur ta chevelure profonde
Aux âcres parfums,
Mer odorante et vagabonde
Aux flots bleus et bruns,

(…)

A te voir marcher en cadence,
Belle d’abandon,
On dirait un serpent qui danse
Au bout d’un bâton »

Doit-on, dans la lumière du poème, voir l’ombre de Méduse, le reflet d’une « métamorphose » ? Le dernier quatrain doit-il être versé au compte d’un « Orphée médusé » ?

« Je crois boire un vin de Bohême,
Amer et vainqueur,
Un ciel liquide qui parsème
D’étoiles mon cœur ! » (v.33-36)

Méduse, c’est aussi, de fait, le féminin inquiétant. Camille Dumoilié le pointe, sans toutefois évoquer Orphée : « Ainsi, l’association de la femme à la Méduse évoque son aspect à la fois fascinant et dangereux. Elle est fréquente dans la poésie de la Renaissance (par ex. Ronsard, Second Livre des Amours, S. 79, 1555) ; mais le regard pétrifiant n’est souvent qu’une métaphore convenue du « coup de foudre » amoureux. C’est au XIXème siècle que le parallèle prend une signification plus profonde. » (op. cit., p.1022), l’auteur renvoyant notamment à Baudelaire (Les Fleurs du mal), et à Lorrain « qui témoignent de la fascination dangereuse exercée par la femme au regard mortel et à la chevelure mystérieuse » (ibid, p.1022). Outre la question du sonnet, c’est peut-être sur le terrain du « baroque » que Baudelaire rejoindrait, Orphée médusé, ses frères aînés (selon une intuition de Benjamin, qui travailla sur le drame baroque allemand, avant de pointer le « baroque de la banalité » chez Baudelaire).
Dans le mythe de Méduse, sans d’ailleurs s’attarder, Freud a pu voir l’expression d’un effroi (« La Tête de Méduse », op. cit., analyses reprises par Pascal Quignard dans Le sexe et l’effroi, Gallimard, 1994) rapportant cet effroi à la présence d’un féminin ressenti comme repoussant dans la vue notamment d’organes sexuels, effroi préalable à celui du Gouffre, ou le rappelant soudainement. Ce qui donne la vie devenant soudain « visage de la mort ». Ovide, dans Les Métamorphoses, invite Persée à raconter comment il a décapité Méduse (IV, 765 et suiv.). Méduse est alors désignée d’une périphrase étrange : « crinita draconibus ora » (v.771). Le traducteur propose « tête à la chevelure de serpents ». Le poète forge ici une image singulière, autour de la métaphore qui prend pour assiette d’une part « ora, orae », le bord, l’extrémité de quelque chose (d’où la tête, qui devient donc « os Gorgonis », visage de Gorgone) ; et d’autre part « Draco, onis », le « serpent fabuleux » (Felix Gaffiot, Dictionnaire Latin-Français, Paris : Hachette, 1934, p.558). Il s’agirait (mais il y a là de l’intraduisible) d’une sorte de « tête chevelue en forme de serpent fabuleux », ou de « serpent fabuleux aux contours chevelus », le travail poétique suggérant un combat – dont le récit va suivre – aux limites de l’humain. Méduse, c’est le personnage qui a franchi les limites de l’humain… et qui arrête Orphée dans son « pas au-delà ». On le voit, le mythe, à la manière du rêve, condense.


Si la poésie de Baudelaire met en abyme un « échec », celui d’un Orphée médusé, elle est aussi le signe éclatant d’une victoire. Sartre écrivait, dans son livre sur Baudelaire (Gallimard, 1963, coll. « Idées », p.32) : « Baudelaire, c’est l’homme qui a choisi de se voir comme s’il était un autre ; sa vie n’est que l’histoire de cet échec. ». Mais n’est-ce pas confondre « le moi » et « le sujet », et faire de Charles Baudelaire une sorte de cousin d’Emma Bovary, se rêvant toujours autre qu’elle n’est, selon la formule de Jules de Gaultier ? Le triomphe de Méduse, ce serait la page blanche du poète qui le figurerait, le gouffre de l’œuvre, au lieu de quoi il est bel et bien question d’un « chant », certes d’un type nouveau. Benjamin Fondane, proche en cela de Walter Benjamin, va ainsi parler (influencé probablement par la lecture de Nietzsche, et son Zarathoustra) d’une « pensée qui chante » (Baudelaire et l’expérience du Gouffre, Seghers, p.230), en associant Baudelaire, Socrate et… Pascal, dans la même « malédiction ». Walter Benjamin, dans le fragment 18 des « Fragments sur Baudelaire », évoque également en passant le « penseur » qui use d’allégories.
Une « pensée qui chante » serait-elle une pensée en échec ? En vertu de quel principe ?
De ce point de vue, l’on peut d’ailleurs se demander si la critique, lorsqu’elle reprend en effet l’antienne de « l’échec de Baudelaire » (voir Maurice Blanchot, « L’échec de Baudelaire », dans La Part du feu, Gallimard, 1949) ne réitère pas – toutes questions de goûts mises à part, au demeurant légitimes – le geste du Second Empire, faisant de Baudelaire un paria, oubliant le « mot-dit », c’est-à-dire le poème (« C’est le poème qui fait le poète », rappelait avec justesse Henri Meschonnic). Baudelaire, il est vrai, n’est guère dans le ton du « style Empire ». Quelque chose ne cadre pas en son miroir…
Mais, justement, si nous voulons penser quelque chose d’un passage de Baudelaire – et les lecteurs ne s’y trompent guère – jusqu’à notre Modernité, qu’il fonde sur un nouveau remarquable, il faut peut-être voir en lui, le poète Baudelaire, quelque chose de Persée aux pieds légers – le vers baudelairien n’est-il pas l’équivalent des « sandales » du héros grec ? Au miroir Empire et à sa « montre », passés de mode, Baudelaire aura préféré le poème comme miroir de notre condition, véritable miroir symbolique, digne d’une nouvelle optique, poétique (les deux mots sont presque anagrammatiques) : le regard de Méduse est « capturé » par l’imaginaire, et rendu inoffensif (ce qui ne veut pas dire in-signifiant), contrairement aux arrêts prononcés contre son œuvre. Car il s’agit bien d’une œuvre apotropaïque, cathartique, retournant en Beauté les forces destructrices, que tout le monde souligne à l’envi, en tout cas les lecteurs « médusés ».
Le tort de Baudelaire ? Yves Bonnefoy, dans ce texte profond initialement paru dans Le Mercure de France, en 1954, écrit dans la continuité de Fondane et de Chestov, en éclaire quelque chose, soulignant la grandeur de : celui qui, en poésie, « s’identifie à la mort. » (L’improbable et autres essais, « folio », p.34). Et il poursuit : « Baudelaire a fait ce pas improbable. Il a nommé la mort. (…) Souvent – et depuis Baudelaire il en est ainsi – la poésie n’est que dangereuse. La mort physique aussi bien est toujours commencée dans l’homme. Il ne s’agit que de la savoir. »
Ce serait donc ce « savoir » que l’on ne pardonnerait pas à Baudelaire, et que l’on habillerait du nom « d’immoralité », « d’échec »… que sais-je encore. Mais je crois, quant à moi, qu’il ne nous a pas laissés seuls, face à la mort, face à Méduse, comme si sa poésie pouvait se réduire à ce face-à-face nécessaire. Car le regard d’Orphée, médusé, chante encore l’amour :

« Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d’étranges fleurs sur des étagères,
Ecloses pour nous sous des cieux plus beaux. »
(« La Mort des amants », FdM, CXXI, v.1-4)

Ne sont-elles pas là, « sur des étagères », les « étranges fleurs »… du mal ? Et Orphée ne retrouve-t-il pas, enfin, Eurydice ? Et s’il est vrai, comme il l’écrit lui-même, que « Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets, ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir » (Salon de 1846), alors peut-être y a-t-il aussi, ou encore, grâce à Baudelaire et à ses Fleurs du mal, un peu de Romantisme dans notre Modernité… C’est-à-dire, au moins, l’ombre d’un espoir.


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