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« Only connect ! » « Il suffit de mettre en communication ! » : L’utopie du récit chez E.M. Forster

25 avril 2015

par Anne Mounic

« Only connect ! » « Il suffit de mettre en communication ! »
L’utopie du récit chez E.M. Forster [1]

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Portrait d’E. M. Forster par Dora Carrington, 1924-1925


Il suffit de mettre en communication ! En cela tenait tout son sermon. Il suffit de mettre en communication la prose et la passion, et toutes deux s’élèveront ; on contemplera l’amour humain à sa hauteur. Ne plus vivre en fragments. Il suffit de mettre en communication de sorte que la bête et le moine, dépouillés de l’isolement qui leur donne vie à l’un et à l’autre, mourront. [2]

Ce fragment, qui se trouve au Chapitre 22 d’Howards End (1910) d’E.M. Forster, résume assez bien la philosophie de l’écrivain, né à Londres le 1er janvier 1879. Il en place d’ailleurs la première exclamation en épigraphe de l’ouvrage. Il écrit, dans son Introduction à The Longest Journey, que « l’élan créateur » jaillit à la « jonction de l’esprit et du cœur » [3]. Elevé par sa mère et ses tantes après la mort de son père, il fréquenta, dans le Kent, une école privée très renommée, munie d’un internat, qu’il détesta. Par contre, il se plut à Cambridge, où il suivit des études de lettres classiques, et demeura lié à King’s College, qui l’accueillit comme professeur honoraire en 1946. Etant devenu financièrement indépendant, il décida assez jeune de se consacrer à la littérature et publia plusieurs romans avant la Première Guerre mondiale : Where Angels Fear to Tread (1905, Où les anges craignent de se hasarder), The Longest Journey (1907, Le très long voyage, titre emprunté à Shelley), A Room with a View (Chambre avec vue, 1908), et Howards End (1910). [4] Ses voyages le menèrent en Italie et en Grèce, puis en Inde. Pacifiste, il demeura en Egypte durant la Grande Guerre. Il retourna en Inde en 1921, reprenant la composition de A Passage to India (Voyage en Inde), qui fut publié en 1924. Il cessa alors d’écrire des romans. Edward Morgan Forster est également célèbre pour ses nouvelles, dont il publia deux recueils, The Celestial Omnibus (L’omnibus céleste), en 1911, et The Eternal Moment (L’instant éternel), en 1928, ainsi que pour ses considérations sur le roman, publiées en 1927 sous le titre Aspects of the Novel (Aspects du roman), dédicacé à son traducteur français, Charles Mauron. Il mourut le 7 juin 1970. L’année suivante fut publié le roman qu’il avait rédigé en 1913-1914 et qui traite de son homosexualité, Maurice. Il avait souhaité lui-même en différer la publication dans l’attente d’un changement de législation, particulièrement répressive en Angleterre, sur le sujet.

La question de l’amour, du lien et de la continuité prend un relief tout particulier dans ce contexte. Rickie, qui représente en partie l’auteur dans The Longest Journey, recommande de ne pas « acquiescer à la tragédie » [5], mais d’exprimer pleinement le chagrin provoqué par la mort de l’être aimé. Un peu plus loin, il énonce qu’« on aime toute continuité » [6]. Forster perçoit avec acuité l’ambivalence de la vie. L’amour côtoie la mort ; l’absence d’amour donne lieu à une insupportable solitude, à un sentiment d’exil. Le conformisme social, notamment dans la bonne société, qui impose ses limites aux individus, œuvre dans le sens du tragique. Forster s’élève avec vigueur, et humour, contre ces restrictions, n’ayant de cesse de « mettre en communication la prose et la passion » afin de rétablir l’existence en sa bienheureuse continuité. Il œuvre ainsi pleinement à l’utopie du récit, conçue comme ce que peut l’esprit humain pour transcender dans la parole les ruptures qu’impose notre tragique condition.

Le sens de la rupture et du tragique

Dans A Room with a View, qui inspira un très beau film, sorti en 1985, à James Ivory, un des plus réussis, me semble-t-il, – car la complexité de composition de Howards End, toute littéraire, permet peu au cinéma de relever le défi, et Maurice est un livre complexe –, l’amour fait irruption dans le récit au même instant que la mort. De surcroît, Lucy, du point de vue de laquelle l’auteur se place, dans une narration à la troisième personne, aspire, comme Jane Eyre au début de l’épisode de Thornfield, à ce que quelque chose lui arrive. Le passage, introduit par ces mots : « Alors quelque chose se produisit. » [7], prend une tournure initiatique, comme si l’homme mourant, qui paraissait avoir « un important message pour elle », se faisait l’annonciateur d’une vie non réduite aux conventions. D’un seul trait, la jeune fille perçoit la violence, le sang, la mort et les prémisses de l’amour. Une telle révélation lui fait perdre connaissance, mais la question qu’elle répète trois fois suggère qu’elle a pris une part active dans le roman de sa propre vie : « Oh, qu’ai-je fait ? » Plus loin, cette question lui revient, suggérant « qu’elle, comme l’homme au moment de sa mort, avait traversé une frontière spirituelle » [8]. George Emerson, qui l’avait relevée de son évanouissement, à la vue du sang sur les photographies acquises par Lucy, ne sait qu’en faire, puis les jette dans l’Arno, comme « un garçon inquiet ».

Puis le garçon se transforma presque en un homme. « Car il est arrivé une chose terrible ; il faut que je l’affronte sans m’embrouiller. Ce n’est pas exactement qu’un homme soit mort. »
Lucy reçut l’intuition qu’il lui fallait le faire taire.
« C’est arrivé », répéta-t-il, « et j’entends découvrir ce que c’est.
- M. Emerson. »
Il se tourna vers elle en fronçant les sourcils comme si elle l’avait dérangé dans quelque quête abstraite. [9]

Dans ce passage, apparaissent des éléments récurrents chez Forster : l’inquiétude de l’enfant ainsi que la possibilité de s’embrouiller. Le verbe « muddle » revient dans ses ouvrages, notamment, à plusieurs reprises, dans Aspects of the Novel. Il donne lieu, en français, à diverses traductions, selon les contextes. Ronny Heaslop l’emploie à propos d’Aziz dans A Passage to India, montrant que l’imbroglio se déduit d’une volonté excessive de plaire, ou de séduire. [10] Dans Howards End, Margaret Schlegel souhaite réduire l’incompréhension avec Madame Wilcox et avoue : « J’aime vraiment que ces petites complications [these little muddles] s’arrangent. » [11] Avec ces deux familles, Forster oppose l’idéalisme allemand et le pragmatisme anglais : « Cela trahissait pourtant l’intérêt pour l’universel que possède l’Allemand moyen, mais non l’Anglais moyen. Même illogiquement, cela recouvrait l’opposition entre le bon, le beau, le vrai et le respectable, le joli, l’adéquat, ou la juxtaposition entre un paysage de Böcklin et un autre de Leader, véhément et irréfléchi, mais initiant d’un frisson à la vie surnaturelle. Il aiguisait l’idéalisme, remuait l’âme. » [12] Toutefois, Forster, même s’il critique le conformisme anglais, ne prend pas parti dans ce contraste. Le personnage de Margaret, à laquelle il donne un nom clairement romantique, [13] établit le lien entre ces pôles, apparemment irréconciliables.
Plus loin, Forster crée un concept à partir du terme « muddle », celui de « muddledom ». Le suffixe - dom, que l’on trouve dans des termes comme « boredom » (ennui) ou « kingdom » (royaume), a les sens suivants selon le O.E.D. : « condition, state, dignity », puis « domain, realm » ; « condition, état, dignité », et « domaine, royaume ». Il désigne une sorte d’extension dans le temps, puis dans l’espace. Je le traduis ici par « confusion ».

Le baume de la confusion, par lequel la plupart des hommes estompent et mêlent leurs erreurs, ne franchit jamais les lèvres de Leonard :
Et si je bois l’oubli d’un jour
De la sorte j’amoindris la stature de mon âme.

Voici un propos sévère, écrit de surcroît par un homme sévère, mais il pose le socle de tout caractère. [14]

L’homme en question est George Meredith (1828-1909), dans la section 12 de Modern Love (1862), poème de la séparation. L’aventure entre Helen Schlegel, sœur de Margaret, et Leonard Bast confond amour et ironie, ironie envers le caractère entier, aveugle et peu conciliant, de l’Absolu, qui s’abstrait de la réalité : « Helen adorait l’absolu. Leonard avait connu une ruine absolue et lui était apparu comme un homme à l’écart, isolé du monde. [...] Elle et la victime semblaient seuls dans un monde d’irréalité, et elle l’aima absolument, pendant peut-être une demi-heure. » [15] La tragédie toutefois sera réparée grâce au caractère conciliant de Margaret, celle qui prône la mise en communication de la prose et de la passion. « On n’est certain de rien », l’auteur fait-il dire à l’un de ses personnages, « si ce n’est de la vérité de ses propres émotions. » [16] Nous allons voir toutefois que le roman permet une initiation à soi-même.

Le mot « muddle » apparaît dans The Longest Journey, l’un des romans les plus proches de la vie de Forster, à un moment décisif. C’est Stephen Wonham, demi-frère du personnage principal, Rickie Elliot, qui le prononce ; je mets le mot qui le traduit en italiques : « ‘Mais tu sais...’ Il s’arrêta. ‘C’est un total imbroglio, et je ne m’oppose pas à ce que tu viennes avec moi.’ » [17] La reconnaissance du lien fraternel entre les deux hommes, refusée dans un premier temps à l’enfant illégitime, Stephen, pour des questions d’héritage, donne lieu à une double révélation. Si Rickie prétend souhaiter sauver son frère de l’alcoolisme, ce dernier, en sa perspicacité sans fard ni calcul, perçoit dans quelle situation fausse il se trouve et aspire à l’arracher à cette existence toute de mensonge : « Nous sommes tous deux vivants et le reste est affectation. » Le mot « cant », que je traduis ici par « affectation », revient également souvent sous la plume de E.M. Forster. Il entre dans cette opposition entre le fardeau des conventions et des clichés et la vérité de l’élan intime. Dans le passage suivant, s’opère, dans l’esprit de Rickie, la métamorphose de l’esprit rétrospectif, impuissant et sans substance, à l’ouverture à l’avenir, qui est acceptation du devenir : « Cet homme avait raison. Il ne l’aimait pas, même s’il ne l’avait jamais haï. Dans ces deux passions, il l’avait avili à n’être que symbole du passé disparu. Cet homme avait raison, et aurait pu être aimé. Il avait la nostalgie de cette chevauchée à travers champs dans le vent, nostalgie de ces cercles mystiques, sous un ciel pur. Alors ils auraient pu s’observer, se venir en aide et apprendre l’un de l’autre jusqu’à ce que la parole devienne réalité et que le passé ne soit plus une photographie déchirée, mais Déméter la déesse se réjouissant au printemps. Ah, s’il avait saisi ces hautes occasions ! Car elles menaient à l’apogée, au moment symbolique, qui, si un homme l’accepte, signifie qu’il accepte la vie. » [18] La pensée de Forster se manifeste ici pleinement : la parole s’étoffe du lien que l’on consent à autrui, à l’avenir et à la vie. Alors le passé germe dans l’instant qui s’ouvre, synthèse temporelle que Kierkegaard nomme choix éthique et qui fait naître le sens de la continuité, par-delà même les limites du moi. Dans A Passage to India, Forster décrit un tel moment symbolique, sans le qualifier. C’est l’instant où Adela Quested, qui a injustement accusé Aziz, brise par honnêteté la mécanique judiciaire, sociale et politique qu’elle a instiguée : « Une chose qu’elle ne comprenait pas s’empara de la jeune femme et la guida. Bien que la vision eût disparu, et qu’elle fût retournée à l’insipidité du monde, elle se souvint de ce qu’elle avait appris. Expiation et confession – cela pouvait attendre. Ce fut en dures notes prosaïques qu’elle déclara : ‘Je retire tout.’ » [19] Ces moments symboliques fondent l’œuvre d’art. Forster les oppose aux autres, ternes pour la plupart, et sur lesquels « il n’y a rien à dire » [20] : « Pris dans son cocon de travail ou d’obligation sociale, l’esprit humain somnole en grande partie, enregistrant la distinction entre plaisir et peine, sans jamais se montrer aussi alerte que nous le prétendons. » L’art, par contre, manifeste « l’harmonie entre les œuvres de l’homme et la terre qui les porte, la civilisation qui a échappé à la confusion [muddle], l’esprit dans une forme raisonnable où subsistent la chair et le sang » [21]. C’est à Venise que Fielding ressent ce sentiment d’équilibre et d’accomplissement qui lui fait affirmer : « La Méditerranée est la norme humaine. » La confusion (muddle), ou l’imbroglio, se situe à l’opposé de l’œuvre si l’on en croit cette définition : « un imbroglio (comme nous l’appelons), l’échec de la raison et de la forme » [22].

Le mariage de Rickie et d’Agnes, dans The Longest Journey, manque de substance, car cette dernière est encore attachée à son premier amour, mort subitement, Gerald. La présence de Stephen, lui-même très robuste et physique, révèle cette vérité. Leur mariage n’est que de convention et de conformisme. Il est associé de surcroît à un univers que Forster détestait, celui de la public school et de l’internat, qu’il mentionne aussi à propos de Ronny dans A Passage to India, désignant des attitudes conventionnelles. [23]
Le personnage de Stephen, dans The Longest Journey, joue le rôle de pierre de touche, « touchstone », du nom du personnage shakespearien, dans As You Like It (Comme il vous plaira). Il teste la valeur, non de l’or, mais de l’expérience. « Viens avec moi en tant qu’homme », dit Stephen à Rickie, non « comme un frère » [24]. Ce qui reste de lui, à la fin du Chapitre 31, c’est une voix : « Elle [une voix] confine à l’essence humaine et peut-être au divin ; elle peut, de toute façon, d’un bond franchir une tombe. » [25] A la fin du roman, Rickie meurt afin de sauver son demi-frère. Il s’avère dès lors « gardien de son frère » [26], « moment symbolique » [27] qu’il refusa sous la pression intéressée d’Agnes, renouvelant à certains égards le fratricide, le crime étant la négation de l’autre. La référence biblique à la Genèse, création du monde [28] et jardin d’Eden, [29] place cette question de la fraternité dans la continuité du récit, brisée par le refus de reconnaissance. Forster associe une sorte d’Eden et le personnage fraternel à la fin de la nouvelle intitulée « De l’autre côté de la haie ». Ce monde qui double le nôtre, dont la porte s’ouvre vers l’extérieur, nous attend, ressemble à une prison ou à un labyrinthe ; on y fait du sur-place. Le narrateur, lui, aspire à continuer de marcher : « Je me laissais distancer par tout le monde depuis que j’avais quitté mon frère. » [30] A la fin de la nouvelle, le narrateur éprouve une extension de ses capacités sensorielles grâce à laquelle il s’installe dans l’espace, protégé par la tendresse de l’homme qu’il reconnaît comme son frère. Cette forme d’accès à la plénitude me paraît très typique de Forster.

L’écrivain, au cours de ce très long périple qu’est la vie, – et l’œuvre également –, se défait du poids tragique des préjugés collectifs afin que survive sa voix, l’élan de l’intime vérité qui fait de la parole une réalité. Le bond par-dessus la tombe se marque par le fait que Stephen a une descendance. Il est en tout cas celui qui cherchait un lien sans aucune considération d’intérêt. En cela, il surmonte le tragique de la condition humaine, ce que Forster exprime dans Maurice en liant sa peur enfantine du noir et les premiers signes de son amitié avec Clive Durham, révélatrice de son désir homosexuel. Le lien à autrui ne transcende pas ici la tombe, mais l’abîme.

« Grande erreur – il n’était pas courageux : il avait peur du noir. Mais personne ne savait cela. » [31] La peur du noir, chez l’enfant, prend une dimension plus vaste à la fin de ce premier chapitre, quand « dark » (le noir) devient « darkness » (ténèbres) après les révélations, qui n’en sont pas, de M. Ducie, professeur, sur la sexualité :

Et soudain, pendant un instant, l’enfant le méprisa.
« Menteur », songea-t-il. « Menteur, lâche, il ne m’a rien dit... »
Et les ténèbres revinrent, les ténèbres premières mais non éternelles, qui le cèdent à leur aube propre, douloureuse. [32]

1986 : Maurice réalisé par James Ivory, avec James Wilby et Hugh Grant
Maurice se souvient de sa peur du noir en palpant dans la nuit les lettres de son ami. L’usage de « used to » parle d’un passé révolu (autrefois) : « Il se réveillait et les touchait, puis, observant les reflets du réverbère, se souvenait de ses peurs d’autrefois, quand il était enfant. » [33]

Maurice est présenté comme « muddle-headed » [34] (aux idées confuses) durant une conversation avec son ami Clive sur la fin du Paradis de Dante, la vision des trois cercles et de la Trinité mettant en valeur la figure humaine du Christ : « De notre image apparut figuré » [35]. On fera la relation avec le « moment symbolique » et les « cercles mystiques » dans The Longest Journey, puisque la scène de révélation fraternelle se tient dans le paysage de ce que Forster nomme « Cadbury Rings », qui sont en fait les « Figsbury Rings » (Anneaux de Figsbury) près de Salisbury, trois cercles concentriques, au sol. De même que Lucy croisant sur la place de la Signoria à Florence le regard de l’homme mourant, Rickie s’évanouit. C’est le passé qui l’encercle : « Qu’il tourne où il veuille, il l’encerclait, prenant une forme visible – ce double retranchement des Anneaux. Sa bouche se refroidit et il sut qu’il allait s’évanouir parmi les morts. Il se mit à courir, manqua la sortie, buta sur la barrière intérieure, tomba dans la nuit – » [36]. C’est « darkness » que je traduis par « nuit ».
Les Anneaux prennent ici l’allure d’un labyrinthe (qui nous rappelle celui qui se trouve « De l’autre côté de la haie »), symbole d’initiation, puisqu’il s’agit d’échapper à la clôture du passé pour y opérer une percée d’avenir. La révélation, qui permet la métamorphose, est un éveil. De l’ombre surgit la lumière, comme aux premiers jours de la Création. C’est par cette métamorphose de l’ombre en lumière, dans la continuité de l’esprit, que la parole devient réelle.

Il lut à Maurice les vers sur les trois cercles arc-en-ciel qui se coupent tandis que dans l’interstice se profile dans l’ombre un visage humain. La poésie ennuyait Maurice, mais vers la fin, il s’écria : « Quel est ce visage ?
- Celui de Dieu, ne le vois-tu pas ?
- Mais ce poème n’est-il pas censé être un rêve ? »
Hall avait les idées confuses et Durham n’essaya pas de comprendre ce qu’il disait. Il ne savait pas non plus que Maurice pensait à un rêve qu’il avait fait à l’école ainsi qu’à la voix qui avait dit : « Voilà ton ami. »
« Dante l’aurait appelé éveil, et non rêve. » [37]

La révélation mène à la lumière ce qui se trouvait dans l’ombre sans qu’il y ait rupture entre ténèbres et clarté – nulle dualité, nul manichéisme, « Only connect ! ». Comme dans la Genèse, la parole est étroitement lié à l’avènement de la lumière. Dans The Longest Journey, comme j’y ai fait allusion plus haut, Forster revient sur la Genèse en contemplant la pluie et sa réflexion est suivie d’un trait d’humour :

On se serait cru au commencement de la vie. De nouveau, Dieu disait : « Séparerons-nous les eaux de la terre ou non ? Le firmament n’était-il pas un labeur et une gloire suffisants ? » En tout cas, nous étions au commencement de la vie pastorale, que l’imagination ne peut dépasser.
Pourtant les gens compliqués se mouillaient – pas seulement les bergers. [38]

Cette association de la fertilité originelle avec la simplicité et l’imagination remonte à Shakespeare, dans As You Like It (Comme il vous plaira), par exemple, pièce dans laquelle les complexités et complications de la vie de cour se résolvent dans la forêt d’Arden, réplique pastorale de l’Eden premier. La tragédie est rupture de l’intime continuité, arrachée à elle-même par l’exigence collective. Dans le monde pastoral, le retour à la source permet un renouveau, qui n’est que reprise et parachèvement de la continuité. Cette tradition pastorale propre à la poésie anglaise, dans laquelle le laboureur est visionnaire, remonte à William Langland, dans Piers Plowman (La Vision de Pierre le laboureur, 1362-1387), et l’on peut citer aussi Geoffrey Chaucer, « The General Prologue », 529-541, dans The Canterbury Tales (Les Contes de Cantorbéry, 1386-1400), ou Edmund Spencer, dans The Fairie Queen, I, IX, 66 (La Reine des Fées, 1590-1596). Chez Shakespeare, le monde pastoral est celui de la réparation. D’ailleurs, dans ses pièces, même dans certaines tragédies, l’utopie du récit le dispute au tragique, et Forster hérite de ce trait. Blake y revient dans Jérusalem (Planche 55, 42-46). Cette continuité prend racine dans la Bible, où il est dit que la vérité germera de la terre (Psaume 85, 2). Ce verset d’Isaïe oppose la rupture que provoque la guerre à la continuité de la vie pastorale : « … ceux-ci alors de leurs glaives forgeront des socs de charrue et de leurs lances des serpettes » (Isaïe, 2, 4. Traduction du Rabbinat). Le possible de la réparation s’oppose à la tragédie. Ce que Maurice nomme « Rédemption » [39], c’est l’assurance d’un lien profond à autrui, qui tient du miracle : « C’est une chance sur mille qui nous a fait nous rencontrer ; nous ne l’aurons jamais plus et tu le sais. Reste avec moi. Nous nous aimons. » [40] C’est ce qu’Emerson, le père de George tente de faire comprendre à Lucy à la fin du roman (A Room with a View me paraît très proche en sa pensée et son caractère initiatique, de Maurice) : « Quand je songe à ce qu’est la vie, et que l’amour répond si rarement à l’amour – épousez-le ; voici un des moments pour lesquels le monde a été créé. » [41] Voici un moment symbolique, moment de surgissement à la conscience de la nudité existentielle. Et le mot « muddle » est prononcé dans cette même scène, par le même personnage ; je mets le mot qui le traduit en italiques : « Même si vous fuyez en Grèce, et ne le revoyez jamais, ou oubliez son nom même, George occupera vos pensées jusqu’à votre mort. Il est impossible d’aimer et de se séparer. Vous regretterez qu’il en soit ainsi. On peut transmuer l’amour, l’ignorer, l’embrouiller, mais on ne peut l’extraire. Je sais par expérience que les poètes ont raison : l’amour est éternel. » Se dérober à de telles révélations, c’est renier la vie. Dans A Passage to India, le conte d’Aziz expose la tragédie déduite du préjugé de caste, qui condamne une femme trop bien née au célibat, menaçant ainsi la continuité de la vie. [42] Dans le contexte colonial, Forster étudie à la loupe les relations personnelles, montrant comme elles sont biaisées par l’appartenance nationale (Anglais et Indiens) ou religieuse (non seulement Anglais et Indiens, mais hindous et musulmans). Il analyse finement les rapports de pouvoir et d’incompréhension qui mènent aux généralisations hâtives ainsi qu’au mépris. Il insiste sur l’importance des situations, capables de modifier l’être et de lui faire oublier sa propre éthique. Ronny, par exemple, croit à la « sainteté des relations personnelles » [43], mais ignore la présence des Indiens avec la plus parfaite impolitesse, car c’est ainsi qu’agissent les colons. Le lien entre l’amour et la mort se réaffirme dans le personnage d’Aziz, qui songe, le jour anniversaire de la mort de son épouse : « Elle était morte peu après qu’il fut tombé amoureux d’elle ; il ne l’avait pas aimée tout d’abord. » [44]
La tragédie, l’imbroglio, s’oppose au récit romantique (romance). Margaret, l’héroïne de Howards End, perçoit fort bien l’écart entre la vision rétrospective déterministe, qui justifie, et accrédite, la prévision et la préparation, et la perspective ouverte sur ce que l’instant à venir peut donner. « La vie réelle est pleine de faux indices et de signaux qui ne mènent nulle part. Avec un effort infini, nous nous armons de courage contre une crise qui ne vient jamais. [...] On s’est peu préoccupé de la tragédie de la force réactive ; seuls les Grecs l’ont envisagée. Il est vrai que la vie est dangereuse, mais pas de la façon dont voudrait nous le faire croire la morale. En fait, on ne peut venir à bout de la vie, mais son essence ne se confond pas avec la bataille. On ne peut en venir à bout parce qu’elle est romanesque, et qu’elle a pour essence la beauté romantique. » [45] Cette réflexion, si proche de la pensée romantique, induit le paradoxe suivant : « Margaret espérait qu’à l’avenir elle se montrerait moins prudente, non pas plus prudente, qu’elle l’avait été dans le passé. » La vision rétrospective, qui gouverne la pensée de la nécessité, paralyse, comme l’a montré Chestov.

Forster paraît souhaiter dépasser le « drame classique » [46], tout à l’opposé de l’intuition vitale : « La vie ne lui apparaissait jamais comme un drame classique, dans lequel, à essayer de promouvoir nos chances, nous les brisons. » Dans A Room with a View, la Grèce est la destination de Lucy qui veut échapper à toute force à l’amour. Dans Maurice, elle est celle de Clive Durham, qui fuit Maurice et, ironie, y rencontre sa future épouse. Maurice se méfie d’un art qui se substituerait à la vie ; la séquence narrative permet à l’auteur de prêter à son personnage cette réflexion, avant le départ de Clive pour la Grèce : « Maurice détestait le mot même et, par une curieuse inversion, l’associait avec morbidité et mort. » [47] M. Lucas, dépeint comme un Œdipe moderne dans « The Road from Colonus » (« La route qui vient de Colone »), y subit la tentation du fatum. Le monde tragique, s’accommodant de l’ironie dramatique, écarte la conscience subjective : « L’ironie de la situation l’attirait fortement. Cela lui rappelait le drame grec, dans lequel les acteurs en savent si peu et les spectateurs, tellement. » [48] L’ironie, toutefois, est également riche d’enseignement. La conscience tragique peut échapper aux instigateurs du drame : « Mais l’ironie est un subtil professeur et elle n’était pas femme à apprendre de telles leçons. Sa souffrance était plus directe. Trois hommes lui avaient fait du tort ; elle les détestait donc et, si elle le pouvait, leur ferait du mal. » [49] Forster cite Sophocle dans le texte lorsque, au chapitre 22, Clive se trouve dans le théâtre de Dionysos à Athènes, après avoir écrit à son ami qu’il est « devenu normal » [50] sans qu’il puisse « s’en empêcher » : « Qui pouvait empêcher quoi que ce fût ? Non seulement en ce qui concerne le sexe, mais en tout les hommes se meuvent à l’aveugle, se détachent de la boue pour s’y dissoudre lorsque prend fin cet accident des conséquences. μὴ φῦναι τὸν ἅπαντα νικα λὸγον, soupiraient les acteurs en ce même endroit deux mille ans plus tôt. Même cette remarque-là, plus éloignée de la vanité que la plupart, s’avérait vaine. » Ces paroles sont extraites d’Œdipe à Colone (1225) : « Mieux vaut cent fois n’être pas né » [51]. Dans le même ordre d’idées, toujours par la bouche de Clive, Forster cite Job (3, 16) : « ... en tant que nouveau-nés qui ne virent jamais la lumière. » [52] Ce personnage, Clive Durham, se plie à la fatalité des préjugés humains et à leur conséquence tragique. Forster, en sa conception pastorale du romanesque, cherche à transcender la rupture tragique. Il parle, dans The Longest Journey, de « l’épopée de la naissance » [53]. A la fin du chapitre 4 de A Room with a View, cité au début de ce chapitre, George Emerson tire du moment une révélation qui le projette dans l’avenir :
1985 : Chambre avec vue réalisé par James Ivory, avec Helena Bonham Carter
Il l’avait tenue dans ses bras et il s’en souvenait, tout comme il se rappelait le sang couvrant les photographies qu’elle avait achetées chez Alinari. Ce n’est pas exactement qu’un homme était mort ; quelque chose était advenu aux vivants : ils étaient parvenus à une situation où le tempérament est éloquent et où l’enfance pénètre les chemins ramifiés de la jeunesse.
« Eh bien, merci beaucoup, répéta-t-elle. Comme ces accidents se produisent vite, et l’on retourne alors à la vie d’avant !
- Pas moi. »
L’inquiétude l’incita à l’interroger. Sa réponse la rendit perplexe :
« Je vais probablement vouloir vivre.
- Mais pourquoi, M. Emerson ? Que voulez-vous dire ?
- Je vais vouloir vivre, c’est cela. » [54]

On retrouvera chez D.H. Lawrence, dans une nouvelle comme « You Touched Me » (« Tu m’as touché »), par exemple, cette révélation du lien dans l’instant par contact physique. Forster parle, citant Shakespeare dans The Merchant of Venice (I, 3, 146-147 ; Le Marchand de Venise), de la « livre de chair » [55], mais d’un point de vue négatif, comme « maussade insistance ». Comme le remarque Forster dans sa « Note terminale » à Maurice, l’auteur de L’Amant de Lady Chatterley est un digne héritier de son aîné (de six années seulement), mais Forster ne prêche pas. Le sens du toucher prend toute son importance dans A Passage to India également, rapprochant à un moment donné Adela et Ronny, [56] mais surtout participant d’une sorte de sensibilité particulière à la nature de la relation à autrui. Il suffit au jeune fils de Mme Moore, Ralph, de toucher la main d’Aziz pour saisir tout son ressentiment. [57] Dans ce roman, Forster utilise de nouveau le terme de « muddledom » lors d’une réflexion sur le tragique de la vie et l’abîme, qui peut se montrer « mesquin » [58]. Cette « confusion » tient à la « double vision » [59], qui vient fréquemment avec l’âge, celle de « l’horreur de l’univers et de sa petitesse ». Elle aboutit à un état d’inhibition qui interdit à la fois l’action et l’inaction, « nous ne pouvons ni ignorer ni respecter l’Infini ». L’œuvre d’art, autant que l’action, oppose à cet état ses fondements, qui sont des visions : « Si ce monde-ci n’est pas à notre goût, eh bien, de toute façon, nous avons le Ciel, l’Enfer, l’Anéantissement – l’une ou l’autre de ces grandes choses, cette immense toile de fond scénique des étoiles, des flammes, de l’air bleu ou noir. Toute entreprise héroïque, et tout ce qui a pour nom art, présume une telle toile de fond, tout comme toute entreprise pratique, lorsque le monde est à notre goût, présume que le monde est tout. » Ainsi Forster distingue-t-il la croyance de la représentation et, ce faisant, admet pleinement l’utopie du récit. Adela interroge Fielding sur sa croyance au ciel et celui-ci répond : « Non. Pourtant je crois que l’honnêteté nous y mène. » [60] Cette réplique est à rapprocher de celle de Rickie, dans The Longest Journey, qui rassure Agnes à propos de Gerald : « Il est au ciel. » [61] Son assurance donne lieu à ce commentaire : « Cela la rendit perplexe que Rickie, qui ne pouvait guère vous donner l’heure sans une clause de sauvegarde, pût se montrer si certain quand il s’agissait d’immortalité. » En tout cas, la « confusion » ajoute à la tragédie. Fielding ne veut pas prendre parti en Inde : « Il prévoyait qu’à côté de la tragédie il y aurait un imbroglio » [62], élément compliquant la situation et opposant son caractère mécanique à la liberté : « Né dans la liberté, il n’avait pas peur de la confusion, mais il reconnaissait son existence. » Construisant une œuvre dans l’harmonie de la forme et de la raison, Forster se distingue par son humour, qu’il qualifie, dans Aspects of the Novel, d’« estimable accessoire de l’homme instruit » [63], et son esprit, très différent de l’ironie puisqu’il allège la tragédie et assure continuité plutôt que rupture. Peut-être pourrions-nous parler de ce qu’il nomme « compromis [...] entre la destinée et le désir, et même le cœur de l’homme acquiesçait » [64]. Forster affirme que le mystère est le nom « grandiloquent » [65] donné à la confusion, puis il se ravise : « Peut-être la vie est-elle un mystère, non un imbroglio ; ils ne pouvaient dire. » [66] Il insiste en tout cas sur le fait que le roman conte une histoire, se situant ainsi dans le temps, alors que l’intrigue met en relief la causalité.

Notes

[1Les trois études réunies ici ont donné lieu à un essai dans lequel j’ai poussé plus loin la réflexion sur les notions de rupture tragique et de continuité du récit.

[2E.M. Forster, Howards End (1910. New York : Bantam Books, 1985, p. 147.

[3E.M. Forster, The Longest Journey (1907). London : Penguin, 2006, p. xxi.

[4Ces ouvrages sont disponibles en français dans la traduction de Charles Mauron (à l’exception d’Arctic Summer) : Edward Morgan Forster, Rencontres et destins : Le plus long des voyages, Avec vue sur l’Arno, Howards End, Route des Indes, Arctic Summer (Inédit). Préface de Pierre Nordon. Paris : Omnibus, 2011.

[5E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 55.

[6Ibid., p. 129.

[7E.M. Forster, A Room with a View (1908). London : Penguin, 1990, p. 62.

[8Ibid., p. 64.

[9Ibid., pp. 64-65.

[10E.M. Forster, A Passage to India (1924). London : Penguin, 1989, p. 99.

[11E.M. Forster, Howards End, op. cit., p. 53.

[12Ibid., p. 134. Arnold Böcklin (1827-1909), artiste suisse allemand, peint des paysages visionnaires. Il passe pour représentant de l’âme germanique. Les paysages de Benjamin Williams Leader (1831- 1923) se situent dans la tradition picturale anglaise, dans la lignée de Constable, ami du père de l’artiste.

[13Arthur (1767-1845) et Friedrich (1772-1829) Schlegel, philosophe et poète, fondateurs de l’Athenäum, revue littéraire, en 1798, sont des figures marquantes du premier romantisme allemand.

[14E.M. Forster, Howards End, op. cit., p. 251.

[15Ibid., p. 250.

[16Ibid., p. 134.

[17E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 257. C’est moi qui souligne.

[18Ibid., pp. 255-256.

[19E.M. Forster, A Passage to India, op. cit., p. 232.

[20Ibid., p. 145.

[21Ibid., p. 278.

[22Ibid., p. 282.

[23Ibid., pp. 60 et 70.

[24E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 257.

[25Ibid., pp. 257-258.

[26Ibid., p. 259.

[27Ibid., p. 139.

[28Ibid., p. 85.

[29Ibid., p. 103.

[30E.M. Forster, « The Other Side of the Hedge », in Collected Short Stories. London : Penguin, 1954, p. 36.

[31E.M. Forster, Maurice (1913-14 ; 1971). London : Penguin, 2005, p. 7.

[32Ibid., p. 10.

[33Ibid., p. 44.

[34Ibid., p. 40.

[35Dante, Chant Trente-Troisième, Le Paradis, in La divine comédie (1300-1315). Edition de Henri Longnon. Paris : Garnier Frères, 1966, p. 525.

[36E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 130.

[37E.M. Forster, Maurice, op. cit., p. 40.

[38E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 85.

[39E.M. Forster, Maurice, op. cit., p. 40.

[40Ibid., p. 205.

[41E.M. Forster, A Room with a View, op. cit., p. 223.

[42E.M. Forster, A Passage to India, op. cit., p. 37.

[43Ibid., p. 99.

[44Ibid., p. 73.

[45E.M. Forster, Howards End, op. cit., pp. 83-84.

[46E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 260.

[47E.M. Forster, Maurice, op. cit., p. 97.

[48E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 217.

[49Ibid., p. 260.

[50E.M. Forster, Maurice, op. cit., p. 101.

[51Sophocle, Œdipe à Colone, in Théâtre complet. Edition de R. Pignarre. Paris : Garnier-Flammarion, 1964, p. 294.

[52E.M. Forster, Maurice, op. cit., p. 99.

[53E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 183.

[54E.M. Forster, A Room with a View, op. cit., pp. 65-66.

[55E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 106.

[56E.M. Forster, A Passage to India, op. cit., p. 103.

[57Ibid., p. 304.

[58Ibid., p. 213.

[59Ibid., p. 212.

[60Ibid., p. 241.

[61E.M. Forster, The Longest Journey, op. cit., p. 54.

[62E.M. Forster, A Passage to India, op. cit., p. 183.

[63E.M. Forster, Aspects of the Novel (1927). London : Penguin, 2005, p. 117.

[64E.M. Forster, A Passage to India, op. cit., p. 302.

[65Ibid., p. 86.

[66Ibid., p. 261.


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