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Notes de Nelly Carnet

26 avril 2017

par Nelly Carnet

Alexandre Guelman, Les mots veillent sur nous, Poèmes, aphorismes et proses. Traduit du russe par Marc Sagnol. Préface d’Anne Mounic. Chalifert : Editions Atelier GuyAnne, 2016.

« Les mots veillent sur nous », donnant le titre à cette petite anthologie de l’écrivain russe Alexandre Guelman, est sans doute une des plus belles expressions qui puissent exister pour dire toute l’importance que l’écriture prend pour un être engagé dans l’aventure de la langue et la recherche, constante, de ce qui fonde notre existence. Trouver des mots, tenter leur justesse, pour s’approcher au plus près de l’âme de l’être humain avec cette « joie » et ce « chagrin », conduisent le choix des textes édités par l’Atelier GuyAnne. La phrase de Vassili Grossman cité en exergue dans la préface d’Anne Mounic rassemble l’orientation du choix des textes édités aujourd’hui : « Et la sensation de la vie, unique joie de l’homme et aussi son chagrin, emplit soudain son âme. »
Dans un livre, chaque détail est important. La couverture, une gouache d’Anne Mounic aux couleurs tranchantes, laisse apparaître une maison isolée au milieu des arbres. De sa porte et de sa fenêtre, une lueur s’échappe. Serait-ce la personne même de l’écrivain, la représentation de son âme qui, au milieu des miasmes morbides, du tragique même de la vie, parfois dans le plus obscur du monde, recherche sa clarté ? Et c’est aussi dans le mouvement, que ce recueil prend forme, car l’être s’inscrit dans un continuel va-et-vient entre le monde et lui-même, entre lui-même et les autres. Tous, nous cheminons dans les rouages du monde, seuls et/ou accompagnés… Les différentes estampes de Guy Braun semblent suivre ce mouvement. Mais laissons le lecteur découvrir toute la construction du recueil.
Dans un texte très bref, le traducteur retrace sa rencontre avec Guelman et son épouse qui nous permet de faire connaissance avec le poète dramaturge. Le premier poème donne le ton du recueil qui alterne entre l’absence totale de sens de la vie sous l’effet de l’alcool et l’humour sur cette vacuité absolue. « Mon Dieu,/quel miracle,/quelle joie, quelle béatitude ! Oh, tête sans questions,/jambes sans chemins,/fin sans commence-ment. » Pourtant les mots sont présents et ils participent à l’humanité de l’être pour cet écrivain juif : « Nous sommes les enfants du verbe. ». Etre juif ne va pas de soi. Etre juif mène au cauchemar jusque dans les nuits où l’inconscient travaille. Des paroles d’amour favorisent une possible résilience, l’amour qu’on ne dit pas toujours dans la réalité mais qui s’écrit : « Mais si les mots n’ont de désir,/les poèmes ne s’écriront pas. » Pulsion de vie que l’écriture. L’humour permet de dépasser l’angoisse de la mort si présente lorsque les mots viennent à la rencontre du vivant, un sens du vivant essentiel pour cet écrivain ayant été confronté très tôt dans son enfance aux morts, aux cadavres. Cette étroite fréquentation avec la mort rend sensible à tout éveil. Le matin, c’est une heureuse surprise pour le poète que d’ouvrir l’œil sur lui-même. « Même si tu penses à la mort,/même si tu penses qu’elle est proche,/tant que tu es vivant, la mort n’est qu’un conte,/tant que nous sommes vivants, nous sommes éternels. » Assurément, Guelman apprivoise cette mort avec les mots et dans une écriture dialogique à la première personne pour inspecter un être vieillissant. Des accents de pessimisme rattachés à l’humanité traversent ses écrits de manière acérée : « Oh, notre amour pour nos concitoyens/qui s’en foutent complètement./Nous espérons, nous croyons/qu’ils vont voir, qu’ils vont entendre/à quel point nous les respectons,/et ils vont commencer à se respecter eux-mêmes./ Mais ils ne recommencerons jamais./Et nous ne cesserons jamais d’espérer. »
L’écrivain est également travaillé par la disparition de certains membres de sa famille pendant la seconde guerre mondiale. Même si « l’histoire est repoussante », « la vie est belle ». Cette histoire, nous la retrouvons dans un texte autobiographique intitulé « L’enfance et la mort » qui retrace le trauma de l’enfant face à la mort, face aux cadavres pour lequel cet enfant avait tant affection. Ces expériences avant le ghetto, puis à l’intérieur même, sont d’une importance primordiale pour l’adulte que Guelman deviendra et la création dans laquelle il se lance. A l’absence de mots, de voix dans la bouche du cadavre, succèdent l’échappatoire du jeu dans le ghetto pour survivre psychiquement, et celle d’une langue travaillée dans la création à l’âge adulte.
Une interview vient clore le recueil où la volonté de vaincre tout fascisme d’aujourd’hui et de demain s’exprime sans détours.

Jean-Michel Maulpoix, L’hirondelle rouge. Paris : Mercure de France, Paris, 2017.

Le nouveau recueil de proses poétiques, L’hirondelle rouge, est composé exactement de la même manière qu’Une histoire de bleu paru il y a vingt-cinq ans, en 1992. Huit parties de neuf brefs textes s’articulent autour d’un Cœur noir tout comme celles d’Une histoire de bleu autour du grand pavois. Cœur noir est annoncé par la dernière phrase de la partie qui précède : « Et quand à bout de force il s’endort seul au milieu des rires et des rêves des autres, il entend battre son cœur noir. » Ce cœur noir est donc celui de l’auteur. La mer d’Une histoire de bleu a juste cédé sa place à « la mère » morte. Dans le second versant du recueil, la dernière phrase de la section « Le rouge des hirondelles » annonce lui aussi la section suivante…
Parce que la brutale disparition de l’un des parents, le père, puis la très lente de celle de la mère, deviennent insupportables, le « vieux fils » reprend la plume à l’encre la plus noire sur le bureau du père où siégeait autrefois la machine à écrire. Le père laisse cette fois-ci le fils face à sa propre mort. Le fils porte le deuil de l’absent en endossant « sa chemise à gros carreaux », en lui ressemblant davantage. Mêmes gestes en lui. La langue s’en retrouve affectée. Brisée, en asyndète, en trous. Que de demandes sans réponse, si ce n’est celle du vide absolu. Que de phrases qui en oublient leur verbe lorsque le discours mélancolique est celui de l’atonie. On y écoute la grande lenteur d’un rythme d’après les morts. Tristesse sans tristesse, larmes sèches, seraient peut-être l’expression blanche de la douleur d’un Orphée revenu de tout : « la lame s’enfonce bien trop profond : il n’est pas d’amour humain, pas de main secourable pour résister à sa percée. » Dans l’essai La poésie malgré tout, l’auteur écrivait : « l’une des formes les plus accusées de l’expression mélancolique [est] le fragment. » L’écriture veille pour un moment les morts. Le fils s’est soudain substitué au père pleurant sa mère au début des années quatre-vingt, événement que l’auteur avait consigné dans une brève prose d’Un dimanche après-midi dans la tête, reprise en partie ici. Il est des scènes de morts qu’on n’oublie jamais, glaciales, mortelles, jaunes comme les cadavres. Tout est soudain en survie. Le paysage est en berne. Gris pour ne pas dire noir. Jean-Michel Maulpoix aurait voulu que le père mourût un jour de Noël comme Joan Miró à qui il reprend le titre léger, envolé, ailé : Amour d’hirondelle devient alors L’hirondelle rouge pour affronter la mort, affronter le non sens.
La langue qu’écrit Jean-Michel Maulpoix est aussi celle que la mère perd peu à peu et à laquelle l’auteur consacre de nombreuses pages, son ombre ne cessant de veiller les autres proses. « Plus rien à faire : le langage en elle ne répond plus. » « Elle n’a plus d’histoire. » Comment imaginer un écrivain en deuil de langue ? Veuf de langue parce que veuf de mère. En l’absence progressive de la parole raisonnée, l’écrivain prend doublement conscience que la langue fait toute l’humanité d’un être humain. La parole articulée se trouve bien au centre de notre humanité. Combien de fois, l’auteur nous interpelle-t-il ? « Dites-moi, dites-moi…, dis-moi, écoute-moi ». Il s’interpelle comme il interpelle l’autre. L’écriture a cette capacité de dire ce qu’on ne pourrait jamais articuler à l’autre en face de soi. Certains échanges ne peuvent passer que par la page… Mais pour le fils, la mère « restera à tout jamais cette jeune femme aux cheveux ondulés qui sourit avec une infinie douceur derrière son cadre de verre. » Tout comme il tentera de garder en mémoire et à la place de la dernière vision sur les cadavres, l’image des parents à tout jamais amoureux. De nombreuses proses viennent dire cet amour indéfectible s’élevant contre toute violence. Et les mots sont alors réveillés de plein de lumière. Les bonheurs connus lorsque l’on fut enfant défilent dans une liste ininterrompue. Le fils écrirait-il « une berceuse de la mort » ainsi que Fauré composa à l’âge de soixante-deux ans son Requiem après la disparition de ses parents ? Par ouï-dire, il paraît que le dernier des parents disparus est celui qui reste à tout jamais le plus proche de soi, dans une mémoire vive.
L’écriture comme l’expérience aiguë de l’existence finissent par nous rendre très poreux dans l’observation de nos semblables : « je les vois jusqu’à l’os. » « Je vois la peine et le souci. Je vois la mort. » La perte de la mère ouvre sous les pieds un véritable gouffre. « A présent, rideaux déchirés, la fenêtre s’ouvre à tout instant sur le silence du vide. » Le cœur noir de l’écrivain contamine la langue, endeuille la poésie. Pourtant la langue maternelle est désormais la seule chose qu’il lui reste, l’endroit où venir « affirmer l’unité et la beauté de notre vie terrestre, plutôt que remâcher dans l’encre un goût de cendre ».
Et soudain, apparaît l’hirondelle rouge, c’est la vie qui revit au bon rythme. L’hirondelle de la peinture, libre comme l’air, les ailes dépliées, attire le monde entier à elle. Mais l’hirondelle de l’écriture est aussi parfois très vivante et très heureuse. Là « où chante l’hirondelle », écrivait également Mallarmé dans « Sa fosse est fermée », tout est lumière, sans toutefois oublier, (mais c’est justement ce qui rend la vie et la présence encore plus intenses), la pensée poétique sur le temps, le poids de la perte et du deuil des autres comme de soi-même. C’est aussi Mallarmé qui clôt le recueil avec cette citation : « Vous viendrez à Valvins, nous creuserons un grand trou en plein champ, et nous enfouirons tout ce papier douloureux. »
« Apprendre à disparaître n’est en définitive rien d’autre qu’apprendre à aimer ce monde jusqu’au bout. Je ne veux pas d’une vie dont il manquerait un morceau. » Le poète est un mélange d’homme d’autrefois et d’aujourd’hui, celui qui se débat parfois avec les mots lorsqu’une congère voudrait les bloquer. Dans un sursaut de vie, il crie comme l’hirondelle : « Je ne rendrai pas les armes ! ». Après un profond désespoir, c’est un relent de vie qui refait surface de manière plus radicale qu’avant la disparition des deux êtres les plus importants de la vie de chacun. Le temps est compté. Il ne doit plus être perdu. L’hirondelle le rappelle, l’hirondelle poème, l’hirondelle soif, l’hirondelle amour, l’hirondelle désir, l’hirondelle avenir.
L’hirondelle rouge devient l’expression de cette vie sous tension, une vie vitalisée. C’est l’oiseau transformateur, l’oiseau de l’espérance, de l’excès de lumière, de soleil et d’air. Elle revient d’Afrique. L’hirondelle de Miró est aussi une hirondelle rimbaldienne. D’ailleurs on retrouve des termes rimbaldiens dans « la phrase du désir » qui, peut-être, est la plus belle phrase au monde qui puisse être écrite et adressée à l’aimée ! L’hirondelle redonne de l’énergie à la langue qui se réveille d’un long sommeil : « Poète : celui qui lance des fusées de détresse dans le ciel vide de l’époque ! Et celui qui se penche longuement sur la langue comme au chevet d’un grand malade. Il lui parle, doucement, dans le creux de l’oreille. Elle ouvre un œil, se relève, ose un pas. Qui disait qu’elle était perdue ? » « Notre besoin de mots est respiratoire. » Le rythme se vivifie. Si les phrases sont brèves, ce n’est pas cette fois-ci pour dire la lourdeur d’un corps dans le deuil, c’est au contraire pour exprimer et faire sentir le mouvement, l’en allée, l’envolée.
Les petites proses de ce recueil ne trichent pas. Elles mettent à nu toute la dureté et toutes les joies de l’existence. Et le lecteur se retrouve par la même occasion face à lui-même. Les poètes sont travaillés par tout l’essentiel de l’existence, nuit et jour et jour et nuit. Leurs pensées ont ce point fixe comme objet de création autant que de réflexion, cherchant la merveille ici-bas avec dans la tête sa finitude irrémédiable. Ne rien rater, tout vivre de nouveau à n’importe quel prix : les deuils réveillent les consciences. « Je ne veux pas d’une vie dont il manquerait un morceau. » « Je suis de ceux qui voudraient forcer la porte, non de ceux qui s’enferment avec leurs morts pour écrire ! » « Il se peut que trois gouttes de sang suffisent pour emplir un cœur d’oiseau et qu’il se remette à chanter. » Il ne reste plus qu’à écrire, peindre et vivre : « dire et peindre l’air… », « l’air libre et l’air du temps ». Avec la plume et le pinceau, « prendre l’air ». Finalement toute la respiration du monde se retrouve dans la paume d’un rêveur. De l’art, de la vie, de la présence. Le programme d’un tournant de vie n’aura jamais été aussi ambitieux lorsque des proses de vie dans la mouvance de Rilke paraissent à la fin d’un hiver excessivement lumineux.

Marcel Moreau, Un cratère à cordes ou la langue de ma vie. Campu Magnu, 20213 Castellare di Casinca : Editions Lettres Vives, 2016.

Marcel Moreau est un inventeur, un dévergondé, un jouisseur de la langue… On se souviendra longtemps de l’Adoration de Nona paru chez le même éditeur en 2004, livre d’amour à la fois pur et érotique où la langue exaltait le sentiment et inversement.
Avec Un cratère, Elle et Lui se retrouvent de nouveau mais, cette fois-ci, autour de phrases curieusement scandées par un « chtch » que l’auteur explique dans une note de bas de page comme étant la 26ème lettre de l’alphabet cyrillique et qui vient remplacer les points de suspension. Il donne finalement du corps à la phrase, « sorte de halètement reprenant son souffle entre deux trépidations ». La ponctuation chez Moreau est teintée d’érotisme. C’est encore la femme qui viendra donner corps au recueil en tant que lectrice puisque la Femme (générique) est au centre du livre. Chaque fois que l’auteur va dans la langue, c’est aussi dans la femme qu’il se glisse. « LUI, traçant ses mots, ELLE en faisant germer les articulations et désarticulations au gré de son propre rythme. ELLE et LUI agissant sur le corps verbal et ses tournures galbées comme une morsure de rappel ayant pour effet de lui remettre en mémoire que ses coups de sang ou de foudre ont leur épicentre dans les entrailles du vivant et non dans la tranquille innocuité des rétentions de surabondance. » L’amour pour la femme vient se dire dans le livre en train de s’écrire comme les corps se font l’amour « dans les marges du livre ». Un cratère est un mélange d’écriture, de réflexions sur ce qui s’écrit et sur ce qui conduit cette écriture : un poème-essai, un amour sous réflexion qui cherche ses mots et en invente, car l’amour est parfois à cours de mots et de langue. Ce livre en devient original dans sa texture même. Depuis toujours, Marcel Moreau s’est véritablement lancé dans l’écriture du désir : sa langue a du corps et c’est peu dire… Il nous dit : « Je rêve d’une langue qui habiterait une Amazonie plutôt qu’un glossaire et dont les enchevêtrements comme les relances de lévitation feraient merveille dans le domaine de la luxuriance de devenir ce que l’on est chtch chtch chtch ». Des ensembles se dessinent autour de mots fondateurs qui reviennent en anaphore mis en relief par les lettres capitales : LUI/ELLE, LIVRE, ECRITURE EPISTOLAIRE, CORPS, VERBE, CORPS D’UNE ECRITURE. Le rythme de cette écriture est celui de la pulsion. Elle mime celle du corps sous l’emprise du désir, corps d’homme dans corps de femme, livre issu d’une langue accueillie par le Féminin de l’écriture, corps indocile pour mieux se confronter à ce que Moreau refuse : le bien-penser bien pensant jusque dans les nouveaux mots sans saveur qui appauvrissent les nouvelles éditions des dictionnaires de langue française et la culture même d’un pays. Moreau vient nous dire que l’écriture est affaire de relation à la langue dans un érotisme parfois tonitruant.

Anne Mounic, Naissance à crédit et autres nouvelles : Editions GuyAnne, collection « le singulier dans l’instant » 2017, 15 €.

Anne Mounic dresse quatorze petits tableaux issus du vécu et rassemblés dans de très brèves nouvelles. Elle les ponctue de croquis ou d’estampes permettant de mettre en relief des contrastes. L’auteur met l’accent sur les comportements humains face à leur destin dans le but de suggérer au lecteur une réflexion…
Elle nous immerge dans la vie contemporaine et les expériences auxquelles chacun peut se retrouver confronter. Dès la première nouvelle, « Naissance à crédit », l’organisation inhumaine de la société est pointée du doigt. Au-delà de la voix enregistrée au téléphone qui vous renvoie à un monde détaché de l’humain, un enfant pas encore né se retrouve déjà les deux pieds dans une vie purement matérialiste et financière.
Le lecteur pourra être particulièrement touché par la nouvelle qui met en scène un indéfectible amour pour un arbre planté sur un terrain et plus vieux que son propriétaire, un arbre qui a la capacité de se tenir droit contre le monde, un arbre greffé d’affection mais dont « la valeur » sûre des terrains constructibles aura peut-être raison. N’y aurait-il pas un seul pas entre la terre à vendre et l’homme à vendre ? La narratrice superpose habilement le vide et l’argent alléchant proposé pour ce morceau de terrain qui « mettra à l’abri » le propriétaire. La relation à l’argent réapparaît dans une autre nouvelle où cette fois-ci le personnage qui trouve trois billets près d’une caisse d’un magasin remet à la caissière le petit butin.
Nous laissons le lecteur découvrir les autres nouvelles où des êtres se révèlent à la lumière de ce qu’ils portent de bon ou de mauvais en eux. L’être humain doit veiller à s’inscrire dans la relation équilibrée à soi-même et à l’autre. L’amour, l’amitié, l’échange, la relation en générale, l’art, le regard, la joie de la rencontre participent de cette responsabilité de l’homme vis-à-vis d’autrui contre l’égoïsme, la rivalité, le rejet, l’attitude qui révèle des êtres imbus d’eux-mêmes tel que ce chercheur qui « parlait pour lui-même, face au public, oubliant aussitôt son hôte et interlocuteur qu’il rejetait dans l’ombre. »…
Au plus noir de l’existence, la capacité de l’être humain à résister, à s’éveiller, peut mener à une nouvelle vie plus consciente, plus heureuse avec soi-même et l’autre. L’histoire d’une fleuriste est parlante : « Elle entreprit avec son époux quelques voyages, s’évertuant à partager avec lui ces nouvelles résonances. Il répondit. La continuité de leur vie commune s’en trouva sauvée. Dans les plis de l’étoffe intérieure, on s’accueille tout d’abord soi-même, mais cela ne peut advenir que grâce à la complicité du plus intime répondant. Le lien qui ne se rompt point avec autrui se renoue également avec soi. L’intimité révèle ainsi le secret de sa cohérence. »
Avoir la capacité de s’émerveiller d’une simple petite chose de l’existence et être sensible au « je ne sais quoi » qui émane d’une œuvre rendant celle-ci disponible à tous et à travers les siècles est aussi ce qui conduit la pensée d’Anne Mounic. Tous les livres de l’auteur sont d’ailleurs traversés par une réflexion très poussée sur l’envers et l’endroit de la vie, l’ombre et la lumière, la relation dans ses différentes manifestations.

Yves Namur, Les lèvres et la soif, Elégies. Campu Magnu, 20213 Castellare di Casinca : Editions Lettres Vives, 2016.

La poésie est complexe. Elle résiste à l’interprétation. Elle nous mène au-delà du sens commun. Elle est l’espace le plus libre pour qui écrit. Elle est le lumineux écart entre soi et le monde pour mieux nous plonger au fond de ces deux instances.
Avec ce recueil d’élégies, ce n’est pas dos à dos que se positionnent les deux versants poétiques mais en vis-à-vis et dans la complétude. L’un et l’autre, principe féminin et principe masculin, viennent prendre langue dans l’amour réciproque. Les amoureux prennent effectivement langue dans la confusion des âmes et des corps et dans une petite forme verbale qu’on appelle poème. Cette expression au-dessus de toutes les autres, car elle allie mélodie, sens, spiritualité, corporéité, souffle et rythme, est l’endroit le plus sûr pour une langue qui tombe amoureuse d’elle-même. Ce sont d’ailleurs les lèvres appelant le baiser qui ouvre le recueil, lèvres aimantes et expressives, oiseau, chose ailée, légère, chose du ciel : « Un oiseau s’est posé aujourd’hui sur tes lèvres ». Comment mieux dire l’amour et celui qui l’inspire si ce n’est à travers des motifs érotiques et idéaux reconnus dans le monde. Où ce tient-il cet amour ? Sur les bordures ? « Au bord du vide » ? Dans la béance d’un monde qui a oublié l’amour pour laisser libre cours à son envers ? Si Yves Namur a décidé de se mesurer davantage au lyrisme de l’amour, c’est sans doute parce que le monde se retrouve « aujourd’hui » menacé de destruction. Chant contre contre-chant, amour contre haine, vie contre « le tumulte des hommes, les larmes et les couronnes de douleurs ». « Le poème entrouvert » à l’humanité charitable peut conduire à un temple », autrement dit à une religion de l’amour du couple engendrant de surcroît l’amitié entre les humains. Le chant de l’oiseau est harmonie désirée, mélodie du monde, accord réciproque entre soi et l’autre, soi et le monde terrestre et spiritualisé. Pour dire l’amour et son désir, la plus haute expression reste l’invocation et le souffle verbal dans le continu.
Le premier versant du diptyque tout comme le second ne sont rythmés que par les vers et les virgules. Aucun point ne peut barrer la route au chant d’amour. Deux expressions se répondent sous deux fausses interrogations puisqu’elles sont surprises et joies pour l’âme, le cœur et l’esprit. Elles révèlent soudain le vivre poétiquement dans la révélation de la langue qui s’enchante dans son parler d’amour. La mise en relief passent par les italiques : « Un poème peut-il être un souffle arraché,/une montagne plus légère que des larmes,/plus légère que du pain  ». A ces trois vers du versant féminin viennent répondre les six autres du versant masculin : « Un poème/peut-il sortir du souffle de l’amour,//se peut-il qu’il soit alors plus léger que l’air,//plus blanc que la neige,/plus léger que les larmes du ciel »
C’est le regard du poète, celui qui révèle l’âme dans la langue, qui exalte le monde, vient reconnaître sa vitalité dans ce qu’il a de plus élémentaire et vivant que l’on vient rencontrer en lisant ce recueil. Le mouvement du monde se dit avec les mots de l’élan verbal, celui qui se donne sans compromis aucun, va vers la page et vers l’autre, le cœur ouvert, dénudé et sans pensée amère, mensongère ou intéressée. A la suprême élévation de l’âme, aux vœux les plus grands, aux amours les plus fortes, à la vie la plus puissante, à la verticalité de la haute pensée humaine, il faut donner des images capables d’exprimer ce qu’il est impossible de dire dans la langue de tous les jours, celle du discours, du « bonjour » et du « bonsoir », du « il fait beau aujourd’hui ». Une des images que nous pouvons retenir serait alors celle-ci : « Cette voix/qui marche dans les plis du réel,/claire et ouverte,//se puisse-t-il vraiment que je l’entende aujourd’hui/malgré le désordre et la rumeur sauvage,/malgré les ruines et les décombres de temple,/cette voix-là pourrait-elle m’habiter,/pourrait-elle me porter au sommet de la tour,/à la pointe de la montagne ».
Yves Namur dit la lumière ; « chante » « à tue-tête » l’amour reconnu, l’amour humain, l’amour divinisé, sans retenue aucune. La langue qui s’est écrite est une langue emportée telle qu’on les aime totalement ouverte au désir de la vie, à sa raison d’être, au monde offert quand on le voit réellement. C’est aussi en médecin que Namur appréhende le monde trop exposé aux douleurs. L’écoute des détresses ouvre plus tard la porte à la plénitude. En cela, il finit par se rapprocher de Rilke qui sillonne certaines des pages du recueil. La merveille était tout près, juste à mots couverts. Il convenait de la réveiller pour que l’on pût imaginer enfin la vivre. Les multiples interrogations du second volet ne sont en définitive que des assertions, des prises de consciences radicales. Namur a écrit le poème qu’ « [il] n’avai[t] jamais osé écrire », le poème libre, le poème libéré. Il s’y révèle Etre pleinement sans désir d’Etre puisqu’il Est. « La soif » s’est transformée en « fontaine », le motif même du bonheur vécu, du bonheur atteint au prix d’un long et raisonnable travail sur soi conduit par une écriture initiatique…

Novalis, Ainsi parlait. Edition bilingue. Ttraduit de l’allemand par Jean et Marie Moncelon. Préface de Jean Moncelon. Paris : Editions Arfuyen, Paris, 2016.

L’existence de Novalis fut très brève. Il meurt à l’âge de vingt-huit ans. « Assidu à l’étude » et à l’écriture, il nous laisse une pensée autour de fragments poétiques, reflet de ses préférences. Très tôt, il a rencontré « l’amour absolu » qui est « religion » parce que « fondé sur la foi ». Amour qui demeure un éclair – la jeune épouse meurt peu après le mariage – mais qui ne cessera de grandir. La femme est présente. Par la pensée sensible, Novalis la fait réapparaître. L’amour élève.
L’élévation est une notion qui traverse les fragments parfois très brefs, qu’il soit question de poésie, de pensée, de réflexion, de vertu, d’esprit, de religion ou de mathématiques. Le jeune auteur ne connaît pas l’hésitation. Tout lui semble clair comme l’eau de roche. Il nous propose des préceptes à mettre en œuvre : « Devenir un homme est un art. »
La poésie tient une place prépondérante. Une humanité se dessine, voire une nouvelle humanité. Novalis est résolument tourné vers l’avenir. Dans sa pensée catégorique, il est aussi capable d’entretenir, d’émousser la pensée de son lecteur : « On doit écrire comme on compose (de la musique). »
On pourra retenir les fragments les plus faciles à mémoriser : « Tout objet aimé est le centre d’un paradis. » « Philosopher n’est rien que, doublement ou triplement, veiller, être éveillé, être conscient. »

Ishikawa Takuboku, Le Jouet triste.Traduit du japonais par Jérôme Barbosa et Alain Gouvret. Paris : Editions Arfuyen, 2016.

Préface d’Alain Gouvet, texte de l’ami de Takuboku qui fut à l’initiative de la première édition du recueil, extrait de l’essai « diverses choses sur la poésie » ont l’intérêt d’être variés et complémentaires pour la lecture du recueil des tankas. « L’expérience quotidienne » est le fruit de ces tankas, marque esthétique de Takuboku et correspondant à sa « dernière année de vie ». « Sa santé défaillante, ses trajets dans Tokyo, les difficultés familiales, l’ivresse, le nouvel an de 1911, le déménagement, l’hospitalisation, le retour chez lui à l’automne » sont les principales thématiques conduisant cette création poétique qui devient un concentré de vie, une flèche dans la vie quotidienne. Selon l’expression de Takuboku, cette écriture est « un journal du mental » qui « épouse l’émotion propre à chaque instant de ce qui se lève et s’efface dans le cœur au sein de notre vie affairée ». Pour écrire des tankas, il convient d’être à l’écoute de la pensée intérieure dans l’instant, être saisi par ce que provoque l’observation du réel, être au monde pour que surgisse la merveille de la parole, son concentré, sa fine pensée. Le saisissement au sein de la parole est vécu comme une satisfaction pour l’être de celui qui meurt à peine à vingt-six ans.
C’est le symptôme de la maladie que donne le premier jet au recueil. Il se confond avec une « bise d’automne » plus rude. La maladie rend plus sensible à ce qui entoure le poète. La concentration dans une écriture brève permet également d’agir sur ce qui nous dépasse ou sur ce qui est trop douloureux. Takuboku est en attente d’un surgissement, d’une apparition, d’un émerveillement. Voyons l’illustration de quelques thèmes présentés dans la préface :
Les difficultés familiales : « Le mari tout à son idée de voyage !/l’épouse en colère, l’enfant en pleurs !/quelle tablée pour un matin ! »
Les promenades dans Tokyo : « comme si cette marche n’avait pas de terme/mes pensées jaillissent/au cœur de la nuit, d’une rue à l’autre. »
L’ivresse autour du saké vient se confondre avec l’ivresse de la vie et de la création :
« Ô combien agréable l’esprit alerte au sortir de l’ivresse !/En pleine nuit je me lève/et dilue mon bâton d’encre. »
Parfois, le poète peut se sentir à contre-courant de ceux qui vaquent à leurs occupations quotidiennes, ceux qui ne prennent sans doute pas le temps de réfléchir, de penser, se sentir leurs actes. « Tous les gens/vont dans la même direction. En retrait je les regarde passer. » Prendre « soin du temps », c’est aussi regarder, observer, penser, écrire. Même la lecture du journal devient source d’écriture car elle est productrice d’émotions. L’une ne favoriserait-elle pas la réminiscence du destin familial, le père de Takuboku ayant quitté le domicile après sa ruine et sa mise au banc de la société. « A l’instant du réveil, en proie à l’émotion !/L’article sur un vieillard qui a quitté son foyer/m’a fait venir les larmes aux yeux. » Les difficultés quotidiennes liées à l’aspect financier sont elles aussi présentes et Takuboku se sent « misérable », « atteint de faiblesse ».
Hospitalisé, il se retrouve confronté à sa propre mort lors même que la force s’élève en lui. C’est son caractère « révolutionnaire » qui refait surface pour contrer une situation pénible. A l’intervention incompréhensible du médecin, il répond a posteriori par un tanka : « Ainsi donc vous ne souhaitez pas vivre ?/Par ces mots le docteur m’interpelle,/je me mure dans le silence. » Pendant cette hospitalisation, il se rend compte qu’il a déjà traversé plusieurs « moi » dans sa brève vie alors qu’il en parle comme si elle avait été déjà très longue. L’on suit les évolutions de sa maladie, ses ressentis d’ordre physique et moral. De nombreux tankas sont consacrés à sa fille de cinq ans qui prend soudain peur du regard trop appuyé de son père sur sa personne. Y aurait-elle vu la mort ? Et le père, fixant une partie du visage de sa fille, y percerait-il la finitude en tout être ? Affaibli, il trouve encore cette force d’écrire alors saisi par un bouquet de fleur : « Quoi, comment, j’ai essayé d’écrire,/je me suis saisi d’un crayon – –/ce matin où les fleurs étaient disposées autrement. »
Ecrire se confond avec vivre, car les mots révèlent la saisie du vivre. Ils rendent la vie qui passe plus palpable, plus résonnante. Le tanka est un instantané capturé. La joie transparaît mais la tristesse est toujours latente. La maladie et la mort en sourdine sont aussi au cœur de l’écriture et de l’attention porté à ce qui nous entoure. « Le Jouet triste », titre donné au recueil, représente la poésie, le Jouet du poète ou de l’enfant triste, son objet transitionnel vers lequel il revient toujours.

Corinne Lovera Vitali, ce qu’il faut. Montpellier : Editions publie.net, 2016.

Face au Vercors photographié par Corinne Lovera Vitali dans toutes ses nuances de gris et de rouge qui donnent la tonalité même au récit, l’auteur nous offre une parole inadmissible. La douleur y est effectivement à son comble. On peut y entendre un cri, modulé grâce à la mise en mot et la musique des phrases, phrases que seuls les syntagmes rythment dans les quatorze premiers chapitres dans l’attente d’un réinvestissement progressif de la ponctuation. Celle-ci reprend ses droits dans les cinq derniers textes au fur et à mesure que le deuil laisse place à la vie et que l’écriture a apporté les soins à une blessée de l’âme. Elle redonne à la parole folle, déchirée, endeuillée, un souffle de vie à la mère et l’amante que la narratrice demeurera au-delà de la mort...
Le poème, en quatrième de couverture, concentré litanique du livre, présente bien le récit retournant d’une vie retournée. Les dix-neuf chapitres s’enchaînent dans un rythme ininterrompu bien que leur écriture s’étende sur les dix neuf ans. Une boucle se referme avec le dernier passage où l’homme aimé avait offert, « il y a près se vingt ans », un présent à sa compagne conservé au fond d’un tiroir. Presque vingt ans de deuil consacré aux disparus, du père à la mère, du fils au compagnon…et que seule l’écriture de ce livre parviendra à pacifier, esprit, corps et âme réorganisés, cheminant de l’obscure forêt à la lumière.
Les êtres détiennent en eux leurs secrets qui sont des traumas lentement dévoilés déterminant la vie de ceux qui viennent après… Les hasards n’existent pas. L’écriture vient mettre au jour les coïncidences : « mon père est officiellement décédé à mi-distance exacte de l’heure de la crémation de son épouse adorée et de l’heure de la naissance de son petit-fils adoré ». Les mots parfois s’emballent sous l’effet de la douleur ou des allers et retours entre l’hôpital et la maison.
Après les morts et lorsque les failles sont ouvertes, il y a l’écriture pour colmater, recoudre aussi bien que mettre au grand jour. L’encre noire finit par y voir clair face au Vercors qui tient l’être debout. L’écriture est un lien au père. Ecrire c’est aussi rejoindre la paternité de la création. L’aspect viscéral de l’écriture organise les morceaux de puzzle des monologues dont certains dévoilent la fréquentation avec des écrivains suicidés tels que Richard Brautigan ou Virginia Woolf dans les moments où la narratrice partage avec eux une certaine douleur.
Ce livre est l’histoire d’une femme dont la peau se déchire au contact de la disparition des siens laissant un tel vide que l’être se recroqueville sur lui-même : « je suis restée bloquée comme ça jusqu’à ma rencontre avec Tom il y a deux ans ». C’est bien l’amour qui sauve, qui montre la voie nouvelle de la vie. La narratrice aura mis deux ans à déménager la maison familiale là même où son fils est né, deux ans pour « s’extirper de la tombe » et aller vers l’Autre. Après ces deuils, les autres membres de la famille sont revisités avec toujours pour épicentre le fils mort irremplaçable, ce fils toujours vivant dans les cartes postales qu’une vieille amie portugaise envoie chaque année car elle n’a pas compris que le fils n’existait plus. Il est encore un mort-vivant à travers cette amie, mort-vivant qui fait ressurgir tous les traumas sur l’« île noire » de sa propre enfance, de sa propre naissance. On y apprend en effet que la mère de la narratrice avait tenté, en vain, de tuer l’enfant porté. Le terme « tuer » est redondant dans tous ses sens. L’auteur revisite un certain nombre de membres symboliques de la famille, perce des secrets, fouille dans la mémoire pour une mise au tombeau dans le récit.
La grand-mère est une figure dominante. Elle a survécu à tous les drames. La narratrice lui voue amour et respect mais le pragmatisme familial de la grand-mère prétendant qu’une mère doit faire plusieurs enfants au cas où l’un d’eux viendrait à disparaître vient creuser davantage la faille installée depuis la mort du fils : « ce n’est pas que je voulais m’entendre dire par ma grand-mère mais tu me l’as dit tu m’avais prévenue tu me l’a répété tant de fois on ne fait pas qu’un seul enfant auquel on donne toute son affection et la mort l’emporte mais n’emporte pas l’affection qui reste amputée il faut faire des enfants en quantité suffisante ça s’appelle des enfants de rechange ça s’appelle la division de l’affection (…) je t’ai détesté d’avoir fait de ça le règlement international des pauvres à usage de leurs petits enfants (…) ».
Ce livre est un livre du corps, celui de la narratrice qui crie contre la mort. C’est un livre où la violence se sublime par les mots pour la rendre supportable et dicible. La narratrice prend conscience que les deuils de l’enfant et du compagnon durent le temps de l’âge qu’ils avaient à leur mort. Neuf ans pour le fils, et beaucoup plus pour le compagnon car son âge est loin d’être atteint au moment de l’écriture du récit : « il y a un temps après que ceux que l’on aime sont morts brutalement où tout est source de mort tout a ce pouvoir tout peut tuer tout va tuer brutalement y compris ce qui les a tués qui ne peut plus les tuer mais va continuer de les tuer ils vont continuer d’être tués brutalement pendant un temps qui est long il se compte en années (…) il n’a pas été possible de ne pas vivre la mort de mon enfant aussi longtemps qu’il a été en vie
et pour l’homme que j’aimais ce n’est pas terminé ».
La mère-amante n’est pas morte. Elle ne connaît que « des petits accidents », « des petits symptômes ». En revanche son « chagrin est grand » : « je ne connais pas un jour sans douleur j’ai mal en continu, j’ai mal en permanence mais ce mal ne me tue pas, je suis extra vivante, même touchée, même rongée même tombant même sans défense j’ai usé tout ce que je pouvais user mais ça se régénère d’une façon ça ne m’empêche pas de vivre ». La narratrice minimise pour dire une douleur morale plus grande que tout autre mal.


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