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Nevermore, jamais plus - le corbeau au rythme paradoxal de l’étreinte

29 avril 2012

par Anne Mounic

Odilon Redon, "Corbeau".
Ecrivant « The Raven » (« Le corbeau »), Edgar Allan Poe a pu penser à Grip, le corbeau de Dickens dans Barnaby Rudge (1841). Du point de vue prosodique, le poème présente des similitudes avec celui d’Elizabeth Barrett (1806-1861), qui épousa Robert Browning en 1846, poème qui parut en 1844 sous le titre de « Lady Geraldine’s Courtship » (« La cour de Madame Géraldine »). Tous deux se composent majoritairement d’octamètres trochaïques (vers composé de huit trochées). Voici le premier vers de chaque poème :

E.B.

Dear my / friend and / fellow-/student, / I would / lean my /spirit / o’er / you ! [1]

E.A.P.

Once u/pon a / midnight / dreary, /while I / pondered, / weak and / weary [2]

C’est le vers suivant, dans les dernières strophes, qui paraît pouvoir inspirer Poe :

With a murmurous stir uncertain, in the air, the purple curtain [3]

On trouve chez le poète américain le vers correspondant, à la troisième strophe :

And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain [4]

On se souviendra, préalablement à l’étude de ce poème, de l’essai du poète sur « La philosophie de la composition », dans lequel il énonce, à propos du « Corbeau » : « Il est dans mon intention de rendre manifeste qu’aucun aspect de sa composition ne peut être imputé soit à un accident soit à l’intuition, et que l’œuvre a progressé pas à pas vers son achèvement avec la précision et la rigidité de déduction d’un problème mathématique. » [5] Toutefois, cet essai révélateur pourrait bien n’être pas tout à fait fiable. Nous pouvons être certains que Poe souhaitait écrire un poème populaire, relativement bref et visant à l’élévation de l’âme. Il a pour thème le souvenir. L’étudiant retiré dans sa chambre se souvient de sa défunte Lenore, dont le nom pourrait être un emprunt à la ballade de Gottfried August Bürger (1747-1794), « Lenore » (1773), poème d’amour et de mort lui aussi. Le fiancé frappe à la porte et emmène Lenore dans la chambre nuptiale faite de quelques planches. « Quelles sont ces voix lugubres ! Où volent ces corbeaux ? Écoutez : c’est le glas des cloches et l’hymne des funérailles. » [6] On sait que Poe connut un certain nombre de deuils, celui de sa mère (1811), de sa belle-mère Frances Allan (1828), et de son frère, Henry (1831). Le souvenir littéraire se superpose alors au souvenir biographique. Le poème fut publié pour la première fois en janvier 1845.

Beauté et mélancolie


Dans l’essai cité ci-dessus, Poe déclare qu’il désirait rendre « l’œuvre universellement digne d’estime » [7], qu’il visait le beauté et le beau, à savoir « cette intense et pure élévation de l’âmenon de l’intellect ». Pour atteindre ce but, il lui faut choisir le ton du poème : « La beauté, de quelque espèce qu’elle soit, en son développement suprême, suscite invariablement des larmes dans l’âme sensible. La mélancolie constitue donc le plus légitime de tous les tons poétiques. » [8]
Le dessein principal de Poe consiste à dramatiser la vie de l’âme. Il s’ensuit que la longueur du poème doit convenir à cette recherche d’intensité ‒ « ... la durée, à un certain degré, s’avère absolument nécessaire pour que soit produit un quelconque effet » [9]. Cependant, comment envisager un long poème ? Il s’agit plutôt d’une « simple succession de poèmes brefs ‒ c’est-à-dire de brefs effets poétiques » [10]. La notion d’effet implique dramatisation et Poe, fils d’acteurs, utilise volontiers le vocabulaire propre au théâtre : « La plupart des écrivains ‒ et surtout les poètes ‒ préfèrent accréditer l’idée qu’ils composent par une sorte de frénésie ‒ une intuition extatique ‒ et frémiraient positivement à l’idée d’autoriser le public à jeter un coup d’œil en coulisse pour y surprendre les rudiments de la pensée en sa vacillante élaboration, les desseins réels uniquement saisis à la dernière minute, les innombrables lueurs d’idées qui ne parviennent jamais à la maturité de la plénitude, les fantaisies pleinement parvenues à maturation que de désespoir on rejette parce qu’elles s’avèrent impossibles à insérer, les choix prudents et les rejets, les pénibles ratures et interpolations ‒ en un mot, les rouages et les pignons, l’attirail qui permet le changement de décor, les escabeaux et les escamotages, les plumes de coq, la peinture rouge et les taches noires qui, dans quatre-vingt dix-neuf pour cent des cas, constituent les accessoires de l’histrion littéraire. » [11] Poe écrit ensuite : « Réfléchissant attentivement aux effets artistiques habituels ‒ ou plus proprement, aux saillies expressives, au sens théâtral ‒, je n’ai pas manqué de percevoir aussitôt qu’aucun n’a été aussi universellement utilisé que celui du refrain. » [12] La répétition, avec variation, constitue le moyen de parvenir à l’effet dramatique en s’appuyant sur l’identité : « Le plaisir se déduit uniquement de l’identité ‒ de la répétition. » Le son à reprendre se devait de susciter la crainte : « ... ces considérations me conduisirent inéluctablement à choisir le o long comme voyelle la plus sonore, liée avec le r comme la consonne réservant le plus d’effet » [13].
Le fait que ces sons dussent être répétés par « une créature non douée de raison » ajoute à l’intensité dramatique à travers leur caractère inéluctable. La répétition ne tient pas à la volonté d’un être humain, mais aux nécessités de la nature. Il s’agit de destin, en tant que tel inévitable. On retrouve cette notion impersonnelle dans « Willliam Wilson » et « Les meurtres dans la rue Morgue ». Elle permet alors d’atténuer toute forme de culpabilité humaine, la force de la pulsion, de nature explicitement animale dans la seconde nouvelle, transcendant la décision individuelle, et donc la liberté. [14] Dans « Le corbeau », la beauté se lie inexorablement à la mort, très poétique dès lors : « ... la mort, alors, d’une belle femme s’avère, sans aucun doute, le sujet le plus poétique au monde ‒ et de même on ne peut douter que les lèvres les plus propres à aborder un tel sujet soient celles d’un amant endeuillé. » [15]

Refrain, poids, substance


Cette notion de répétition ne s’attache pas exclusivement au refrain, mais à la forme poétique en son entier, rythme et mètre, qui crée l’intensité de sentiment et permet l’élévation de l’âme. Poe décrit le rythme de son poème comme trochaïque (une syllabe accentuée suivie d’une autre, non accentuée) ; il utilise des vers de huit pieds, ou bien acatalectiques (aucune syllabe ne manque) ou catalectiques (il y manque une ou deux syllabes). Un vers hypercatalectique, par contre, contient une ou deux syllabes supplémentaires. Chaque strophe s’achève par un tétramètre. Voici, par exemple, le schéma de la première strophe :

/ / / / / / / /
Once up/on a / midnight / dreary, / while I /pondered, / weak and /weary,
/ / / / / / / /
Over / many / a quaint / and cu/rious vo/lume of /forgot/ten lore ‒
/ / / / / / / /
While I /nodded, /nearly / napping, / sudden/ly there / came a/ tapping,
/ / / / / / / /
As of / some one / gently / rapping, / rapping / at my / chamber / door.
/ / / / / / / /
“’T is some / visi/tor,” I / muttered, /“tapping/ at my /chamber /door ‒
/ / / /
Only /this and / nothing /more.” [16]

1. vers de huit pieds trochaïque, acatalectique.
2. vers trochaïque et iambique, acatalectique.
3. vers trochaïque, acatalectique.
4. vers trochaïque, catalectique.
5. vers en majeure partie trochaïque, catalectique.
6. tétramètre trochaïque, catalectique.

Les dix-huit strophes se composent de cinq octamètres et d’un tétramètre final. L’unité de composition soutient l’unité du sujet (le corbeau frappant à la porte et prononçant les fatales paroles), l’unité de temps (« minuit ») et l’unité de lieu, dont Poe dit d’ailleurs : « ... mais il m’est toujours apparu qu’une étroite clôture de l’espace est absolument nécessaire à l’effet de l’incident isolé : ‒ il possède la force du cadre pour un tableau, et l’indiscutable pouvoir moral de garder concentrée l’attention. Et naturellement, cet aspect ne doit pas être confondu avec l’unité de lieu. » [17] La clôture resserre le lieu sur un centre, donnant plus d’expression dès lors aux trois unités de la tragédie classique. Nous revenons au théâtre. Notons au passage l’abondance de tels lieux fermés dans les contes de Poe ‒ l’école dans « William Wilson », la ville indienne dans « A tale of the Ragged Mountain » (Conte de la montagne aux vives saillies), la « vallée de l’herbe multicolore, dans « Eleonora », et la « ville inconnue » dans la seconde partie de la nouvelle, le château dans « The Oval Portrait » (Le portrait ovale), où, dans le conte conté dans le conte, la chambre dans la tourelle se transforme en une tombe. L’énumération pourrait s’avérer longue. Il semble en tout cas que la mort, enserrant la vie dans l’œuvre de Poe, ait « la force du cadre pour un tableau ». On la trouve d’ailleurs à la fois au centre et à la circonférence, comme dans « The Fall of the House of Usher » (la chute de la maison Usher). Elle s’y inscrit en effet dans un motif de cercles concentriques, la maison se trouvant prise dans une sorte de linceul d’« exhalaison gazeuse faiblement lumineuse et visible distinctement » [18], mais celant aux profondeurs le caveau où repose bientôt Madeline, en catalepsie. La pièce dans laquelle le narrateur est tout d’abord reçu n’a rien à envier au reste du décor puisqu’elle est tendue de « sombres draperies » [19]. Cette mort pénétrant de son atmosphère chaque élément confine à l’absolu dans la ressemblance ‒ réflexion de la demeure dans le petit lac, et « frappante similitude entre le frère et la sœur » [20]. En cette duplication, l’esprit devient un labyrinthe sans issue. La conscience réflexive perd sa qualité d’instigatrice au devenir. Elle se fait involutive. En ce rapport qui se rapporte à lui-même, il manque l’élan du tiers, l’élan vers l’autre, dans la « transparence » du moi, pour paraphraser Kierkegaard.

Dans l’espace étroit du poème, où se martèle le secret du destin, Poe parle de la strophe 16 comme de son apogée. Y définissant le corbeau comme ambivalent, à la fois prophète et démon, il lui demande de répondre à la question élégiaque : Que sont-ils devenus ? Serons-nous un jour de nouveau unis à eux ? L’allusion biblique est un appel à guérison de la maladie (Jérémie 8, 22 : « n’y a-t-il plus de baume à Galaad ? ne s’y trouve-t-il plus de médecin ? Pourquoi ne s’offre-t-il aucun remède pour la fille de mon peuple ?), dans la strophe 15 (« Is there ‒ is there balm in Gilead ? ‒ tell me ‒ tell me, I implore ! » [21] Se retrouver en Eden serait guérison de la mort. Une telle consolation peut-elle s’envisager ? Une fois encore, si nous considérons les symboles mis en relief grâce aux références mythiques, nous trouvons une réponse ambivalente.
A la strophe 8, le « rivage plutonien de Nuit » [22] éveille la figure de Pluton, autre nom du dieu grec des enfers, Hadès, dieu du monde souterrain. De là se déduit le nom du corbeau : « Nevermore » / « Jamais plus. », ce qui contredit l’espoir formulé dans la strophe 16. Toutefois, dans la strophe 7, l’étudiant découvre l’oiseau perché « sur un buste de Pallas » (« upon a bust of Pallas »). C’est ainsi que Poe explique son choix : « J’ai fait atterrir l’oiseau sur le buste de Pallas, également pour l’effet de contraste entre le marbre et le plumage ‒ et il va sans dire que le buste est absolument suggéré par l’oiseau ‒ celui-ci étant choisi, d’abord, comme en parfaite correspondance avec l’érudition de l’amant et, en second lieu, pour la sonorité du mot, Pallas, lui-même. » [23]
En effet, « Pallas » crée une allitération avec « Perched » et « upon », ce qui ajoute au rythme. Plus loin (strophe 18), il fait écho à « pallid », que Mallarmé dans sa traduction en prose qui toutefois respecte ce jeu d’échos, traduit par « pallide ». De plus, dans ce mot, nous trouvons le son l que Poe paraît affectionner si nous considérons les noms qu’il choisit pour ses figures féminines : Eleonora, Lenore, Annabel Lee, par exemple. Il nous faut ajouter que Pallas Athéna n’est autre que la déesse de la sagesse, qui porte sur son écu la représentation du visage de la Gorgone, la tête de Méduse, figure de la terreur à l’égard de la mort. Dans le cadre du tableau, ou de l’écu, la mort est tenue en respect. Le poète tente de la tenir en échec. On sait que, en ce qui concerne les mythes qui animent la figure du corbeau, la mort se situe au cœur de la sagesse. Le corbeau lui-même, dans le poème, se détache par le rythme du minuit environnant, du monde sans représentation des ténèbres, pour pénétrer au centre, dans la chambre close, et dans le cœur de l’amant. La mort se situe à la circonférence et au centre, mais prend, grâce au rythme, un visage. Elle en devient alors ambivalente, prophète dans le langage, démon dans la menace qu’elle fait peser sur l’esprit.
De la même manière, cet oiseau conserve la mémoire de la catastrophe, ce qui apparaît dans la strophe 11 :

« Doubtless, » said I, « what it utters is its only stock and store
Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster
Followed fast and followed f aster till his songs one burden bore ‒
Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore
Of ‘Never ‒ nevermore’. » [24]

L’oiseau fait écho au désastre de son maître par la répétition, et la polysémie de « burden » dramatise le propos puisqu’il s’agit à la fois de « refrain » et d’un « poids » ou de la « substance » du discours. Le souvenir de la mort est ce qui infuse le poème, par son obsessive répétition, ce qui l’alourdit et le fonde. Nous nous souvenons du poème de Coleridge, le « Dit du vieux marin ». De même, le souvenir de la mort et le sentiment de faute qui s’ensuit incitent le personnage à dire et redire son histoire. Le conte, qui mêle espoir et mélancolie, est ambivalent : « jusqu’à ce que les chants funèbres de son Espérance comportassent le mélancolique refrain de « Jamais ‒ jamais plus. »

Fatalité rythmée

Yosa Buson, Aigle et corbeaux. Le poème, narratif, débute à la manière d’un conte : « Once upon a midnight dreary ». Le moment de minuit annonce le thème puisqu’à l’heure des fantômes, le monde est prêt pour l’irruption de l’autre monde, celui de la terreur et de l’anéantissement. Rien de féerique, mais « dreary » (« lugubre ») rime à la césure avec « weary » (« fatigué »), en fin de vers. Le parallèle entre les hémistiches est accentué par la similitude sonore (« Once, while, weak, weary », « upon, pondered »). Le mode de l’allitération anglo-saxonne, que l’on décèle dans « weak and weary », revient au vers suivant avec « quaint and curious » (« curieux et bizarre »). La syntaxe, de même, est répétitive : « while I nodded » (« tandis que je dodelinais la tête ») fait écho à « while I pondered » (« tandis que je m’appesantissais »). La présence de la persona en est mise en valeur, celle de cet étudiant s’intéressant à ce qui est quasiment déjà tombé dans l’oubli. Il se situe donc d’emblée sur le seuil d’un mystère, les deux adjectifs, « quaint and curious » ayant, comme le montre Mallarmé dans sa fidèle traduction, à peu près la même signification.
Le motif allitératif se poursuit ensuite en ses métamorphoses, de « nodded » (« dodelinais ») à « napping » (« somnolant »), qui devient « tapping » (« un heurt »), ménageant à nouveau une rime interne. Au vers 4, la répétition (épizeuxe) recouvre la césure : « rapping, rapping » (« frappant »). Dès la première strophe, la répétition de « Nevermore » (« Jamais plus ») se prépare, grâce à la rime en -ore aux vers 2, 4, 5 et 6. De plus, « Nevermore » rime avec « Lenore », unissant la mort et la beauté dans la même perception mélancolique.
Dans la seconde strophe, à « décembre » est attribuée une épithète que l’on peut qualifier d’homérique puisque si ordinairement associée au nom qu’elle ne surprend guère : « bleak December » (« le glacial Décembre »), partie la plus sombre de l’année. C’est une période ambivalente puisque le solstice implique aussi renouveau et renaissance. Il s’agit d’un seuil et ceci s’accorde avec l’heure, minuit. « Ember » (« tison ») fait écho à « remember » (« souviens ») et « December ». Nous nous trouvons dans un univers de mort et de spectres. « Morrow » (« jour »), « borrow » (« emprunter ») et « sorrow » (« chagrin ») sont disposés comme « napping », « tapping » et « rapping » dans la première strophe. Lenore reçoit aussi des épithètes de type homérique : « lost Lenore », « Lénore perdue » se retrouve à la strophe 14, et « the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore » (« la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore ») revient à la strophe 16.
Le mystère du « savoir oublié » (« forgotten lore ») devrait compenser le « chagrin de la Lénore perdue » (« sorrow for the lost Lenore ») ; connaissance et langage devrait faire pièce à la mort ; les sons eux-mêmes le disent, entre l, o et fricatives. Les adjectifs qualifiant la jeune fille, « rare et radiant », suivent également le schéma allitératif propre à la tradition poétique anglaise. Au vers 6, l’assonance en ei contribue à cette pâte sonore et la syntaxe s’avère aussi cohérente que les sons et le rythme. Les éléments de description s’ajoutent les uns aux autres dans la deuxième et la troisième strophes, par la répétition de « And » (« Et »). De là se déduit l’attitude de la persona (« So that now », « si bien que... maintenant »). Dans la troisième strophe, le schéma des rimes internes se modifie légèrement : « entreating » n’est pas répété, mais « entrance » s’y substitue (« qui sollicite l’entrée »). Ceci s’apparente à la paronomase (deux mots semblables mais de sens différent) et se réitère au vers 5.
A la strophe suivante, l’amant serait prêt à admettre que Lénore puisse frapper à sa porte. Les ténèbres offrent un substitut à sa présence de même que le corbeau noir à la fenêtre va remplacer le visiteur à la porte. Le passage de la porte à la fenêtre est intéressant si nous nous souvenons de « La chute de la maison Usher » et de la révélation de la présence de Madeline : « Fou ! Je vous dis qu’elle se tient maintenant à la porte ! » [25] Ceci s’était révélé par une réverbération métallique comparée à la chute d’un écu, gagné par un chevalier ayant tué un dragon, variation sur le thème de la Gorgone et du bouclier d’Athéna. Pour compléter ce motif symbolique, la maison, et son reflet dans le petit lac, ont des fenêtres qui ressemblent à des yeux : « les fenêtres vides pareilles à des yeux ». Avec ces orbites vides, la maison ressemble à une tête de mort. Au moment où paraît Madeline, l’épopée connaît un renversement puisque, alors que le chevalier tuait le dragon, terrassant ainsi la mort, elle-même, figure de la mort dans la vie, occit son frère. Le langage (le conte du chevalier ou le poème) se trouve impuissant devant la mort :

And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore !”
This I whispered, and an echo murmured back the word “Lenore !”
Merely this and nothing more. [26]

La répétition est un écho dans les ténèbres. « Darkness » s’inscrit dans un motif allitératif qui inclut « Doubting, dreaming dreams », « dared to dream » (« douter, [...], à rêver des rêves qu’aucun mortel n’avait osé rêver encore »). Le poème s’inscrit sur un fond de « silence » non rompu, ne trouvant dans le monde aucune complicité : « and the stillness gave no token » (« et la quiétude ne donna de signe »). Face au mystère de la mort, la persona demeure isolée, comme encagée. La porte n’offre qu’un passage vers l’ombre « et rien de plus ». Par la fenêtre, la vue est obstruée par la majestueuse présence du corbeau qui entre sans demander qu’on l’y invite, imposant son inéluctable présence. Questionnant l’oiseau, l’amant interroge la mort, tout en demeurant ironiquement conscient du caractère surprenant de sa situation. Toutefois, le corbeau s’avère le miroir de l’âme du personnage : « On the morrow he will leave me, as my hopes have flown before. » (« demain il me laissera comme mes espérances déjà ont pris leur vol. ») Pour l’amant comme pour l’oiseau, la mort constitue le cœur de toute réalité : « as if his soul in that one word he did outpour » (« comme si son âme, en ce seul mot, il la répandait »).
La répétition toutefois n’est pas statique, puisque la signification de « Nevermore » varie d’une strophe à l’autre : nom de l’oiseau, aux strophes 8 et 9. Ensuite, à la strophe 10, le mot signifie que la figure de la mort ne le quittera plus désormais. A la strophe suivante, 11, il s’agit du refrain et du fardeau, substance du discours, qui prévient l’espoir. A la strophe 12, l’étudiant interroge le sens du mot. Ensuite, celui-ci s’attache à la perpétuelle absence de l’aimée, non nommée, mais désignée à la troisième personne, sans autre référence : une absence, un vide, qui évoque la strophe 4.
A la strophe 14, « nevermore » affirme qu’il est impossible d’oublier. Il n’est pas de remède à la douleur et à la mort (strophe 15). La strophe suivante ne laisse aucun espoir quant à la possibilité de retrouvailles au-delà. Le corbeau répète dans la strophe 17 que sa présence est inéluctable désormais. Dans la strophe finale, il embrasse toute réalité. « On the pallid bust of Pallas just above my chamber door » (« sur le buste pallide de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre »), il contrôle tout passage, entrée et sortie, ressemblant à Méduse avec ses yeux démoniques : « And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming » « et ses yeux ont toute la semblance des yeux d’un démon qui rêve ».

Ambivalence et creuset de la parole

L’ambivalence de l’oiseau fait partie de son mystère : il interdit l’oubli à la strophe 14. Parallélisme et allitération mettent en relief l’ignorance de l’amant quant à la nature de la figure (strophe 15) : « Whether Tempter sent, or whether tempest tosssed thee here ashore » (« Que si le Tentateur t’envoya ou la tempête t’échoua sur ces bords »). Le lien entre prophète et oiseau, ou démon, conduit à la suggestion d’une figure prométhéenne. Prométhée, qui vola le feu aux dieux pour le donner aux hommes, symbolise en effet la révolte de l’esprit contre la mort et l’éveil de l’espoir. L’oiseau qui ronge son foie exprime le sentiment refoulé de faute. Prométhée appuie toutefois la volonté humaine de vivre : « Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door ! » (« ôte ton bec de mon cœur et jette ta forme loin de ma porte ! »)
De la même façon que Roderick Usher est incapable d’imiter le haut fait du chevalier, l’amant ne peut se défaire de la figure de la mort, de la faute et du chagrin. Prométhée est vaincu et le mystère de la mort demeure, de même que demeure le poème, dont le rythme s’associe à la présence du corbeau et à sa manifestation, en ce refrain qui est aussi fardeau et substance du discours. Poème et corbeau en gagnent leur dimension oraculaire. La porte de la chambre, au-dessus de laquelle, sur le buste d’Athéna, juche l’oiseau, est devenu le seuil des ténèbres, ouverture sur le « rivage plutonien de Nuit ». Oiseau prophétique, messager des dieux, le corbeau et le poème se font guides de l’âme qui perce le mystère des ténèbres. Oiseau psychopompe, il ressemble au dieu Hermès, dieu de la « parole obscure », c’est-à-dire sans image, sans représentation, askopon epos, dans les Choéphores d’Eschyle. Un double mouvement s’opère dans la dernière strophe puisque de l’ombre du corbeau qui descend sur le sol, l’âme de l’amant promet de « s’élever », jusqu’au tiret, alors suivi du négatif.

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted ‒ nevermore ! [27]

Il me semble qu’il vaut mieux, en français, ménager ce suspens :

Et mon âme de cette ombre qui gît flottante à terre
S’élèvera ‒ jamais plus.

L’adverbe, dans la strophe finale, paraît donner l’estocade, mais le poème demeure, à jamais

Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted ‒
On this home by Horror haunted [28].

Le rythme se confond avec la figure du corbeau, parole oraculaire, prophétique et démoniaque à la fois, qui élève et abat, dans la même palpitation rythmique, puisque la conscience s’en trouve ainsi cruellement aiguisée. Mais, prévenant l’oubli, le corbeau atteste de l’activité de l’esprit, auquel le rythme du poème donne vie, audible, grâce à la voix. Les volumes de « savoir oublié » en témoignent, par leur présence ; de même « chaque tison, mourant isolé », mais ouvrageant « son spectre sur le sol ». Si la lumière projette une ombre, la conscience réflexive est à l’œuvre, donnant voix et vie au corbeau. De l’effroi s’élève la prophétie, ou l’architecture du temps, qui prend corps dans l’œuvre humaine, le poème en l’occurrence. L’âme du poète, « en feu », pour, activement, explorer « ce mystère », envisage le possible en son extériorité, son absolue transcendance (la menace), mais lui donne chair dans le rythme, et la figure qui s’en déduit. Le temps du poème, en son déploiement réflexif, affirme la présence subjective en sa résistance (« Mon âme se fit subitement plus forte », strophe 4) charnelle, quasiment prométhéenne. Le poète, dans l’avant-dernière strophe, ordonne. Dans les derniers vers, nous retrouvons la « lumière de la lampe », installée au cœur de la nuit et projetant sur le sol l’ombre du corbeau, ombre lui-même. L’oiseau oraculaire est une ombre réflexive. Le « dire sans représentation », la « parole obscure », prend corps dans le dédoublement du rythme, et sa dialectique de résistance contre la négativité, d’où renaît l’âme, troisième élément. Il faut donc lire au-delà, ou en deçà, du thème macabre affiché, asséné, lire dans la pâte des mots et ses métamorphoses, sonores, lexicales, syntaxiques, pour saisir ainsi dans ses figures la chair du temps humain, l’œuvre, du fond de l’abîme, aspirant à l’Ouvert. Ainsi « pallid » en « Pallas » se métamorphose, de même que le « rivage plutonien de Nuit » se fait voix, et le poème, de cette rime pressante, « nevermore », ne cesse de déborder : il « rêve », et ses « yeux de feu » brûlent tandis que le poète, conjecturant et devinant (strophe 13) sous la lampe, convertit en questionnement existentiel les rigueurs du passé. Son attention dès lors le tourne vers l’avenir, de même que minuit et le solstice sont une fin et un commencement. Seul l’oubli serait un naufrage irrévocable, abandon de tout écho, de toute résonance.

Notes

[1The Works of Elizabeth Barret Browning. Ware, Hertfordshire : The Wordsworth Poetry Library, 1994, p. 219. « Cher ami et camarade étudiant, je voudrais incliner vers toi mon esprit ! »

[2The Portable Poe. London : Penguin Books, 1977, p. 617. « Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appesantissais, faible et fatigué ». Traduction de Stéphane Mallarmé. Œuvres complètes, II. Edition de Bertrand Marchal. Paris : Gallimard Pléiade, 2003, p. 731.

[3The Works of Elizabeth Barret Browning, op. cit., p. 227. « D’un incertain bruissement, dans l’air, le rideau violet ».

[4The Portable Poe, op. cit., p. 618. « Et de la soie l’incertain et triste bruissement en chaque rideau purpural ». Traduction de Stéphane Mallarmé. Œuvres complètes, II, op. cit., p. 731.

[5Ibid., pp. 551-52.

[6Gottfried August Bürger, « Lenore », http://www.gutenberg.org/cache/epub/14912/pg14912.html

[7The Portable Poe, op. cit., p. 553.

[8Ibid., p. 554.

[9Ibid., p. 553.

[10Ibid., p. 552.

[11Ibid., p. 551.

[12Ibid., p. 555.

[13Ibid., p. 556.

[14Pour une analyse de « William Wilson », voir Anne Mounic, L’esprit du récit ou La chair du devenir : Ethique et création littéraire. Paris : Honoré Champion, en préparation.

[15The Portable Poe, op. cit., p. 557.

[16« Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appesantissais, faible et fatigué, sur maint curieux et bizarre volume de savoir oublié, ‒ tandis que je dodelinais la tête, somnolant presque, soudain se fit un heurt, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre, ‒ cela seul et rien de plus. » Traduction de Stéphane Mallarmé, op. cit. On me signale pour le vers 2 une autre scansion comprenant ce que Poe appelait « trochée bâtard » : « many a ».

[17The Portable Poe, op. cit., p. 560.

[18Ibid., p. 262.

[19Ibid., p. 249.

[20Ibid., pp. 257 et 259.

[21Ibid., p. 622. « y a-t-il du baume en Judée ? ‒ Dis-moi, je t’implore. » Traduction de Stéphane Mallarmé, op. cit.

[22Traduction de S. Mallarmé. « The Night’s Plutonian shore », ibid., p. 620.

[23Ibid., p. 561.

[24Ibid., p. 621. « Sans doute, dis-je, ce qu’il profère est tout son fonds et son bagage, pris à quelque malheureux maître que l’impitoyable Désastre suivit de près et de très près suivit jusqu’à ce que ses chansons comportassent un unique refrain ; jusqu’à ce que les chants funèbres de son Espérance comportassent le mélancolique refrain de « Jamais ‒ jamais plus. »

[25Ibid., p. 267.

[26Ibid., p. 619. « et le seul mot qui se dit, fut le mot chuchoté « Lénore ! » je le chuchotai ‒ et un écho murmura de retour le mot « Lénore ! » ‒ purement cela et rien de plus. » Traduction de S. Mallarmé.

[27Ibid., p. 623. « et mon âme, de cette ombre qui gît flottante à terre, ne s’élèvera ‒ jamais plus. » traduction de S. Mallarmé.

[28Ibid., p. 622. « désolé et encore tout indompté, vers cette déserte terre enchantée, ‒ vers ce logis par l’horreur hanté ».


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