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Michèle Finck, par Sophie Guermès

23 avril 2016

par Sophie Guermès

Michèle Finck , La Troisième main. Paris-Orbey : Arfuyen, 2015.

« Cloître de sons et de silence »

Sept sections composent ce recueil, qui s’ouvre sur une forme de prologue, « Cicatrisation », et s’achève sur un poème intitulé « Lévitation ». Quatre sections sont plus spécifiquement consacrées à l’écoute de la musique vocale, les autres, à celle de la musique instrumentale. L’écho se fait entendre dès le début, puisque le verbe « brûler », présent dans le vers d’Anna Akhmatova placé en épigraphe, l’est également dans le premier poème, mis en valeur par le rejet :

L’œil blessé cicatrise lentement dans le noir
Et brûle.

Pour entrer dans ces poèmes, il faut suivre le fil de la brûlure, que déroule, jusqu’à la fin du recueil, « la troisième main », l’ « invisible », celle « de la grâce », qui guide la poétesse, l’aidant à transmuer ses souffrances en chant. Une note, à la fin du recueil, éclaire la genèse de ces poèmes, écrits « dans le noir et la pénombre » après une opération des deux yeux qui a suscité un échange de propriétés : « La rétine des sons s’ouvre. » Homerus dicitur caecus fuisse…
La voix de Michèle Finck est parfaitement reconnaissable, alors même que la forme des poèmes diffère de ceux des recueils précédents (L’Ouïe éblouie, Le Piano à quatre mains, Les Larmes de l’oreille, Balbuciendo…). La quasi totalité des cent poèmes de La Troisième main se compose en effet de cinq vers. Il s’agit donc de textes brefs, qui parviennent à condenser le plus vif de ces « extases musicales » et à donner un très juste équivalent poétique des extraits écoutés, fragments baroques (de Monteverdi à Bach en passant par Purcell et Vivaldi), classiques, romantiques et modernes (de Gluck, Mozart, Schubert et Schumann à Mahler, Wagner, Bartok, Messiaen… En tout, près de cinquante musiciens), sacrés ou profanes. Variés, les instruments le sont aussi, comme les tessitures (haute-contre ; soprano, mezzo, contralto ; ténor, baryton, basse). Les vers sont des notations, des notes d’écoute qui captent l’émotion ressentie, évitant dans la syntaxe tout ce qui pourrait différer la restitution de cette émotion et en amoindrir l’intensité. « Art du peu » et de l’intense. D’où les élisions, parfois de l’article (sur le modèle de la plupart des langues slaves, dont le russe, présent, on vient de le rappeler, au principe du recueil, puis par le biais de la transcription de vers de Marina Tsvetaïeva et de Pouchkine), parfois du verbe principal. Ainsi « Musique » devient fréquemment un nom propre. Michèle Finck suit le grand poète auquel elle a consacré de si nombreux travaux, Yves Bonnefoy, qui a déclaré, dans un entretien : « En poésie, il n’y a jamais que des noms propres. » :

Musique s’agenouille devant ceux que la souffrance
A rendus transparents. ;

Musique répare-t-elle ce qui sépare ?

Musique se couche au
bord du silence.

Ce travail sur la matière sonore et sur le rythme procède de la traduction. Michèle Finck, traductrice de poètes allemands comme Trakl, transpose poétiquement des phrases musicales. Dans un poème de la troisième section (intitulée Pianordalie), la combinaison de l’allitération en « v », de l’absence de virgule du premier vers et de l’anaphore rendent compte d’une virtuosité qui se mue en « spécialité », au sens balzacien du terme :

Rachmaninov : Prélude opus 25 n° 2.
Svjatoslav Richter : piano.

Violence vitesse vision.
Les doigts voient : volupté.
Les rythmes voient : vertige.
Les sons voient : vérité.
Arpège de la voyance.

Le piano de Bartok, sa musique pour cordes, percussions et célesta, le duo d’amour de Tristan et Isolde, sont restitués avec la même justesse rythmique, les mêmes harmonies imitatives ; la violence du jazz chanté par Billie Holiday (Strange fruit) entraîne une pulvérisation des frontières entre les cultures : on la retrouve, et même accrue, chez Alban Berg (Lulu), ou encore chez Luciano Berio (Sequenza III) dont l’interprète élue, Cathy Berberian, désagrège les sons d’une façon autre, mais tout aussi « Éclatée. Écartelée. Écorchée. Équarrie » qu’Ottavia disant adieu à Rome dans Le Couronnement de Poppée. Le corps est omniprésent, qu’il s’agisse de celui des interprètes ou de l’auditrice, qui « écoute[…] de tous les pores de la peau ».
Il arrive également que les poèmes restituent, non l’impression laissée par une partition ou une voix, mais le son d’un instrument – le clavecin, dans l’extrait suivant :

Scarlatti : Sonates.
Scott Ross : clavecin

Musique : pluie d’or
Sur la Danae
Du Titien. Trilles.
Triples croches claires.
Musique : art du toucher.

Ou bien, c’est l’interprète lui-même qui est le sujet du poème : Murray Perahia, la douceur de son toucher, « les coussinets veloutés des doigts » d’un « Mozart à pattes de chat » ; la quintessence du chant de Dietrich Fischer-Dieskau dans La Belle meunière (« Art du peu : il suffit / D’une modulation ») ou Le Voyage d’hiver (« Art du peu : il suffit / D’une inflexion »). Texte et musique peuvent aussi, parfois, susciter l’interrogation, souvent métaphysique ; le lecteur est alors confronté à une autre approche de l’expérience de l’écoute, qu’elle soit suscitée par Janacek (Premier quatuor à cordes) ou Mahler (la Symphonie Résurrection, dirigée par Georg Solti ; la Troisième symphonie, dirigée par Pierre Boulez, avec le chant d’Ann Sofie von Otter). Les questions, trouant la brèche du silence, « dans l’extrême aigu de la douleur », restent sans réponse – on imagine un oratorio où les chanteurs sortiraient de l’ombre, puis y retourneraient, comme muets :

Stalactite ou stalagmite le silence ?

Larmes de son ou de silence ? Hallucination
De l’ouïe, la résurrection ? Joie ? Joie ?

Surgi de quel silence le contralto ?
[…]
Silence aussi profond que joie.
Éternité voilée et dévoilée. Vers où ?

L’expression de la souffrance personnelle est audible dans de nombreux textes où l’auteur de Balbuciendo devient sœur de Didon, de Clorinde, de Tatiana. La douleur, le secret, la mort, le néant, et leurs figures, le sang, la neige (qui évoque aussi l’enfance), entraînent celle qui écoute dans une profondeur toujours plus grande. On relève de nombreuses occurrences du verbe « descendre » : le son est creusé ; le piano devient « pianorphée » ; le coup d’archet de Pablo Casals, dans le prélude de la deuxième suite de Bach, entraîne une « catabase », et rend « psychopompe » le violoncelle.

La musique et les larmes ont même
Source.

Larmes pleurées et non pleurées. Galactiques.

Mais la musique est aussi consolation, douceur et même « joie » (il y a tout cela, parfois sans transition, chez les plus grands musiciens) ; elle « cicatrise ». Aussi décèle-t-on lumière et transparence dans plusieurs de ces poèmes d’écoute, « non pas poèmes sur la musique, mais poèmes à et avec la musique ». « Le son est guérison ». Ce vers fait écho au plus récent essai publié par Michèle Finck, Épiphanies musicales en poésie moderne. De Rilke à Bonnefoy. Le musicien panseur. Plus généralement, on entend dialoguer sa réflexion sur les textes et sa pensée créatrice : les poèmes, ici, relaient les analyses, de l’étude d’« À la voix de Kathleen Ferrier » présente dans Yves Bonnefoy. Le Simple et le sens, à Poésie et musique. Essai de poétique du son. Enfin, si le recueil s’aggrave, allant toujours plus bas, comme le tétracorde descendant qui a accompagné tant de pièces baroques depuis Monteverdi, il suit aussi un mouvement ascendant (vers l’aigu, l’intense, la « hantise du sacré »), et c’est sur une forme d’assomption – certes, sans perspective de résurrection – qu’il se clôt. La musique est salvatrice en ce que grâce à elle, la poétesse, projetée en ombre errante, demeure un fantôme capable de chanter :

Descendre nue dans les sons jusqu’à en perdre
La lyre et la langue au fond de la musique.
Puis jouer quelques notes et léviter
Au-dessus du piano béante comme une morte.
Habiter l’espace entre les notes.

Son cheminement « monacal », son dépouillement, la nudité intérieure à laquelle elle tend la conduisent vers l’expression votive de son art poétique :

Inventer des poèmes qui soient vitraux
Sonores dans la lumière de l’obscur.

Que l’expérience individuelle soit en résonance avec celle d’autrui est la preuve proustienne de la réussite de l’œuvre d’art. L’acuité est accrue par le fait que dans chaque poème une interprétation est désignée, ce qui lie profondément l’écoute personnelle à ce que tel chef d’orchestre, tel musicien, tel chanteur a voulu restituer. Un dialogue s’établit ainsi, ou encore une transmission, de l’interprète à la poétesse, et de la poétesse aux lecteurs. La traversée du noir a permis à Michèle Finck de tenter une aventure insolite. Sa poésie est, de ce point de vue, à la fois sérielle et expérimentale : fondée sur une expérience, au sens physique du terme, mais expérimentant aussi une nouvelle forme de lyrisme.

Sophie Guermès


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