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Michèle Finck, par Olivier Kachler

22 septembre 2014


Michèle Finck, Balbuciendo. Paris : Arfuyen, 2012.

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Dans Balbuciendo de Michèle Finck on entend avant tout un combat où la parole poétique se heurte à deux deuils : « mon amant fou mon père mort ». Deuils qui ne se répètent pas, ne se confondent pas, mais renvoient la parole à une errance de l’un à l’autre. Balbuciendo creuse ces deuils, tombeaux du poème. Tombeaux des corps, de « l’amour mort » (« l’amour et l’échec de l’amour »).
Dans Balbuciendo s’énonce une poétique de la destruction, qui prend la forme d’une désarticulation, du temps, des corps, et finalement, paradoxalement, de la parole elle-même qui se tient dans une tension au bord de sa propre désagrégation. Ces poèmes formulent ainsi une écoute de ce qui excède ou précède tout langage articulé, explorant dans son inconnu l’inouï d’un vivre, qu’ils reconnaissent en l’inventant : les « hululements d’os » qui « s’agenouillent dans la boue des larmes ». Balbutiement, en ce sens, cette parole abouchée au néant, sœur des « bouches de la folle », dont la douleur est l’autre nom : « tout au fond de la douleur, il y a encore un fond / Plus profond où se jeter corps et crâne contre le roc ». De cette douleur travaillée de lacérations procède peut-être la fréquence des énoncés négatifs, qui affectent souvent corps et parole : « tête sans corps », « la bouche sans langue », « la bouche bâillonnée / Haillonnée de mots sans repos ». Plus que les mots, et à travers eux, c’est une violence rythmique qui formule poétiquement la souffrance du négatif. Par les rebonds vocaliques (« la langue t u e s u ppure dans la gorge ») ou consonantiques (« les mots b éants et b ègues »).

Un bestiaire, souvent, revient pour signifier le cri, dans cette parole hantée par le mutisme, autre visage du néant : « un hibou mort nous hulule » ; « j’entends la tête sans corps de la folie / siffler ses chiens. Son groin déterre les cris / Des astres. Je l’entends lâcher ses chiens ». Cette destruction affecte aussi par endroits la poésie même dans sa correspondance avec d’autres arts, la peinture et la musique, si fréquente dans le travail (tant poétique que théorique) de Michèle Finck. Ainsi, « le noir est la seule vérité de la bouche », et « maintenant je peins les cicatrices de l’invisible en noir ». La musique est « désossée » en « transes » qui « me tordaient d’orgasmes sonores morts » et laisse « une large cicatrice ventriloque sur ma carcasse / couturée ».
Cette poétique, en creusant la douleur creuse la parole elle-même, l’évide de sa paisible rationalité garantissant un ordre stable du monde, pour se heurter à l’«  os atr oce  » : point où, au plus près de la prosodie, la matière seule témoigne encore de l’homme et de sa souffrance, non sans écho aux souffrances collectives. A ce point, le poème balbutie et s’invente comme balbutiement : « les onomatopées de l’os tournoient. /Poème, scansion du noir : balbuciendo ».

Mais de ce point de vue, « la solitude de l’os » représente aussi un rivage ultime pour la parole, le corps, l’amour et la mémoire. La mémoire creuse la parole jusqu’au « vacillement » : « les ronces de la mémoire poussent la nuit / Et déchirent le ventre », déchirure qui fait aussi naître le poème. Partout, la mémoire renvoie au tombeau : « savoir que la mémoire est le seul cimetière ». Mais en elle persiste aussi l’os qui rappelle à la déchirure du vécu, qui se revit de se dire au présent du poème, comme événement anonyme du monde : « il saigne sur les barbelés de la mémoire / et les souvenirs sont cognés de cris ». L’os, comme « roc » où la parole se déchire lui propose un appui, une terre. Et c’est alors la force même du corps qu’il permet d’affirmer dans ces poèmes. Non pas comme une assertion positive, ou une désignation de l’extérieur. Mais avec l’os, le corps lui-même, sa part déchirée, ses flux se dérobant à la fixation dans des signes (sang, larmes, sécrétions) traversent la parole, transformant le corps en langage et le langage en corps, dans l’inconnu de leur entre-deux, qui s’énonce aussi comme une dérive rythmique et prosodique, comme dans le poème intitulé « Scriptorium » : « écriture : tour, terre, terrier, trou. / A-pic du cri dans l’œil de la gorge. / Les mots titubent atterrés de mémoire ».

Il me semble que le poème tire précisément une force d’affirmation à tituber au bord langage, une puissance dans le vacillement, une intensité rythmique (sonore, visuelle) dans le bégaiement, à rebours de la musique qui enchante ou repose. « Un balbutiement, que semble la phrase, ici refoulé dans l’emploi d’incidentes multiple, se compose et s’enlève en quelque équilibre supérieur, à balancement prévu d’inversions » écrivait Mallarmé [1]. Sauf que dans Balbuciendo il n’y a aucun dépassement vers une unité poétique supérieure ou aérienne, comme chez Mallarmé. Balbutiement écarté, chez l’un, comme infra-langage, balbutiement affirmé chez l’autre, comme une poétique. Il y désigne alors chez Michèle Finck un risque, celui d’une parole qui explore l’innommable, dans les soubassements du langage, et en même temps l’invention même du poème : l’invention du balbutiement comme poème, l’invention du poème comme balbutiement, dans un corps-à-corps-langage.
Dans cette force d’invention s’énonce aussi une force vitale de transmutation. Pas le cliché du dépassement de la douleur par l’art, mais plus simplement sa transformation dans l’aventure d’une parole. Parce que dans le vacillement, quelque chose s’élance, ou se déploie. De tombeau, le poème se fait alors aussi « semence », comme le dit le titre d’un poème. On y entend un « craillement de crâne ». On y voit les « gencives de l’enfance » qui « saignent », et « le silence neige de souvenirs qui ne cicatrisent pas ». Mais « les labours de la douleur » ont la capacité de retourner ce qui a touché l’os. Alors « la langue » peut devenir « corolle » qui « s’ouvrira ». Et, par un glissement qui peut sembler infime mais où se tient toute l’aventure du dire, la « corolle » se mue en couleur, dont la dynamique accomplit une trouée hors du mutisme : elle « colorera / Peut-être le cri muet de l’espoir somnambule ».

Ces semences, infimes, infinies ou infirmes parcourent tout le livre. Ainsi « même décapité / Le tournesol éclaire / La bouche sans langue ». Ainsi « le visage du père mort tournoie au vent / Et rajeunit de jour en jour dans la lumière ». La neige semble souvent incarner cette valeur séminale dans les poèmes. Surtout dans son emploi verbal, si particulier à la poétique de Michèle Finck, et qui très souvent génère des séries prosodiques, qui constituent autant d’associations imprévues, comme formes d’espérance : « la fiancée du vent neige » ; ailleurs aussi « des noms » peuvent « neiger hors du nombril noir » ; ou encore « emmitouflés / Dans leurs capuchons / De nuages / Les enfants neigent ». Dans ces emplois « neiger » permet peut-être de percevoir un silence actif, au cœur du langage, qui est l’envers du mutisme et fait de la poésie une « chiromancienne du silence ». Le silence, pourrait-on dire, dans ces poèmes, rémunère le défaut de la musique. Peut-être parce qu’en lui s’entrelacent l’os et la semence, rassemblés dans « le cri de moelle de l’amour ».
Mais sans doute se tromperait-on en pensant que ces poèmes élaborent un parcours linéaire du tombeau à l’espoir. Tout se passe « sur la lame de l’adieu » comme le disent aussi les citations de Celan. Lame à double tranchant, où ce qui saigne et ce qui illumine se touchent, se nourrissent peut-être l’un de l’autre. Le poème s’invente comme une errance dans leur entre-deux : « poème : / fil de funambule tendu entre pierre tombale / Et perce-neige ». Tranchant d’une lame qui est dans la voix : « décider ou décéder ». Et c’est sur cette même lame prosodique que ces poèmes « nous apprennent à resplendir et à passer ».

Il faudrait encore parler des nombreuses proses qui émaillent le livre. Elles y inscrivent une ponctuation rythmique et un régime énonciatif assez différents. Plus du côté du récit, et quelquefois du biographique, ou de l’allégorie (comme « Mademoiselle Albatroce »). L’une d’elles est tout à fait exceptionnelle : « Hypnose téléphonique ». Parce que ce texte invente quelque chose qui n’est plus du tout reconnaissable par les catégories du récit ou du poème en prose, bien que relevant de l’un et l’autre, mais y invente une forme et un dire inconnus dans le rythme d’une voix.
Certes, quelques fois, peut-être, une surcharge d’images peut sembler l’indice d’une volonté de dire le corps, ou la souffrance (de les nommer), plutôt que de leur céder l’initiative des mots. La métaphore en complément du nom, dont on sait l’usage qu’en faisaient les surréalistes, en semble un indice. Comme par exemple dans « Solstice du cœur ». Mais cela n’empêche pourtant en rien à ce poème d’être l’un des plus beaux du livre. Peut-être en raison de cette intensité de l’enfance qui se diffuse dans le poème, à la faveur de la neige, d’un dénuement formel et de vers courts. Les images sont dans la bouche, comme prosodie : comme des « rires de mirabelles / sur nos vies brûlées, / enluminées de ronces ». Et la lumière s’entrelace à la douleur :

Solstice du cœur

Emmitouflés
Dans leurs capuchons
De nuages
Les enfants neigent

Leurs rires
De mirabelles
Sur nos vies brûlées
Enluminées de ronces

Tandis que le sourire
Du père
Mort
Rayonne de silence

Argenté

Aber Vater
Die Freude
Wo ?

La fin allemande, en mémoire du père, interroge aussi, de façon inquiète, ce qui a disparu ce qui est peut-être encore à venir. Un peu comme ce Leiermann (joueur de vielle) à la fin du Voyage d’hiver de Schubert, que l’on hésite à suivre, on ne sait où. Et ce poème se tient d’une certaine manière au plus près de l’art de Schubert. Tel peut-être que la poétique de Verlaine permet de l’entendre. Parce que, chez l’un comme l’autre, la sourdine, la petite manière, le presque-rien de la voix, et les répétitions-variations (où rien ne se répète jamais) constituent une puissance inégalée du chant, une énergie de la mélancolie. Et c’est peut-être de cette manière qu’ici la joie, les rires, le deuil et les ronces forment un seul et même battement musical de parole, un seul et même « solstice du cœur ».

Notes

[1« Le Mystère dans les lettres », dans Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléiade », Paris, 1945, p. 386.


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