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Mark Rothko : un usage audacieux de la couleur

24 septembre 2017

par Christian Lippinois

Mark Rothko, Untitled 12 « Mon père, déclare Christopher Rothko, voyait dans la peinture de Giotto l’incarnation de ses propres idéaux modernistes : des figures réelles dans le poids et dans la substance, un usage audacieux de la couleur qui contribue à créer l’espace intérieur d’un tableau plutôt qu’à lui rester soumis, et la création d’un art qui vise à la représentation de sa propre réalité et non pas à un pastiche de la « réalité » qui s’offre devant nos yeux. » [1] Le peintre Mark Rothko (1903-1970) est aujourd’hui considéré comme un des principaux représentants de l’Ecole de New York, avec Robert Motherwell, Barnet Newman et Ad Reinhardt. Les manuels d’art le rattachent souvent au mouvement de l’Expressionnisme Abstrait. Il préférait, quant à lui, se présenter comme l’initiateur du courant color fields. Son appréciation sur la technique de Giotto laisse penser qu’il était, dès le début de sa carrière, porté à faire lui aussi un « usage audacieux de la couleur ». Dans les années Cinquante, en effet, c’est sur la couleur qu’il centrera sa recherche esthétique, jusqu’à en faire la substance même de son œuvre.
Encore faudrait-il voir plus précisément comment se concrétise chez lui cet « usage audacieux ». La suite du discours de Christopher ne le précise pas vraiment, mais elle suggère en contrepoint ce que refusait Mark Rothko. « Mon père, poursuit-il, trouvait problématique l’œuvre de Michel-Ange, […] il lui reproche d’être trop absorbé par sa recherche visuelle et d’avoir donc privé sa peinture de l’élément sensuel qui la rend fascinante, directement communicative et « tactile. » [2] Cette remarque s’inspire d’un passage de l’essai philosophique inachevé intitulé The Artist’s Reality que le peintre écrivit dans les années 1935-1941, passage où il dit de Michel-Ange : « En créant les images visuelles de la sensualité, c’est-à-dire une apparence de force et d’animalité musculaires et batifolantes, il accomplit une substitution qui peut-être le contenta. Peut-être, disons-nous, parce que l’excès et la tension mêmes de ces illustrations sont une indication du combat titanesque qu’il lui fallut livrer pour acquérir cette profondeur qu’il ne savait comment atteindre autrement. » [3]
Cette déclaration, plutôt abrupte dans sa formulation, à l’égard d’un des plus grands artistes de la Renaissance pose assurément question. Considérait-il que les grands dons qu’avait reçus l’artiste florentin avaient été gâchés, mal orientés dès le départ ? Qu’il avait manqué à son devoir éthique ? A travers Michel-Ange, condamne-t-il l’esprit de la Renaissance ? Et, par suite, accuse-t-il l’art occidental de s’être fourvoyé alors en courtisant le spectaculaire, le décoratif, l’anecdotique ? Lorsqu’il déclare que Michel-Ange « accomplit une substitution », de quelle nature, dans son esprit, est la chose première à laquelle l’artiste aurait dû se tenir fidèlement ? Tant d’efforts déployés pour finalement ne pas atteindre à la vérité de la peinture ? Si tel est le cas, vers quoi, lui Rothko, encore à l’aube de sa carrière, entendait-il orienter les dons qu’il pensait avoir reçus ?
Alors qu’il était habituellement discret sur sa façon d’aborder la peinture, seule une grande confiance en son interlocuteur pouvait l’amener à se dévoiler. Ce fut par bonheur l’effet de la pure amitié qui, jusqu’à la fin, le lia à Katharine Kuh, conservatrice de l’Art Institute de Chicago. C’est elle qui en 1954 organisa la première exposition importante de ses œuvres abstraites. Et à cette occasion, elle lui demanda l’autorisation de publier des extraits de leur correspondance dans laquelle il avait apporté des précisions sur les enjeux de sa démarche. « J’aimerais, écrit Rothko dans l’une de ces lettres, trouver un moyen d’indiquer les vrais engagements de mon existence, desquels naît ma peinture et vers lesquels elle doit revenir. [...] Je pense pouvoir dire avec un certain degré de vérité qu’en présence de mes peintures mes préoccupations sont essentiellement morales [...]. » [4]
Le mot « moral » est à comprendre, dans cette lettre, comme s’opposant à « décoratif ». C’est un point sur lequel Rothko ne cessera de s’exprimer avec force : son travail ne doit en aucune façon être considéré comme décoratif ! Dans cette lettre à Katharine Kuh, il le rappelle une fois de plus : « Comme mes tableaux sont grands, colorés et sans cadres, et comme les murs des musées sont habituellement immenses et redoutables, le danger existe que les tableaux se relient aux murs à la manière de zones décoratives. Ce serait une déformation de leur signification, puisque les tableaux sont intimes et intenses et sont à l’opposé de ce qui est décoratif. » [5] Le décoratif en art est pour lui frivole, irrévérencieux ; il présente un caractère immoral en ce sens qu’il dénote un manque de maturité spirituelle. Pour Rothko, « moral » implique davantage que le sens littéral du mot. Dans un entretien avec le critique d’art Solden Rodman, il affirme qu’il ne s’intéresse qu’à « l’expression des émotions humaines fondamentales : tragédie, extase, mort. » D’ailleurs, ajoute-t-il, « le fait que beaucoup de gens s’effondrent et fondent en larmes lorsqu’ils sont confrontés à mes tableaux montre que je communique ces émotions humaines fondamentales [...]. Les personnes qui pleurent devant mes tableaux font la même expérience religieuse que celle que j’ai eue lorsque je les ai peints. » [6]
Il s’agit donc bien d’une « expérience religieuse », expérience qu’il veut transmettre à ceux qui regardent chacune de ses œuvres. Cette dimension religieuse avait d’ailleurs été ressentie par le critique d’art Hubert Crehan qui, à propos de l’exposition de 1954, écrivit dans Art Digest : « Le travail de Rothko est pétri de ce que nous pourrions décrire comme les choses de l’esprit [...]. La vision de Rothko se concentre sur le besoin qu’expriment nos sensibilités modernes à l’égard d’une expérience spirituelle authentique. » [7] Comment doit-on comprendre ces affirmations ? En quoi s’enracine cette « expérience spirituelle » ?
Dans son essai sur la vie et l’œuvre de Mark Rothko, Annie Cohen-Solal pointe également à plusieurs reprises l’importance chez lui de la composante religieuse. Plus précisément, évoquant l’éducation juive qu’il a reçue, elle affirme que c’est la « relation au Talmud qui, de fait, constitue ici une véritable clé de lecture pour comprendre la trajectoire et l’œuvre de Mark Rothko. » [8] Mark est le quatrième et dernier enfant né en 1903 dans une famille juive de Dvinsk, dans la Russie tsariste.
En ce début du vingtième siècle, la situation de la communauté juive dans les territoires du sud est devenue plus que critique. Les pogroms se multiplient, jusqu’à ce terrible « Dimanche Rouge », le 9 janvier 1905, quand cent trente pacifistes qui manifestaient à Saint-Pétersbourg contre les pogroms, sont abattus par les soldats de l’armée tsariste. Yakov Rotkovitch, le père du petit Marcus, était, avant cet évènement, écrit un des biographes du peintre, « un militant social-démocrate, un homme profondément marxiste et violemment anti-religieux... peut-être parce qu’à Dvinsk les Juifs orthodoxes formaient la majorité réactionnaire. » [9] Kate Rothko, la fille du peintre, confiera en 2013 à Annie Cohen-Solal « que ce contexte [avait] profondément transformé [son] grand-père. Lui qui, auparavant était un Juif assimilé, s’est alors rapproché de la religion. » « Dès lors, poursuit Annie Cohen-Solal, [...] Yakov Rotkovitch décide d’inscrire son fils dans une école talmudique. [Dès l’âge de trois ans], le petit Marcus apprend l’hébreu et passe ses journées dans les livres de prière [...]. Après l’apprentissage de la lecture en hébreu, on passe à celui des prières : la Michna (lois orales), puis la Gémara (discussion et commentaires sur ces lois), avant d’aborder la Pentateuque à cinq ou six ans. » [10] Cette éducation religieuse se poursuivra jusqu’en 1913, année où l’enfant émigre aux USA. A Portland, dans l’Oregon, il restera encore longtemps fidèle à sa pratique religieuse. Il ne cessera de fréquenter la synagogue qu’en 1915.
Une telle éducation, qui en outre le distinguait fortement des autres membres de la famille, ne pouvait que laisser une profonde empreinte. Pour autant, à Portland, le jeune Rothko fait de son mieux pour s’intégrer dans l’éducation laïque de son pays d’accueil. Il y parvient fort bien puisqu’à dix-huit ans il est admis à Yale University, un des collèges les plus prestigieux. Mais déjà le flux croissant d’émigrés juifs issus de l’Europe de l’Est commençait à susciter des réactions de repli dans la société américaine. En bute à des tracasseries sans fin, Mark est progressivement évincé de l’université, il ne peut achever son cursus. Cette blessure ravive cruellement le traumatisme familial, le souvenir des pogroms de la Russie tsariste qui avaient entraîné l’émigration de la famille. L’épreuve fera de Mark Rothko un homme muré dans son silence, un homme qui laisse, parfois au détour d’une conversation, entendre son amertume. « Je n’ai jamais été capable d’accepter cette transplantation vers un pays dans lequel je ne me suis jamais vraiment senti chez moi. » [11] conclura-t-il plus tard. Comme son père en 1905 convaincu que ses efforts pour s’intégrer à la société russe étaient condamnés à demeurer stériles, il est probable que Mark Rothko, lui aussi, opéra un retour à ses valeurs juives, en réintégrant les acquis de la Talmud Torah.
En l’occurrence, pour le peintre qu’il décide de devenir au début des années Trente, qu’implique au juste cette fidélité à la religion juive ? Dans un article publié en 1957, au moment où, aux USA, l’art moderne commence à se démarquer de ses sources européennes et à prendre son essor, l’historien d’art Leo Steinberg fait remarquer que « comme l’art moderne, les pratiques religieuses juives sont remarquablement dépourvues de représentation [...]. Cela peut également expliquer pourquoi autant de jeunes Juifs trouvent si facilement leur voie dans l’art moderne. » [12] Cette remarque corrobore l’affirmation d’Annie Cohen-Solal selon laquelle seule la relation qu’entretient Mark Rothko avec le Talmud permet de comprendre la genèse et le sens de son œuvre.
En quoi l’esprit du Talmud permettrait-il aux Juifs de trouver plus sûrement que d’autres leur voie dans l’art moderne ? Existe-t-il dans la religion juive un concept qui explique et justifie cette hypothèse ? Dans l’esprit du judaïsme, affirme Nanine Charbonnel, spécialiste des questions d’herméneutique juive, « c’est le signe écrit, la lettre, qui est chargé du poids ontologique de l’image. C’est parce qu’est divinisée la Parole-Ecriture que l’interdit de la représentation, l’an-iconisme, va être accepté, maintenu, imposé. » [13] Est-ce dans cet esprit qu’à partir des années Cinquante, Rothko récusera fermement toute représentation en peinture ? L’émergence chez lui d’un nouveau tonalisme, son recours au color fields peuvent-il être compris comme une manière d’écrire la Présence sans la prononcer, de la même manière que ne doit pas être prononcé le Tétragramme, le nom de YHWH. « La priorité est donnée à l’écriture, c’est elle qui est sacrée. [...] La lettre par elle-même fait sens, confirme Nanine Charbonnel, [...] le contenu même des récits de l’Ancien Testament est intimement lié à une véritable mystique de la lettre. » [14] A ce moment charnière de son parcours, à la fin des années quarante, Rothko passera naturellement d’une mystique de la lettre à une mystique de la couleur. Dans son œuvre, la couleur par elle-même fait sens, elle acquiert un sens sacré. C’est là, à notre avis, qu’il convient de situer sa véritable audace : avoir haussé l’usage de la couleur au niveau d’une mystique.
Peut-on pour autant inscrire la peinture de Rothko dans le domaine des arts sacrés ? Peut-on, par exemple, comparer son approche à celle d’un peintre d’icônes ? « L’icône, écrit Léon Sprink dans son essai sur l’art sacré, est la figuration d’une authentique expérience mystique, matérialisée à l’extrême limite du perceptible. » [15] Et W.Weidlé, dans son étude des Icônes byzantines et russes  :« Ce que l’icône représente n’a été d’abord présent qu’à l’esprit, ce qu’elle représente n’est jamais que de l’invisible. » [16]
Mark Rothko, n°16. 1961. Mais quel jugement Rothko lui-même portait-il sur la nature de ses peintures ? Les considérait-il comme des œuvres de nature spirituelles, destinées à induire chez l’observateur une expérience mystique ? Christopher, dans l’article sur son père, écrit : « La sensualité de ces éléments, lumière et couleur, est la clef dont il se sert pour accéder à notre monde intérieur, à notre moi le plus essentiel et le plus profond, pour instaurer un dialogue direct et préverbal. […] La différence fondamentale avec ces géants de la Renaissance (les Florentins) réside dans le fait que Rothko ne veut absolument pas donner à sa peinture une dimension représentative. Il n’a rien à montrer. Au contraire, il tente de créer une œuvre d’art profondément expérientielle pour l’artiste et, à travers un processus parallèle, pour l’observateur. Ses tableaux doivent être vécus et compris non pas avec les yeux (raison pour laquelle le terme observateur est inadapté), mais avec tout l’être. » [17]
De là ce choix de peindre des tableaux de grandes dimensions : Mark Rothko, dans une interview de 1951, le confirme : « Quelle que soit la manière dont on peint un grand tableau, on est dedans. Ce n’est pas quelque chose que l’on décide. » [18] Invité à préciser ce qu’il entend par cette vision proche, il indique la distance de dix-huit pouces, soit quarante-six centimètres, la distance à laquelle lui-même se tient tandis qu’il peint. Assurément, se tenir à moins d’un demi-mètre d’un tableau dont le format avoisine trois mètres sur quatre, invite davantage à une immersion dans l’œuvre qu’à une observation au sens habituel du mot. C’est ce que confirme cette instruction du peintre à Katharine Kuh avant l’exposition de Chicago en 1954, lui demandant de suspendre dans l’entrée « les tableaux les plus grands de telle sorte qu’ils dussent d’abord être rencontrés en contact immédiat, de manière que la première expérience soit d’être à l’intérieur du tableau. » [19] Cette formulation peut être rapprochée des mots qu’emploie une mystique contemporaine de Rothko, Marie de la Trinité, née comme lui en 1903, pour décrire une de ses visions : « il n’y avait pas de distance de moi qui voyais à ce que je voyais. » [20]
Pour autant, Rothko peut-il être considéré comme un peintre d’icônes, des icônes monumentales ? En vérité, peu importe le terme. Ses déclarations comme ses réactions devant les malentendus que provoquent ici et là sa peinture confirment en tout cas qu’il considérait ses toiles comme des œuvres sacrées. L’épisode des Seagram Murals montre assez qu’il souffrait profondément de voir ses œuvres réduites à n’être que des surfaces décoratives : En 1958, il accepte cependant de réaliser une série de panneaux pour le restaurant The Four Seasons, à l’intérieur du Seagram Building, une tour new-yorkaise en cours de construction. Mais à mesure qu’il les réalise dans son atelier, une conviction tenace lui interdit d’honorer la commande. Suspendre ses panneaux dans ce restaurant luxueux équivalait chez lui à une profanation de ce qu’il considérait comme art sacré. Cela explique la colère qui le submerge et lui fait tenir des propos violents devant John Fisher, un compagnon de rencontre qui deviendra un de ses amis : « [Le Seagram Building], un endroit où les plus riches salauds de New York viendront bouffer et se montrer. Je ne me confronterai plus jamais à un boulot comme ça. [...] J’aimerais arriver à peindre quelque chose qui coupera l’appétit de tous les fils de putes qui viendront manger dans cette salle. [something that will ruin the appetite of every son of a bitch who ever eats in that room.] » [21] Pour finir, Rothko renoncera à honorer la commande. Il remboursera l’avance que lui avait versée le commanditaire et vendra ses panneaux séparément. « Quand on entendait Rothko pour la première fois, poursuit John Fisher, il était difficile de savoir si on devait se fier à la violence de ses propos, car il ne semblait pas du tout être un mauvais homme. [...] Pourtant, au fond de son âme, il gardait un noyau dur de colère – non pas une colère contre quelque chose de particulier, [...] mais contre l’état du monde en général, et le rôle auquel était cantonné l’artiste dans ce monde. »
Cette remarque de John Fisher peut être rapprochée de la forme de jugement abrupte que Rothko portait sur la peinture de Michel-Ange. Un jugement sans doute injuste, mais peut-être pas injustifié si l’on met en perspective le rôle que jouaient dans la société du Moyen-Âge les Primitifs italiens, et celui, tout différent, qu’ont joué les maîtres de la Renaissance un siècle plus tard. C’est peut-être ce qu’exprime ce trait de Rothko que rapporte également John Fisher : « Quand une foule regarde une peinture, ça me fait penser à un blasphème, je suis sûr qu’un tableau donné ne peut entrer en communication directe qu’avec un individu particulier, qui par coïncidence le comprend et comprend l’artiste. » [22] Ce qu’il désavouait chez Michel-Ange, et à travers lui chez les peintres de la Renaissance, c’était la recherche du spectaculaire. Pour lui, Rothko, une peinture devait fonctionner comme une icône : susciter chez celui qui le contemple le désir de la Présence, et l’aider à faire une expérience mystique.
Cette conception singulière n’avait pas échappé à certains critiques d’art, comme le montre cette remarque de Peter Selz en relation avec l’exposition qu’organisa le Museum of Modern Art de New York (MoMa) en 1961 : « Comme beaucoup d’œuvres de Rothko, celles-ci semblent réclamer un lieu à part, une sorte de sanctuaire où elles puissent jouer un rôle sacramental [...]. Il est possible que, comme dans le cas des œuvres d’art du Moyen Âge, elles ne puissent être vues correctement que dans une atmosphère qui a été spécialement créée pour respecter leur spiritualité. » [23] Cette remarque reflète le sentiment profond de Rothko, un sentiment qui s’était déjà fait jour lors de son voyage en Grande-Bretagne, lorsqu’en août 1959, pour la transformer en musée privé, il avait envisagé d’acquérir Leland Chapel, une chapelle médiévale en ruine près de St Ives, un village de pêcheurs sur la côte des Cornouailles. Ce sentiment se fortifia peu à peu dans son esprit, si bien qu’à partir de 1961 il prit définitivement le parti de ne peindre que des commandes qui, dès le départ, respecteraient la dimension religieuse de son travail. Deux commandes vont venir accréditer cette position.
La première est celle des Harvard Murals, en février 1961, un ensemble de panneaux destinés à être installés dans la salle à manger du Holyhoke Center de l’université. Que faut-il penser de cette appréciation du commanditaire, Nathan Pusey, le président de Harvard, qui devant l’œuvre accomplie, déclara que « leurs couleurs faisaient revivre la passion du Christ ; avec les couleurs sombres [du] triptyque pour évoquer les souffrances du Vendredi saint et les couleurs plus claires de la fresque finale pour célébrer sa résurrection. » [24] Est-ce vraiment cela qu’avait voulu et imaginé Rothko ? Quoi qu’il en soit, il restait encore insatisfait que ses œuvres soient exposées dans une salle à manger, fût-ce celle d’une université catholique. Après quelques objections, il finit, faute de mieux, par accepter le compromis.
La seconde commande, en 1964, émane d’un couple de mécènes, John et Dominique de Menil, conseillés par le père Marie-Alain Couturier, un dominicain qui « voulait mettre fin au divorce absurde qui avait séparé l’Eglise de l’art vivant pendant le siècle précédent. » [25] Dominique de Menil dirigeait le département d’histoire de l’art à l’université St Thomas, à Houston au Texas ; John de Menil siégeait au directoire du MoMa. Ils proposèrent à Rothko de décorer une chapelle à construire sur le site de l’université St Thomas. Il accepta avec joie et réalisa une vingtaine de panneaux, dont quatorze seront installés après sa mort dans la Rothko Chapel, un édifice octogonal en briques qui, de l’extérieur, présente une architecture totalement dépouillée. Il déclara s’être inspiré pour ses panneaux de la mosaïque du Jugement Dernier qui surplombe l’autel dans l’église byzantine de Santa Maria Assunte à Torcello, près de Venise, mosaïque inquiétante à laquelle fait face, dans l’abside une Vierge à l’Enfant sur fond d’or. « Ces puissantes images hantaient l’esprit de Rothko, explique Dominique de Menil, et c’est consciemment qu’il recréa la même tension [entre] la surface noire accrochée - comme une atmosphère lugubre où plane la tragédie – et le panneau central de l’abside, avec ses tons plus chauds – dans un pourpre plus vibrant. » [26] Une telle œuvre, destinée à être exposée dans un édifice religieux construit spécialement pour la recevoir, ne pouvait qu’être le couronnement de sa carrière, Rothko en était pleinement conscient
Christophe, la fille de John et Dominique de Menil, écrira après la disparition de l’artiste : « Le monde de Rothko se situait au-delà du réel [...] Je pense que toute la signification qu’il voulait donner à cette chapelle découlait de sa propre méthode : il voulait des toiles immenses qui, comme Les Nymphéas de Monet, vous enveloppent et vous emportent vers un autre monde ; la peinture flotte devant la surface brillant d’une lumière intérieure. Quant à la couleur, apaisante et contemplative, elle est mystique en elle-même. » [27]
Son œuvre accomplie, Rothko se retira en solitaire dans son atelier du 157 East 69th Street. Au début de l’année 1969, le comité artistique de l’Unesco lui demanda de décorer un espace de son siège parisien. Dans un premier temps, il refusa la commande, sans doute en raison de son caractère spécifiquement décoratif. Toutefois, peu de temps après, il laissa entendre à Motherwell, un peintre ami de l’Ecole de New York, qu’il préparait néanmoins des panneaux pour cette commande. Séparé de sa famille, il vivait au milieu de ses toiles de la dernière série Black and Gray Paintings, des toiles sombres et dont le cercle formait comme une crypte où, peut-être, il se confrontait à la « Nuit Obscure » qui, attend les mystiques. « Cache-toi dans le silence, et si tu parles, que ce soit peu, très peu. » [28], écrit Marie de la Trinité dans ses Carnets. Les grands panneaux colorés de Rothko sont à comprendre comme une peinture qui parle peu, très peu, et qui se cache. Son audace aura été de poser un art du Silence au cœur de l’Amérique tapageuse des années d’après-guerre, celle qui commençait à revendiquer à grands cris la première place dans le monde des arts.
Juin 2017

Notes

[1Christopher Rothko, La réalité de l’artiste de Mark Rothko, in Mark Rothko, ouvrage collectif. Milano : Skira editore, 2007, p. 28.

[2Ibid.

[3Mark Rothko, Ecrits sur l’art (1934-1969). Paris : Flammarion, 2007, p. 192.

[4Ibid., p. 152, lettre à Katharine Kuh du 14 juillet 1954.

[5Ibid.

[6Notes d’une conversation entre Solden Rodman et Mark Rothko en 1956, in Ecrits sur l’art, op.cit., p. 190.

[7Hubert Crehant, Rothko’s Wall of Light : A show of his new work at Chicago, in Art Digest, 1er novembre 1954.

[8Annie Cohen-Solal, Mark Rothko. Actes Sud, 2013, p. 27.

[9James E. B. Breslin, Mark Rothko : A Biography. Chicago : The University of Chicago Press, 1993, p. 15, in Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 25.

[10Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 25.

[11Extrait de James E. B. Breslin, Mark Rothko : A biography. Chicago : The University of Chicago Press, 1993, in Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 28.

[12« Introduction », in The New York School, Second Generation, in The Jewish Museum of the Jewish Theological Seminary of America, New York, catalogue d’exposition, 1957, pp. 4-8, in Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 13.

[13Nanine Charbonnel, Jésus-Christ, sublime figure de papier. Paris : Berg International éditeurs, 2017, p. 65.

[14Nanine Charbonnel, op. cit., p. 47-49.

[15Léon Sprink, L’art sacré en Occident et en Orient. Saint Martin de Castillon (F-84750) : Éditions Signatura, 2014, p. 65.

[16W.Weidlé, Icônes byzantines et russes. Paris, 1950.

[17Christopher Rothko, La réalité de l’artiste de Mark Rothko. Article dans l’ouvrage collectif Mark Rothko, op. cit., p. 193.

[18Mark Rothko, déclaration personnelle, interview pour la revue Interiors, 10 mai 1951, in Ecrits sur l’art, p. 130, in Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 160.

[19Lettre de Mark Rothko à Katharine Kuh, 25 septembre 1954, in Ecrits sur l’art, op. cit., p. 16.

[20Marie de la Trinité, Le Petit Livre des Grâces. Orbey-Paris : éditions Arfuyen, 2002, p. 37 : Lettre au Père Chauvin, 19 mars 1937, décrivant La première Grâce, 11 août 1929.

[21John Fisher, The Easy Chair : Mark Rothko, portrait de l’artiste comme un homme en colère, in Mark Rothko. Milano : Skira editore, 2007, p. 206.

[22Ibid.

[23Introduction de Peter Selz au catalogue de l’exposition de 1961 au MoMA, in Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 225.

[24Karyn Esielonis, The History of Rothko’s Harvard Murals, Center for Conservation and Technical Studies, Harvard University Art Museum, 1988, p. 7, in Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 220.

[25Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 231.

[26Dominique de Menil, The Rothko Chapel. Art Journal, (College Art Association), vol. 30, n°3, printemps 1971, in Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 251.

[27Lettre de Christophe de Menil à John de Menil (1971), Menil Archives, The Menil Collection, Houston, Texas., in Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 250.

[28Marie de la Trinité, op. cit., p. 12, Carnets, avril 1942.


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