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Les mains de Nerval, Maupassant et Verlaine

1er mai 2008

par Anne Mounic

Le phénomène et la chose en soi :
que dit la main de gloire, d’écorché, embaumée ?
Nerval, Maupassant et Verlaine

La conscience classique est une représentation, elle présente devant et elle fait voir de cette façon mais, dès que le soupçon se fit jour avec Schopenhauer et avec Freud que tout ne se réduit pas à cet être-représenté, au fait d’être représenté, alors la pensée de l’Occident ne connaît plus de phénoménalité, elle s’en remet à l’inconscient. Et par conséquent, lorsque par hasard la philosophie rencontre son ultime question, non pas celle de la donation du monde dans l’intentionnalité, mais la question de cette donation elle-même, de la donation de l’intentionnalité ou encore la question de l’auto-donation, elle n’a pas de réponse.
La donation de la donation, l’auto-donation, c’est la vie.

(Michel Henry, Auto-donation, p. 127)

Si donc, comme il est nécessaire de le croire dans la doctrine de Kant, et aussi dans mon explication des choses, la volonté est la chose en soi, étrangère au temps, à toutes les formes du principe de raison suffisante, alors d’abord l’individu doit, dans des cas identiques, agir toujours identiquement, et une seule mauvaise action est le gage infaillible d’une infinité d’autres que l’individu devra accomplir et ne pourra pas ne pas accomplir.

(Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation,
p. 371)

***

La main qui se détache, la main qui échappe, s’oppose absolument à celle qui descend sur les êtres et les choses afin de les connaître en leur nature intime. Dans ce dernier cas, comme le veut Maine de Biran, une solution de continuité s’établit de l’Eurydice fluide et fuyante de l’existence sensible au moi conscient. Chez Schopenhauer (1788-1860), par contre, dans Le monde comme volonté et comme représentation (1818) subsiste, dans un premier temps, la distinction kantienne entre phénomène et chose en soi. Le premier est accessible à la représentation, et donc à l’entendement, qui saisit « les rapports de causalité entre les objets connus » (op. cit., p. 47). De l’entendement, qui se distingue de la raison, découle l’intuition.
Quant à la chose en soi, c’est la volonté, dont le corps est « la connaissance a posteriori » (id., p. 141). C’est la force intérieure qui fit l’être de l’individu, « ses actions, son mouvement ». « Le sujet de la connaissance, par son identité avec le corps, devient un individu ; dès lors, ce corps lui est donné de deux façons toutes différentes ; d’une part, comme représentation dans la connaissance phénoménale, comme objets parmi d’autres objets et comme soumis à leurs lois ; et d’autre part, en même temps, comme ce principe immédiatement connu de chacun, que désigne le mot Volonté. »
Or, cette force intérieure apparaîtra à l’intellect, simple spectateur, comme « volonté d’un étranger » (id., p. 370), car elle se fait connaître à lui, a posteriori, par l’expérience. La volonté est première ; la connaissance vient ensuite. Prisonnier de l’intellect, l’individu devient spectateur de ses actes : « L’intellect ici ne peut qu’une chose, éclaircir la nature des motifs de tous les côtés et jusque dans les recoins ; quant à déterminer la volonté en elle-même, c’est là ce qui le dépasse ; la volonté lui est impénétrable, bien plus, inaccessible. » (id., p. 370-71) « L’instinct » s’oppose à « la réflexion raisonnée » (id., p. 370). « A la longue, seulement, nous apprenons à nous connaître, à voir combien nous différons de ce que nous pensions être ; et la découverte souvent a de quoi nous faire horreur. » (id., p. 376)

Cette intuition de l’inconnu en nous, qui se développe en réaction au règne sans partage de la raison, en suscitant horreur et crainte mais aussi fascination, apparaît au dix-huitième siècle dans le roman gothique, puis chez les conteurs de l’Allemagne romantique, dont Hoffmann, et les auteurs du dix-neuvième siècle français, influencés par E.A. Poe, mais aussi, indique Pierre-Georges Castex dans Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, par Le diable amoureux (1772) de Jacques Cazotte (1719-1792). Dans sa notice à « La main enchantée » de Nerval, Jean-Luc Steinmetz signale la présence d’une tête parlante dans Les Mystères d’Udolphe (1794) d’Ann Radcliffe (1764-1823) et l’apparition d’une main gigantesque dans Le château d’Otrante (1764) d’Horace Walpole (1717-1764). Il cite également Théophile Gautier (1811-1872) dans « Cauchemar » :
« Avec ses nerfs rompus une main écorchée
Qui marche sans le corps dont elle est arrachée,
Crispe ses doigts crochus armés d’ongles de fer
Pour me saisir. »
(Gérard de Nerval, Œuvres complètes, 3, p. 1120)

Dans les trois nouvelles que nous considérons ici, la main se fait représentation d’une extraordinaire volonté, inexorable et maléfique, toujours étrangère à la volonté propre de l’individu, à son libre-arbitre, comme si la vie, s’arrachant à son immédiateté, à son intuition propre d’elle-même, devenait, dans la distance du regard, tout simplement odieuse. L’intimité du toucher, ainsi niée quand la main, gagnant son autonomie, se voue à une absolue extériorité, devient l’instrument de la fatalité. En cette dualité de l’intellect, ou du concept, et de la vie, l’être s’enferme dans une perspective tragique, d’où la décision personnelle est exclue. Il perd ce qui fait, chez Kierkegaard, sa dimension individuelle – la pouvoir de création de soi dans l’instant.
Ce qui se manifeste dans la distance de la représentation, c’est tout à la fois ce qui a été désigné sous le nom de péché par le pouvoir religieux, ou bien écarté comme indigne d’attention par la domination de l’intellect, mais chassez le naturel et il revient au galop : cette main féroce et farouche, pourtant enchaînée, ne cherche qu’à se déchaîner.

Le conte de Gérard de Nerval (1808-1855), « La main enchantée », a été publié pour la première fois en 1832 dans Le Cabinet de lecture sous le titre « La main de gloire. Histoire maccaronique ». A l’origine de la nouvelle de Guy de Maupassant (1850-1893), « La main d’écorché », se trouve un extraordinaire objet qui lui fut donné par un « Anglais d’Etretat » chez lequel l’auteur fit la connaissance de Swinburne : « une main desséchée, qui servait, je crois, de presse-papier dans la maison » (Goncourt, Journal, 28 février 1875, cité par Louis Forestier, Notes, p. 1266). Ce conte, paru en 1875 dans L’Almanach lorrain de Pont-à-Mousson, fut repris en 1883, devenant alors simplement « La main ». Par la suite, en 1889, dans le Supplément littéraire du Figaro, Paul Verlaine (1844-1896) publia « La main du Major Müller ».

Nerval apparaît donc, en 1832, comme un précurseur, dans ce conte dont le sous-titre, à l’origine, ne dissimulait pas l’intention burlesque et parodique, et qui nous transporte à l’époque de Henri IV sans qu’on ait pu déceler une source précise. L’auteur s’attache d’abord à l’évocation des lieux, le place Dauphine, le Pont-neuf, le Pré-aux-Clercs avant d’y placer ses personnages : Godinot Chevassus, « lieutenant civil du prévôt de Paris » (p. 356), dans une des maisons de la place Dauphine ; maître Gonin, l’escamoteur, au Pont-neuf ; maître Goubard, futur beau-père du personnage principal, Eustache Bouteroue, au carreau des Halles. C’est là que ce dernier trouve, en compagnie de Javotte, sa promise, un arquebusier, son neveu, prénommé Joseph.
Nous suivons Eustache d’un lieu à l’autre, car il n’appartient vraiment à aucun, même une fois marié, puisqu’il se retrouve en fait chez son beau-père, en compagnie du neveu. Il demeure comme en errance, hésitant sur son avenir, sur son destin. C’est l’escamoteur, avec son singe, qui sème le doute en lui lisant les lignes de la main et en lui livrant la « glose » de son « oracle sibyllin » (p. 365), exprimé dans son argot de bohémien. La prédiction, peu enthousiasmante (il s’agit de mort au gibet), déroute le « garçon sage » (p. 366), qui finit par provoquer l’arquebusier en lui défendant l’entrée de la boutique du drapier-chaussetier, son beau-père. Craignant ce duel qui doit avoir lieu au Pré-aux-Clercs – quasiment pris de panique –, le pauvre mari qui voulait avoir l’air courageux devant son épouse, s’en retourne au Pont-neuf pour y trouver l’escamoteur en son Château-Gaillard. Ce dernier prend possession de sa main en échange de l’opération magique qui la rendra toute-puissante : « … et cependant, chose bien étrange, elle se tordit et s’allongea plusieurs fois à faire craquer ses articulations, comme un animal qui s’éveille » (p. 379).
Du Pré-aux-Clercs où il tue le neveu, nous revenons sur nos pas – au carreau des Halles où il s’enferme dans son obsession, puis à la place Dauphine, célébrée au début du conte, où il cherche la protection du lieutenant civil. C’est sans compter sur le fait que sa propre main désormais ne lui appartient plus et gifle à qui mieux mieux l’homme dont il recherche le salut. « Le pauvre Eustache fut si épouvanté de cette action, qu’il se précipita aux pieds de Me Chevassut, et lui demanda pardon de son irrévérence avec les termes les plus suppliants et les plus piteuses protestations, jurant que c’était quelque mouvement convulsif imprévu, où sa volonté n’entrait pour rien, et dont il espérait miséricorde de lui comme du Bon Dieu. » (p. 384)
Emprisonné au Châtelet, il y retrouve Maître Gonin, qui se réclame en sa magie du « grand œuvre hermétique », du « grand Raymond Lulle », d’Albert le Grand, et de Sénèque également, sur la fatalité de la mort. « On prend la main coupée d’un pendu, qu’il faut lui avoir achetée avant la mort », et celle-ci, convenablement préparée et devenue « main de gloire », se fait toute-puissante, ouvrant toutes les portes et fascinant les individus qu’elle immobilise – merveilleux outil pour un voleur. La main coupée d’Eustache Bouteroue, une fois qu’il fut pendu, « fit un bond prodigieux et tomba sanglante au milieu de la foule, qui se divisa avec frayeur ; alors, faisant encore plusieurs bonds par l’élasticité de ses doigts, et comme chacun lui ouvrait un large passage, elle se trouva bientôt au pied de la tourelle du Château-Gaillard ; puis s’accrochant encore par ses doigts comme un crabe aux aspérités et aux fentes de la muraille, elle monta ainsi jusqu’à l’embrasure où le bohémien l’attendait. » (p. 390)

Le ton de Nerval est sans cesse ironique dans ce conte théâtral que son auteur allait transformer en scénario en 1850. « Tout ceci était déduit, je crois qu’il est l’heure de tirer la toile, et, suivant l’usage de nos anciennes comédies, de donner un coup de pied par derrière à mons le Prologue, qui devient outrageusement prolixe, au point que les chandelles ont été déjà depuis trois fois mouchées depuis son exorde. » (p. 359)
L’allégorie se situe entre le tragique et la farce. Tous les personnages, sauf Goudard père et fille, et Eustache, sont de fieffés coquins : Godinot Chevassut est corrompu ; maître Godin est un filou et l’arquebusier, un matamore. Ce sont des personnages de comédie. Quant à Eustache, il croit tout ce qu’on lui dit et possède un défaut tragique : désirer se faire plus brave que le matamore. La main devient cet « animal qui s’éveille » : « … sa main entraînait son bras en avant, et se démenait d’une rude façon » (p. 380). La scène devient comique : « Pour cette fois, cela devenait insupportable et Me Chevassut courut à sa sonnette pour appeler ses gens ; mais le drapier le poursuivit, continuant la danse, ce qui formait une scène singulière, parce qu’à chaque maître soufflet dont il gratifiait son protecteur, le malheureux se confondait en excuses larmoyantes et en supplications étouffées, dont le contraste avec son action étaient des plus réjouissants ; mais en vain cherchait-il à s’arrêter dans les élans où sa main l’entraînait, il semblait un enfant qui tient un grand oiseau par une corde attachée à sa patte. L’oiseau tire par tous les coins de sa chambre d’enfant effrayé, qui n’ose le laisser envoler, et qui n’a point la force de l’arrêter. Ainsi, le malheureux Eustache était tiré par sa main à la poursuite du lieutenant civil, qui tournait autour des tables et des chaises, et sonnait et criait, outré de rage et de souffrance. » (p. 384)
Eustache, en prison, est conscient de la dissociation de sa personnalité : « Là notre héros put faire à loisir des réflexions sur sa mauvaise fortune et maudire le fatal secours qu’il avait reçu de l’escamoteur, qui avait distrait un de ses membres de l’autorité naturelle de sa tête ; d’où toutes sortes de désordres devaient résulter forcément. » (p. 385) Jusqu’à la fin, la main atteste son indépendance : « Aussitôt, bien que le corps du drapier fût parfaitement lâche et inanimé, son brasse leva, et sa main s’agita joyeusement, comme la queue d’un chien qui revoit son maître. » (p. 390)
Comme l’écrit Schopenhauer, l’inexorable volonté, dépassant l’individu, ne connaît pas la mort. Il est ici une ironie supplémentaire, ironie dramatique celle-ci, puisque Gérard de Nerval se donnera la mort par pendaison le 26 janvier 1855. Le personnage qu’il nous présente ici, en tout cas, est tragique en ce qu’il ne dépasse pas le stade du général, de l’éthique, pour reprendre les termes de Kierkegaard. Dominé par la parole d’autrui, à laquelle, dans un premier temps d’ailleurs, il ne comprend rien, et son regard, cet Eustache n’est pas un individu, mais le jouet des autres et du désir qu’ils lui inspirent, désir devenu mécanique puisque dissocié de son jugement. C’est cet aspect mécanique qui le rend comique, particulièrement dans la scène avec Godinot Chevassut, qu’il implore et soufflette tout à la fois. La comparaison avec « un enfant qui tient un grand oiseau » pourrait faire songer au poète, embarrassé de son inspiration comme venue d’ailleurs. Dans un monde où l’être est privé d’accès à lui-même du fait de la domination du visible et du conscient, tout élan vraiment individuel et distinct est transgression. Le mot n’est à la mode que parce que l’être vit aliéné à ses propres profondeurs.

Dans « La main écorchée » de Maupassant, le membre est déjà détaché du corps, depuis longtemps défunt. La main, immédiatement associée au mal, est annoncée comme synecdoque : « … je rapporte un grand criminel de mes amis que je vous demande la permission de vous présenter. » (Maupassant, Œuvres complètes I, p. 3). Il s’agit seulement d’une « main d’écorché ; cette main était affreuse, noire, sèche, très longue et comme crispée, les muscles, d’une force extraordinaire, étaient retenus à l’intérieur et à l’extérieur par une lanière de peau parcheminée, les ongles jaunes, étroits, étaient restés au bout des doigts ; tout cela sentait le scélérat d’une lieue. »
Cette « force extraordinaire » s’allie à la magie, au sabbat des sorciers et aux visions de Saint Antoine, mais aussi à un certain humour. Le gredin, en effet, « supplicié en 1736 », avait « jeté, la tête la première, dans un puits sa femme légitime, ce quoi faisant je trouve qu’il n’avait pas tort, puis pendu au clocher de l’église le curé qui l’avait marié » (Id., pp. 3-4), ce que le conteur qualifie de « double exploit ». Ses amis voient l’« horreur » de cette main. Buvant à la « prochaine visite » du « maître » de la main, Pierre en fait la servante d’un magicien ou un simple animal domestique. La notion de possession s’insinue, ce qui se confirme lors de la visite du narrateur à son ami : quelqu’un, à minuit, n’est-il pas venu carillonner à sa porte, où il avait suspendu la main à la sonnette ?
Le propriétaire nomme la relique « charogne » et l’ami la suspend près de son propre lit. Son pouvoir de suggestion est tel que le narrateur connaît une nuit agitée, à peine moins agitée que celle de son ami, visiblement accosté par le « maître » de la main : « Il n’était pas mort, mais avait un aspect effrayant. Ses yeux démesurément ouverts, ses prunelles dilatées semblaient regarder fixement avec une indicible épouvante une chose horrible et inconnue, ses doigts étaient crispés, son corps, à partir du menton, était recouvert d’un drap que je soulevai. Il portait au cou les marques de cinq doigts qui s’étaient profondément enfoncés dans la chair, quelques gouttes de sang maculaient sa chemise. » (Id., p. 5) La main, à la sonnette de l’alcôve, brille par son absence.
Comme Poe dans « Le mystère de Marie Roget », Maupassant cherche la vraisemblance en ayant recours à un extrait de presse qui relate, soi-disant, chez le pauvre Pierre, un combat nocturne d’une telle puissance que « les meubles étaient renversés » (Id., p. 6). Et Maupassant prend pour nom du médecin légiste celui du futur traducteur de Schopenhauer, comme l’indique en note Louis Forestier. Il s’agit de Jean Bourdeau (1848-1928). « … et la découverte souvent a de quoi nous faire horreur. »

Cette main constitue donc la réification par l’intellect de ce qu’il ne peut lui-même saisir et le hante comme « idée fixe ». Comme l’indique encore Louis Forestier, folie et surnaturel s’allient dans l’imagination de Maupassant. Cette main, extériorité de soi à soi, par-delà la temporalité, devient un spectre qui poursuit le pauvre étudiant jusqu’à la mort, d’où la synecdoque du début du conte.
Cette fatalité tragique prend naissance dans le rapport de sujet à objet qu’établissent l’intellect et le concept, mais aussi la science, ou peut-être simplement le scientisme, à l’égard de la vie – ce tact de la sensibilité immédiate que met en valeur Maine de Biran, ce fluide que seule l’intuition, aveugle, peut saisir. Ce fantastique de l’autonomie du corps en ses fragments dérive également des images fournies au poète par l’expérimentation scientifique, dès le dix-huitième siècle. Pierre-Georges Castex, dans son célèbre ouvrage mentionné plus haut, montre comment illuminisme et positivisme se mêlent dans l’esprit des conteurs, celui de Villiers de l’Isle Adam dans Claire Lenoir ou bien dans « Le secret de l’échafaud ». Poe avait, lui aussi, amplement pioché dans les trouvailles de Galvani ou de Mesmer.

Dans « La main d’écorché » de Maupassant, l’être fait davantage que de se dédoubler. L’instance narrative, en effet, se divise en trois figures : le Je du narrateur, qui s’adresse au Tu du protagoniste, Pierre B., son ami d’enfance, et le spectre qui le poursuit, simple troisième personne – absence, ou plutôt, obsession de l’absence : « … il se croyait toujours poursuivi par un spectre. » (Id., p. 7) C’est cet absent, trop présent pour lui, qui étrangle le pauvre étudiant orphelin : « Pendant deux heures, il resta fort calme, puis tout à coup, se dressant sur son lit malgré nos efforts, il s’écria en agitant les bras et comme en proie à une épouvantable terreur : « Prends-la ! prends-la ! Il m’étrangle, au secours, au secours ! » Il fit deux fois le tour de la chambre en hurlant, puis il tomba mort, la face contre terre. » Il s’agit alors de « prendre la main », de dominer, mais aussi de « prendre la vie » en même temps que la raison du protagoniste.
La corrélation de subjectivité Je/Tu, selon les termes de Benveniste, entre le narrateur et son ami, s’affirme dans l’évocation de l’intimité de l’enfance : « Il faisait un temps magnifique, le ciel tout bleu ruisselait de lumière, les oiseaux chantaient dans les ronces du talus, où bien des fois, enfants tous deux, nous étions venus manger des mûres. Il me semblait encore le voir se faufiler le long de la haie et se glisser par le petit trou que je connaissais bien, là-bas, tout au bout du terrain où l’on enterre les pauvres, puis nous revenions à la maison, les joues et les lèvres noires du jus des fruits que nous avions mangés. »
Et l’ami lui-même, le narrateur, se substitue au père : « Comme il était orphelin, je fus chargé de conduire son corps au petit village de P … en Normandie, où ses parents étaient enterrés. » Le récit, dès lors, comble l’absence, mais le Je lui-même n’est pas extérieur à cette histoire qu’il conte, puisqu’elle l’a également affecté : « Je dormis mal la nuit suivante, j’étais agité, nerveux ; plusieurs fois je me réveillai en sursaut, un moment même je me figurai qu’un homme s’était introduit chez moi et je me levai pour regarder dans mes armoires et sous mon lit. » (Id., p. 5)
Je et Tu se trouvent dans un rapport de sympathie, comme on parle de magie sympathique. De même la main, dans l’ambiguïté du possessif, l’ambiguïté du langage, se situe, eu égard à l’étudiant, dans un rapport analogique : « - Et ta main ? – Ma main, tu as dû la voir à ma sonnette où je l’ai mise hier soir en rentrant. » (Id., p. 4) Il s’agit bien là d’une réification, ou extériorisation, d’une part de soi, la première personne s’aliénant à la troisième (« Je est un autre »). Cette absence à soi laisse des traces visibles : « Il portait au cou les marques de cinq doigts qui s’étaient profondément enfoncés dans la chair, quelques gouttes de sang maculaient sa chemise. » (Id., p. 5) L’intuition – Je, l’appréhension du sujet par lui-même – devient représentation dans l’horreur de l’amputation. Le sujet clivé s’abolit dans la distance du regard. Son être lui revient, pour ainsi dire, en pleine face (lui sautant au cou !) comme figuration, sans solution de continuité avec sa personne. Cette figuration prend logiquement le visage de la mort puisque l’être dans cette rupture s’abolit : « D’un coup de pioche, ils firent sauter le couvercle et nous aperçûmes un squelette démesurément long, couché sur le dos, qui, de son œil, semblait encore nous regarder et nous défier ; j’éprouvai un malaise, je ne sais pourquoi j’eus presque peur. » (Id., p. 7) Nous ne sommes pas loin de la thématique du double : « Le lendemain tout était fini et je reprenais la route de Paris après avoir laissé cinquante francs au vieux curé pour dire des messes pour le repos de l’âme de celui dont nous avions troublé la sépulture. » (Id., p. 8) Nous ne sommes pas loin non plus de ce qu’explique Hegel de la symbolique du sublime, l’esprit s’affranchissant du physique et du sensible en donnant forme à la mort, à la négation (Esthétique, I, pp. 462-63 et 469). On aboutit à une symbolique désincarnée, ce que Mallarmé nomme « aboli bibelot d’inanité sonore » (« Sonnet allégorique de lui-même » ou sonnet en –x). Nous allons voir que Maupassant, quand il reprend l’histoire quelques années plus tard, la désincarne à certains égards.

Il écrit à nouveau, sur le même thème, une nouvelle parue en 1883 dans Le Gaulois et recueillie en 1885 dans les Contes du jour et de la nuit. On parle, dès l’abord, comme dans le « Double assassinat dans la rue Morgue » de Poe, d’un crime mystérieux qui « touche au ‘surnaturel’ » (Id., p. 1116). Bermutier, juge d’instruction, se trouve confronté à un public de femmes, « crispées par leur peur curieuse, par l’avide et insatiable besoin d’épouvante qui hante leur âme, les torture comme une faim. » Le juge incarne la rationalité, comme Dupin chez Poe, rationalité qui, par contraste, met en valeur le fantastique.
Maupassant, comme Mérimée dans Mateo Falcone (1829), se transporte en Corse, au milieu des « affaires de vendetta ». On y retrouve le même Anglais que précédemment, entouré ici d’épouvantables légendes et rumeurs. Comme le personnage est un chasseur, on compare l’homme et l’animal, le premier détenant la supériorité pour ce qui est de la méchanceté. La main que le juge découvre sur la tenture japonaise est attachée « au mur par un anneau assez fort pour tenir un éléphant en laisse » (Id., p. 1119). L’imitation du langage de l’Anglais apporte une ambiguïté sur l’identité de cette main : « C’été ma meilleur ennemi. » S’agit-il de l’individu ou de son vestige ? La synecdoque laisse place ici à l’indécision syntaxique. Il s’agit en tout cas d’une amputation, d’une scission, d’une représentation : « Il vené d’Amérique. Il avé été fendu avec le sabre et arraché la peau avec une caillou coupante, et séché dans le soleil pendant huit jours. Aoh, très bonne pour moi, cette. » Le hiatus se fait jour dns la phrase suivante : « Je touchai ce débris humain qui avait dû appartenir à un colosse. » La disproportion entre « débris » et « colosse » annonce l’outrance (« excessively outré », disait Poe dans le « Double assassinat de la rue Morgue ») : « les doigts démesurément longs », les « tendons énormes », l’horreur (« affreuse ») et le mal (« quelque vengeance de sauvage ») imputé à un âge imperméable, ou antérieur, à celui de la raison. Freud pourrait parler de « retour du refoulé ». La confusion entre l’homme et sa main se poursuit puisque la chaîne, à l’origine, liait le « sauvage » lui-même. Le rapport d’altérité est double : l’Anglais et la main (il dispose de trois revolvers chargés, posés sur les meubles, en cas d’attaque), le juge et l’Anglais, Sir John Rowel : « Mais la figure demeurait impénétrable, tranquille et bienveillante. Je parlai d’autre chose et j’admirai les fusils. » (Id., p. 1120)
Un an après, l’Anglais meurt étranglé et épouvanté : « On dirait qu’il a été étranglé par un squelette. » (Id., p. 1121) La thématique, nocturne, du double, revient : « Souvent, la nuit, il parlait tout haut, comme s’il se fût querellé avec quelqu’un. » La relation tripartite se reforme : « Or, une nuit, trois mois après le crime, j’eus un affreux cauchemar. Il me sembla que je voyais la main, l’horrible main, courir comme un scorpion ou comme une araignée le long de mes rideaux et de mes murs. Trois fois, je me réveillai, trois fois je me rendormis, trois fois je revis le hideux débris galoper autour de ma chambre en remuant les doigts comme des pattes. » La main, devenue insecte mortifère, prend l’allure, mécanique, de l’inexorable. On pense, en cette scission de la personne, à l’animal-machine de Descartes.
Toutefois, aucune relation d’intimité ne s’est nouée entre le narrateur, le juge Bermutier, et l’Anglais. La main, par contre, distille une terreur communicative. Dans le dialogue reproduit, entre les deux personnages, on ne trouve pas une seule deuxième personne, même pas de politesse. Ce qui aurait pu donner lieu à son usage est rapporté au discours indirect. Cet effet de distance s’accompagne d’un éloignement à l’égard du fantastique : les femmes réclament une explication surnaturelle, que récuse le juge : « Je vous avais bien dit que mon explication ne vous irait pas. » (Id., p. 1122)

Le rapport au sensible, l’émotion, devenue strictement féminine (le fait de l’anima, dirait Jung), s’oppose à la raison, qui est devenue seul juge. L’horreur elle-même est devenue un fait. Il s’établit une sorte de hiérarchie qui figure la genèse de la personnalité : monde des origines (le sauvage, « en Afrique, dans les Indes, en Amérique », id., p. 1118) – fragment survivant (le « débris » du colosse) – mémoire et crainte (l’Anglais qui se souvient redoute une agression) – émotion (les femmes) – raison (le juge). La seule relation de dialogue que nous ayons est celle qui unit le juge et les femmes (Je – Vous), rapport de distance de l’individu à l’égard de l’origine indifférenciée représentée par le groupe de femmes. Celle-ci, sous l’œil de la raison qui juge, devient mort active, d’une colossale énergie. L’esprit s’est affranchi, dirait Hegel, qui oppose d’ailleurs symbole et subjectivité, car « le sujet est ce qui a de la signification pour soi-même et ce qui a sa propre explication de soi-même. » (Op. cit., p. 413) Le sujet est une totalité : « … ce qui manifeste et ce qui est manifesté s’élèvent en une unité concrète. » (Id., p. 414) Le symbole, par contre, luttant entre signification et représentation sensible, se désincarne et « image créée par l’art » (id., p. 421) se présente « comme une énigme qui demande que l’on devine son sens intérieur et caché ». Le symbolique se fonde sur la séparation du spirituel et du sensible (id., p. 427) « et conçoit alors l’objet extérieur comme une simple indication vers une signification qui s’en distingue ». Le juge atteint à cette déréalisation de la main, que l’Anglais a prise, dans sa force colossale, au pied de la lettre, tandis que les femmes veulent y voir une énigme.

« La Main du major Müller » de Paul Verlaine (1844-1896), fut publiée en 1889 dans Le Figaro. On y retrouve un étudiant, Hans, qui exprime des « théories » (Œuvres en prose complètes, p. 154), celle-ci en l’occurrence : « l’affirmation d’une solidarité existant même après une séparation violente entre les membres d’un corps et ce corps lui-même ». En d’autres termes, l’amputation ne dissocie pas totalement. La figure de la main coupée, comme l’étude des deux contes de Maupassant nous l’a suggéré, invite à une interrogation sur le symbole. La major Müller est amputé de sa main de son vivant, après une blessure survenue lors d’un « duel resté fameux, où il tua son adversaire » (Id., p. 155). « Duel », du latin duellum, forme archaïque de bellum, rattachée à duo, deux, est un combat à deux. L’amputation résulte d’un différend, d’une division, de la cessation d’une dualité externe (deux hommes se disputent) donnant lieu à une rupture interne (le major et sa main). Il la conserve d’ailleurs comme relique. Le membre amputé, viril qui plus est (on pense au « pénis détachable » que décrit Monique Schneider), est embaumé. Le symbole se fait conservation de la négation, le moment « de la négation, de la mort, comme faisant partie de l’essence même de l’absolu », écrit Hegel (op. cit., p. 459) : « Par un étrange caprice, le major ne voulut pas se séparer de cet organe qu’il avait fort beau, d’une beauté virile s’entend. A ces fins, il la fit précieusement saturer d’aromates, injecter de baumes très puissants et la conserva sous un globe de cristal dans sa chambre à coucher… »
Se mêle encore ici une subtile ironie à l’égard de ce soin à momifier la main et à l’exposer à la vue : « Je la vois encore, cette main sèche et poilue de vieux militaire, je les revois, ces doigts qu’on eût dit crispés, fiévreux dans leur immobilité comme terrible d’effréné joueur, reposant, de quel repos ! sur le velours rouge et vert d’un coussinet à glands d’or. » L’appendice en question, comme prisonnier de sa propre énergie (« crispés », mais « fiévreux », puis « effréné ») ne conserve que le souvenir de ce qui était vie sans se voir ni se connaître : la chair. Il s’agit donc bien d’une parfaite désincarnation par amputation et représentation. « La chair, si cela, si cet objet cruellement, quasi fantastiquement étrange, pouvait se dénommer du nom de chair, la chair, dis-je, qu’on eût crue de glace sous le parchemin bruni qui avait été la peau, n’avait naturellement pas un frisson, mais vous donnait le frisson, si vous vouliez bien excuser l’apparent mauvais goût de cette prétérition néanmoins nécessaire. » Ce sentiment de la vie en soi, « l’éprouvé de la chair » dont parle Michel Henry, et qui échappe à la représentation, se dérobant à la distance du regard pour s’éprouver dans l’intériorité, ainsi exposé, « a de quoi faire horreur ». L’être, en cette « fatale amputation » se place au rang des objets. L’énumération nous rappelle ici celle que, dans sa fuite, causée par l’effroi du « surnaturel », nous fournit Mallarmé des objets qu’il aperçoit dans la vitrine du luthier : « Et large, épaisse, nerveuse avec tout cela, et nerveuse de façon féroce, la main dormait là, depuis des années, sous de farouches trophées, parmi de massifs bijoux : pistolets d’arçon damasquinés, dagues aux fourreaux d’argent et de cuivre vieux, cachets aux bizarres devises, sur une table de bois de rose. » (Id., p. 156)
On notera l’abondance de joyaux et de métaux précieux, comme chez Villiers de l’Isle Adam dans Axël ou chez Novalis dans Henri d’Ofterdingen. D’autres mots frappent dans cette description : « vieux », « cachets » et « bizarres devises ». La main se range avec l’ancestral, nous incitant à remonter à l’origine ; elle s’associe à ce qui authentifie, le cachet, sans que l’on puisse comprendre le sens de cette origine, devenue plus ou moins hiéroglyphique, ou énigmatique. La main devient le signe d’une rupture du sens, d’une « dissociation de la sensibilité », pour reprendre les termes de T.S. Eliot. Le symbole, ou signe, est devenu, non pas muet, mais incompréhensible, étranger. On ne le pénètre plus. Le mot « étrange » est répété. La représentation s’est figée dans l’extériorité. « Féroce », « farouche » (p. 156) parce que « fantastiquement étrange » (p. 155), la main se rencogne, sur la réserve, dans une sorte de latence : « Elle dormait, la Main, depuis des années, quand le major s’alita, au seuil de la maladie qui devait l’emporter, au dire de nos chers et illustres professeurs, qui furent, pour la plupart, vous ne l’ignorez pas, consultés en cette circonstance. » (Id., p. 156) Elle prend en ces moments graves une majuscule, la Main du major, et ce dernier mot est proche du « majeur », le doigt central. Un lien de sympathie lexicale se tisse ici.
D’ailleurs, la férocité de la main n’a d’égale que la « force extraordinaire du moribond » (pp. 156-57) auquel elle a appartenu, « furie guerrière », mais aussi passion sexuelle : « … tantôt les sourires et les gestes non équivoques d’un coureur de femmes habitué à les traiter sans façon, mais non sans passion » (p. 157). Et ce délire, ce déluge de mots sans suite, mais non sans signification, a la même valeur que la main amputée puisque le sujet, cette fois-ci, se trouve hors de lui-même, décentré, la conscience dissociée de la parole : « Bref, une manière folle d’autobiographie parlée, comme qui eût dit le microcosme d’une idiosyncrasie. » Mais cette « autobiographie » est privée de ce retour sur soi qu’implique le préfixe réfléchi « auto » et cette « idiosyncrasie » n’a de particulier (grec idios, appartenant en propre à quelqu’un), de personnel et d’unifiant (sugkrasis, mélange, réunion ; tempérament) que cette dissociation entre l’origine et sa représentation, déduite de l’amputation.
Entre le « guerrier » et le « voluptueux » (p. 157), le major s’endort, veillé par le narrateur, ce jeune étudiant qui établit des théories. Voyant que l’autre dormait d’un « sommeil aisé comme celui d’un enfant » (Id., p. 158), la première personne, qui témoigne, est prise d’une envie de dormir. « La main me sembla remuer ». L’objet amputé prend le relais du discours dissocié en cette dualité de Je et de la troisième personne. Le major revenant à l’innocence première, celle du sommeil de l’enfant, c’est la main qui devient actrice et paraît « se décrampir, en un mot, d’un long engourdissement ».
L’insistance sur l’apparence (« sembler », « paraître », « vision ») marque une forme de dédoublement chez le narrateur, qui voit, mais ne peut croire : « Tu souris, Fritz ; je t’assure qu’à ce moment je n’avais guère envie de sourire et encore moins de penser à la révoltante absurdité de cette vision. Sans y croire le moins du monde, en dépit de mes yeux, j’en étais abasourdi et, je puis l’avouer puisque la fin du récit m’absoudra, terrifié. » On parle de « passes magnétiques » ; l’idée du sommeil avait suggéré l’hypnose. La culpabilité se fait jour avec des termes comme « absoudre », « confesser » ou « disculper » : « Vous le confesserai-je ? Oui, puisque, je le redis, l’événement ne tardera pas à me disculper du tort apparent de crédulité : je me suis senti médusé, rivé au fauteuil, incapable d’un mouvement. » (Id., p. 159) Le jeune homme est donc « mesmérisé ». La main se transforme en animal. Double du major, elle est sa mort, auparavant latente, désormais active. Nous retrouvons la structure duelle : « Tout à coup, la main se dressa sur son médium, se balança quelques instants d’avant en arrière et d’arrière en avant pour prendre l’élan et sauta par terre, tel un chat, sans bruit aucun. Tel encore un chat sur le tapis, elle bondit preste en mouvement de haut en bas et de bas en haut et, arrivée près de la table de nuit, fut d’un trait sur le marbre, y tâtonna parmi les flacons, déboucha l’un d’entre eux, le prit et en versa quelques gouttes dans le verre de tisane. » (C’est moi qui souligne.) La main ne tue pas directement cette fois-ci, mais insinue auprès du dormeur la possibilité de mourir. Elle rampe, comme serpent.
Le jeune homme, paralysé d’horreur, ne peut rien faire. Cette scène, soumise à son regard, échappe à sa prise. En cette distance de l’œil, la main, distraite de la maîtrise du sujet, devient une mécanique à tuer : la main coupée a placé le verre contenant le poison à la disposition de la main vivante pour que le malade, hors de lui-même, s’inflige la mort – son dernier duel.
« De cet instant précis, je me sentis délié en quelque sorte et courus au lit, où je ne pus que constater la mort immédiate du major. » Et la mort de s’emparer aussi de la main amputée, qui ne tarde pas à se couvrir de vers.

Il existe donc symbole et symbole : celui, désincarné, que perçoit l’intellect aliène le sujet au monde de l’apparence et de l’extériorité de l’objet – au monde du « spectacle ». Dans la distance du regard, la vie, enfouie, négligée, se dresse contre elle-même, dans la fascination de la destruction. Le symbole que l’on reconnaît, dont on ne perçoit que l’extériorité, n’est que signe. L’autre, le véritable, celui que l’on comprend, émane de « l’éprouvé de la chair ».
« Le symbole, » écrit Claude Vigée dans Pâque de la parole (pp. 100-101), « image concrète revêtant soudain un sens universel, n’est actif et réel qu’à l’état naissant, dans l’instant de son émergence hors de l’immédiat, au moment où celui-ci se transcende en figure signifiante sans perdre pour autant le contact avec ses origines perceptuelles. » La perspective esthétique, celle qui met en avant l’objet ou le signe, s’oppose à une appréhension éthique de la création poétique ou artistique, fondée sur le sujet et l’intersubjectivité : de la distance du regard (primat de l’image et de la beauté formelle, « rêve de pierre ») au tact immédiat de la sensibilité (véritable « idiosyncrasie »), ou appréhension de ce fonds commun qui nous unit – la vie, le simple fait d’être vivants.
La main coupée, dans ces quatre contes, paraît figurer cette aliénation du sujet au regard, qui fait figure de possession magique. Eustache Bouteroue désire obtenir la « main de gloire » pour convaincre sa femme de sa bravoure face au matamore ; la « main d’écorché » met l’étudiant sous l’emprise du regard d’un mort. L’Anglais de « La main » est scruté par le regard du juge. L’étudiant de « La Main du major Müller », sous l’emprise de la fascination, se transforme en voyeur, même si c’est en rêve.

On notera que le langage lui-même peut être appréhendé de deux façons, comme l’explique Emile Benveniste, ou bien comme jeu de signes, hors du temps, hors de l’être ; ou bien comme discours, dans l’instant de la parole, qui fonde le sujet. Le symbole de la main coupée met en relief, entre dogme religieux (haine du moi que leste le péché) et scientiste (culte de la vérité dite objective), la crise de l’être, sa souffrance et son désenchantement. Cette dernière question est une question éthique avant toute chose puisque ce qui est refusé à ce sujet dissocié entre l’intellect et le sensible, c’est l’acte de parole qui le relie dans l’instant à l’origine. Enfermé comme il l’est dans l’univers tragique (sans espoir individuel) du général, c’est ce « je-peux » dont parle Michel Henry en référence à Maine de Biran qui lui est dénié ; en d’autres termes, l’acte lui-même de se sentir vivre selon sa propre « idiosyncrasie ».
Le philosophe expose ainsi la « découverte décisive » (op. cit., p. 120) de son prédécesseur : « A cette main-objet que je suis incapable de rejoindre, il convient donc d’opposer un pouvoir primitif de préhension, qui est la main originelle, qui est un vécu pur – une cogitatio. » (Id., p. 122) L’alternative se pose ainsi : ou bien signe, objet, intentionnalité ; ou bien épreuve de soi, compréhension, discours – ce « Je peux » fondamental dans l’instant, que rien ne doit figer.
« Le rapport de la main (ou de l’œil, de l’oreille) à ce corps qu’elle connaît est un rapport intentionnel – et c’est la raison pour laquelle ce qu’atteint cette intentionnalité est transcendant, extérieur par rapport à elle.
Au contraire, la relation de connaissance dans laquelle la main se connaît originellement elle-même de façon à pouvoir agir, se mouvoir, se déplacer et toucher – cette relation est une relation non-intentionnelle, c’est une épreuve immédiate de soi dans laquelle la main coïncide avec soi de façon à pouvoir déployer sa force, à pouvoir agir. » (Id., p. 121)
Schopenhauer explique également que nous ne sommes pas seulement le « sujet qui connaît » (op. cit., p. 890), voué à la « connaissance objective », mais que nous sommes « nous-mêmes la chose en soi, qu’en conséquence, si nous ne pouvons pénétrer du dehors jusqu’à l’être propre et intime des choses, une route, partant du dedans, nous reste ouverte : ce sera en quelque sorte une voie souterraine, une communication secrète qui, par une espèce de trahison, nous introduira tout d’un coup dans la forteresse, contre laquelle étaient venues échouer toutes les attaques dirigées du dehors.
La chose en soi, comme telle, ne peut entrer dans la conscience que d’une manière tout à fait immédiate, à savoir en ce sens qu’elle-même prendra conscience d’elle-même ; prétendre la connaître objectivement, c’est vouloir réaliser une contradiction. Tout ce qui est objectif est simple représentation, simple phénomène, voire simple phénomène du cerveau. » (Id., pp. 390-91)

Bibliographie :

Gérard de Nerval, « La Main enchantée ». Œuvres complètes, tome 3. Jean Guillaume, Claude Pichois, Michel Brix. Paris : Gallimard Pléiade, 1993, pp. 355-390.

Guy de Maupassant, « La Main d’écorché », « La Main ». Contes et nouvelles, tome 1. Armand Lanoux, Louis Forestier. Paris : Gallimard Pléiade, 1974, pp. 3-8 et 1116-1122.

Paul Verlaine, « La Main du major Müller ». Œuvres en prose complètes. Jacques Borel. Paris : Gallimard Pléiade, 1972, pp. 154-161.

Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. Paris : Corti, 1951.

Michel Henry, Auto-donation : Entretiens et conférences. Paris : Beauchesne, 2004.

Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation. Paris : P.U.F., 2004.

Friedrich Hegel, Esthétique, tome 1. Charles Bénard, benoît Timmermans, Paolo Zaccaria. Paris : Le Livre de Poche, 1997.

Claude Vigée, Pâque de la parole. Paris : Flammarion, 1983.

Emile Benveniste, « Sémiologie de la langue » (1969), in Problèmes de linguistique générale, 2. Paris : Tel Gallimard, 1974.


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