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Les couleurs complémentaires et leur genèse dans la théorie des couleurs de Goethe, par Maurice Elie

26 avril 2017

par Maurice Elie


Goethe naturaliste


Si l’on voulait suivre cette formule de Goethe dans Poésie et vérité  : « tout ce qui est isolé est répréhensible » (« Alles Vereinzelte ist verwerflich  »), on devrait prendre en compte toute son œuvre de naturaliste. En effet, il ne fut pas seulement écrivain et poète ; il œuvra aussi bien dans les domaines de la botanique, de la minéralogie, de la météorologie ou de la chromatologie exposée dans sa théorie des couleurs. Entre ces différents domaines on décèle des corrélations permettant d’avoir une vue plus globale de son interprétation des phénomènes naturels.

Les « couleurs complémentaires » ont été ainsi dénommées à la fin du XVIIIème siècle avec l’observation du phénomène des ombres colorées. Georges Roque, historien des arts et des sciences, a expliqué comment cette découverte a constitué un « nouveau paradigme ». On en trouve l’écho dans les Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs de Goethe, troisième partie de sa Théorie des couleurs (sa « Farbenlehre »). Il cite un chercheur auquel s’est également intéressé Georges Roque. Il s’agit donc de la rencontre entre deux Historiques.
Pour comprendre en quel sens Goethe a traité de ces couleurs, il faut les replacer dans une théorie d’une tout autre ampleur, portant sur les aspects physiologiques, physiques, chimiques et esthétiques des phénomènes de la couleur. Si ces couleurs sont un fait, elles ont un sens particulier selon les différentes parties de son œuvre. Mais les principes fondamentaux de la pensée goethéenne sont présents dans toute son œuvre. L’exemple de la Botanique permet d’en prendre connaissance avant de les retrouver dans sa théorie des couleurs.

Introduction par la Botanique

Comme l’indique le titre de la Métamorphose des plantes de 1790, la notion constitutive de cet ouvrage est celle de la métamorphose. Pour Goethe, par le caractère même de la vie, les choses ne sont pas, mais deviennent ; il le répètera à propos des couleurs physiques ou couleurs de lumière et d’ombre. Dans sa Botanique, il établit les concepts d’opposition et de polarité, versions du principe fondamental de dualité. Il cherche à ramener la multiplicité des phénomènes à l’unité de l’« Urpflanze », à la fois image et concept de la plante « primordiale », modèle ou « type » rassemblant en une même essence les plantes empiriquement observées : « Il faut tout de même qu’il en existe une : à quoi sinon reconnaîtrais-je que ceci ou cela est une plante, si toutes n’étaient pas formées sur un modèle unique ? » Si l’observation est la condition sine qua non du savoir, elle ne suffit donc pas. Par la suite, cette idée de la Plante primordiale sera généralisée sous l’appellation de « Phénomène primordial » (Urphänomen), concept fondamental dans la théorie des couleurs.
D’autre part, la transformation des plantes se fait selon un mouvement rythmique d’expansion et de contraction : « pourquoi les germes de la racine se développent-ils vers le bas, et ceux des feuilles vers le haut ? — nous disons que selon le dualisme général de la nature spécifié en eux, ils sont opposés les uns aux autres. » Cette polarité et cette pulsation régissent l’ensemble de la nature, comme on le voit en physique avec l’électricité et le magnétisme, puis dans les phénomènes chromatiques.
Goethe veut seulement « remonter jusqu’aux sources des phénomènes, là où simplement ils apparaissent et sont, sans que rien de plus ne soit à expliquer en eux ». Il faut s’en tenir à l’évidence perceptive : il n’y a pas d’explication causale de ce qui se donne pour pur phénomène. L’aimant est à la fois l’objet et le phénomène qu’il manifeste ; il n’est pas nécessaire d’en chercher une expression verbale ou « pire », une théorie physico-mathématique : « L’aimant est un phénomène primordial qu’il suffit d’exprimer pour l’avoir par là-même expliqué ; ainsi devient-il un symbole pour tout le reste, pour lequel nous n’avons pas besoin de chercher de mots ni de noms. » [1]

La lumière et les couleurs


Goethe a explique comment il en était venu à douter de l’Optique de Newton. Il relate l’« l’événement » qu’il vécut en voulant vérifier la théorie du physicien anglais.
Cet événement est celui de son observation d’un mur blanc à travers un prisme, ce qui peut paraître bien sommaire à un physicien, mais qui nous met sur la piste des couleurs complémentaires : « …le mur blanc, vu à travers le prisme, demeurait blanc comme auparavant, et là seulement où se trouvait un endroit plus sombre, apparaissait une couleur plus ou moins marquée… » Et plus loin : « un disque noir sur fond clair produisait aussi un spectre coloré […] Il fallait qu’une clarté soit amenée sur l’obscur et une obscurité sur le clair pour que le phénomène puisse se produire… » [2] Ainsi s’instaure le principe de polarité, avec l’opposition du clair et de l’obscur, opposition qui règnera aussi entre les couleurs complémentaires : « …, je vis que l’opposition et la polarité affirmées autrefois étaient toujours présentes. » Pour Newton, la lumière est composée et la couleur simple ; pour Goethe, la lumière est une et la couleur composée.

Goethe rejette donc l’optique de Newton et pour le réfuter, il se sert du même instrument. Newton s’était servi du prisme pour décomposer, analyser la lumière blanche en sept couleurs colorées. Or, constate Goethe, les couleurs du prisme ne se présentent pas en continuité ; en règle générale, les couleurs du prisme se présentent comme opposées les unes aux autres — et divisées en pôles opposés. Dans cette polarité se trouve le germe qui se développera en termes de complémentarité. La méthode de Newton était analytique, comportant des mesures et des calculs, alors que Goethe se tient au plus près des phénomènes, qui sont pour lui « la véritable théorie ». Comme l’a montré l’observation précédente, la lumière ne se brise pas lors de son passage à travers le prisme, mais entre en interaction avec le noir, représentant de l’obscur. D’où l’affirmation surprenante de Goethe : l’obscur agit tout autant que la lumière dans la production des couleurs physiques.
Il relate ses premières observations dans ses Contributions à l’optique de 1791-1792, dont il dira plus tard qu’il aurait dû les nommer Contributions à la chromatique : « …car du fait que l’optique est en grande partie mathématique, personne ne pouvait et ne voulait comprendre comment quelqu’un qui ne prétendait pas exercer l’art de la mesure pouvait pratiquer l’optique. »
Décrire les figures employées par Goethe avec les effets produits par le prisme et avec les couleurs qui en résultent, nécessiterait une illustration en couleurs du processus en cours. Mais si les premières de ces figures sont sinueuses, les suivantes sont plus simples. On peut imaginer le résultat obtenu par l’observation à travers le prisme de deux rectangles noirs superposés, se touchant seulement par leurs angles, inférieur gauche pour le rectangle supérieur et supérieur droit pour le rectangle inférieur. [3] A travers le prisme, l’observateur voit deux demi-spectres de couleurs opposées et côte à côte, complémentaires les unes des autres, « chaudes » d’une part (jaune, orange,…) et « froides » de l’autre (bleu, violet,…). La notion de limite intervient alors, car une figure a bien des limites la séparant du fond sur lequel elle est posée ; on ne peut obtenir une image prismatique d’une surface illimitée. D’autre part, ce ne sont pas des couleurs isolées qui s’opposent, mais deux-demi spectres. Et si l’on rapproche leurs extrémités, c’est une nouvelle couleur qui apparaît : le pourpre de lumières, qui allie le bleu et le rouge. Cette couleur n’existait pas dans la suite linéaire du spectre newtonien, il fallait la produire. Ainsi est caractérisée la méthode phénoménologique de Goethe : tout en demeurant auprès des phénomènes, il fait apparaître une nouvelle couleur. Il n’est pas contradictoire que le chercheur soit fidèle au phénomène présent, tout en développant la série des manifestations de la couleur.

Introduction historique au concept de couleurs complémentaires

Il s’agit maintenant d’insérer la contribution de Goethe dans l’histoire du concept de couleurs complémentaires. Le cadre général dans lequel elle prend place a été tracé par Georges Roque, historien des sciences et des arts.
Selon cet auteur, on peut distinguer deux courants dans l’intérêt porté aux couleurs d’abord dites « opposées ». Le premier de ces courants est celui des observations des phénomènes de contraste faites par Buffon au XVIIIème siècle ; elles sont à la source d’un courant naturaliste. Buffon a montré que lorsqu’on présente à l’œil une couleur donnée, il réagit en produisant la couleur opposée. C’est ce que l’on a nommé couleurs « accidentelles », « négatives », consécutives, etc. La première Section de la théorie des couleurs de Goethe se fondera précisément sur ce phénomène. Moses Harris [4] représenta ensuite en deux cercles chromatiques les trois couleurs primaires rouge, jaune et bleu et les trois couleurs composées de ces couleurs primaires, l’orange, le vert et le pourpre. En outre, Harris assortit ses couleurs primaires « de l’indication expresse que deux couleurs opposées sur le cercle, le long d’une même diamètre, forment entre elles un contraste,… » [5]. Après Harris intervint une nouvelle composante, celle des ombres colorées introduites par Benjamin Thompson, comte de Rumford. On en verra le dispositif exposé par Goethe, où l’ombre d’un objet produite par une première source lumineuse est éclairée par une seconde source. Ces ombres colorées sont à l’origine de la notion de complémentarité chromatique, car explique G. Roque, « la couleur d’une ombre peut être dite le complément de l’autre ;… »
La seconde tendance « a été élaborée par des praticiens et des théoriciens de la peinture, et concerne les mélanges de pigments ». Ces peintres et théoriciens, admettant comme primaires les mêmes couleurs que les savants, rouge, jaune et bleu ; il en est résulté l’apparence d’une corrélation entre les deux genres de couleurs. [6] Mais il faut tenir compte des couleurs secondaires résultant du mélange de deux primaires. C’est ce que l’on a ensuite tiré au clair : « Chacune des trois couleurs primaires du peintre (rouge, jaune et bleu) s’oppose à celle des couleurs secondaires engendrées par le mélange des deux autres primaires. »


Or, dit G. Georges Roque, « Goethe avait eu connaissance, par l’intermédiaire du comte Reinhard, à Paris, de mémoires sur les couleurs complémentaires de Hassenfratz », lequel parla d’abord de couleurs des ombres, puis de couleurs complémentaires : « lorsque ces ombres sont au nombre de deux, les couleurs qu’elles présentent sont toujours ce que nous appelleront des couleurs complémentaires. » Le mémoire d’Hassenfratz avait été lu à l’Académie en janvier 1801, qui précisa dans son rapport : « S’il y a deux ombres, une d’elles sera presque toujours rougeâtre, orangée ou jaunâtre et l’autre verdâtre dans le premier cas, bleuâtre dans le second, violacée dans le troisième ; à cause de ce rapport ; il nomme ces ombres complémentaires les unes des autres. » [7]

L’historique de Goethe : extraits de ses Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs

Dans la III° partie, historique, de sa Farbenlehre, Goethe cite précisément Hassenfratz, dont on a vu que Georges Roque lui attribuait l’origine du concept de couleurs complémentaires. L’intérêt de ce passage tient aussi à ce que Goethe y énonce les conditions de l’apparition des ombres colorées.

« H. F. T. (Jean-Henri Hassenfratz)
Observations sur les ombres colorées. A Paris, 1782.
Cet auteur, pour autant que nous le sachions, demeuré inconnu, [8] a fait une apparition d’un genre particulier dans l’histoire de la science […] il a été frappé par les ombres colorées qu’il a ensuite aperçues partout […]
« L’auteur se rapproche pourtant du vrai […] : les couleurs de ces ombres sont aussi bien dues à la lumière qui est la cause de l’ombre qu’à celle qui l’éclaire. »
« La probité et l’exactitude ne font pas défaut à cet observateur participant calmement à cette recherche [...] mais la chose principale lui demeure justement cachée, à savoir que l’une des lumières doit colorer un tant soit peu le fond blanc sur lequel elle tombe et sur lequel elle projette l’ombre. De même, il lui échappe que le soleil couchant colore le papier en jaune, puis en rouge, d’où résulte l’ombre bleue dans le premier cas, puis l’ombre verte dans le second. »

Avec cette séquence historique, on a déjà pris connaissance de principes que Goethe développera dans la partie théorique de sa Farbenlehre, qui comporte trois Sections : couleurs physiologiques, physiques, puis chimiques. On remarque que dans l’exposé de Hassenfratz, il n’y a aucune allusion à l’œil humain. Hassenfratz décrit « objectivement » un jeu de la lumière et des couleurs dans l’espace physique.

La Farbenlehre, partie didactique, [9] (1810).

On a vu que Goethe rejetait tout ce qui était isolé ; il n’est donc pas surprenant que certaines constantes se retrouvent dans chacune des trois parties de sa théorie des couleurs. Il précise aussi ce qu’il avait dit dans ses écrits botaniques : « tout ce qui doit apparaître, se présenter à nous comme phénomène, doit annoncer ou bien une dualité originelle susceptible d’être résolue, ou bien une unité originelle qui peut arriver à se scinder […] Dissocier ce qui est uni, unir ce qui est dissocié, c’est la vie de la nature ; c’est l’éternelle systole et diastole, l’éternelle syncrise et diacrise, l’aspir et le respir du monde dans lequel nous vivons, sommes actifs, dans lequel nous sommes. »
Les observations pratiquées par Goethe sont claires et précises. Mais ses idées relatives à la nature de la lumière interviennent évidemment dans son interprétation des phénomènes. La lumière est pour lui l’image même de l’Unité. En associant l’œil à la lumière, il cite des paroles dont l’origine remonte à Plotin, reprises ensuite par Jakob Böhme ; il lui attribue même un caractère divin : « Si l‘œil n’était pas solaire,/Comment apercevrions-nous la lumière ?/ Si ne vivait pas en nous la force propre de Dieu,/Comment le divin pourrait-il nous ravir ? » Le rapport de la lumière à la couleur est donc celui du céleste au terrestre : « Eternelle unité, demeure là-bas auprès de l’Un éternel ; changeante couleur, descend aimablement jusqu’à l’homme. » [10]

Première Section : les couleurs physiologiques

Les couleurs physiologiques « constituent la base même de tout le Traité et nous révèlent cette harmonie chromatique qui est si souvent controversée ». Par sa sensibilité et son activité, l’œil pourrait presque engendrer des couleurs à lui seul ; Goethe lui attribue une « lumière intérieure ». Mais il lui faut évidemment se donner à cet « autre » qu’est la lumière solaire. Si les couleurs physiologiques manifestent l’activité de la rétine, Goethe ne sépare cependant pas l’homme de la nature : l’œil doit son existence à la lumière, et la couleur est « la forme sous laquelle, selon sa loi, la nature s’offre au sens visuel ». Mais ici encore, le rôle de l’obscurité ne doit pas être négligé ; en passant de ses premières observations au domaine de la physiologie, il la qualifie de « négative », simple privation de lumière, et pourtant active : « Le noir, représentant les ténèbres, laisse l’organe à l’état de repos ; le blanc, représentant de la lumière, incite l’œil à l’activité. »
Mais dans ce domaine physiologique, la polarité déjà observée entre le noir et le blanc nécessite l’intervention d’une première couleur, extérieure, présentée à l’œil. Les complémentaires physiologiques ont leur origine dans l’opposition la plus simple qui soit : lorsqu’on présente à l’œil une couleur donnée, il réagit en produisant son opposée, par exemple du bleu après présentation d’un jaune. Ce sont les deux couleurs primitives qui, selon Goethe, sont « les seules à nous donner un concept tout à fait pur ». Il expose alors une interprétation de cette complémentarité chromatique. Comme dans l’opposition fondamentale de la lumière et des ténèbres, ces couleurs se dressent l’une en face de l’autre « comme aucune autre opposition connue de nous. La simple existence de l’une exclut totalement l’autre ; elles ont cependant une inclination l’une envers l’autre, comme deux essences opposées, mais non contradictoires ».

L’œil est partagé entre son attention à la particularité propre à chaque couleur, et son aspiration à leur totalité : « … une sorte d’antagonisme le contraint qui, opposant l’extrême à l’extrême, l’intermédiaire à l’intermédiaire, réunit instantanément les contraires et s’efforce de constituer une totalité aussi bien quand les phénomènes se succèdent que lorsqu’ils coexistent dans le temps ou dans l’espace. » [11] Par là même sont introduits les contrastes « simultané » et « successif », l’un spatial et l’autre temporel. Les artistes seront très intéressés par le contraste simultané, et Philip Ball explique que le peintre Claude Monet fait écho au physicien et physiologiste Helmholtz « …quand il déclare en 1888 : “ la couleur tient son éclat des contrastes plutôt que de ses qualités inhérentes […] les couleurs primaires paraissent plus brillantes lorsqu’elles sont en contraste avec leurs complémentaires. ” » [12]
L’un des schémas fondateurs de la théorie goethéenne est son Cercle chromatique. Il repose précisément sur cette Section des couleurs physiologiques : « pour connaître rapidement les couleurs produites par la nature constante de la couleur, on peut se reporter à notre cercle chromatique […] les couleurs qui s’y trouvent diamétralement opposées sont elles qui s’engendrent alternativement dans l’œil : le jaune demande le violet, l’orange le bleu, le vert le pourpre, et inversement. » Si on lui offre toute la suite des couleurs représentées sur le cercle, l’œil « se réjouit », car on lui présente la totalité des couleurs ; alors, « la somme de sa propre activité vient à lui comme réalité  ».

Ce cercle représente comment les complémentaires « s’appellent » et dans une autre formulation, Goethe tient compte de leur composition : « le rouge et le bleu se trouvent contenus dans le violet, couleur demandée par le jaune ; l’orange qui contient le jaune et le rouge correspond au bleu ; le vert qui réunit le bleu et le jaune appelle le rouge ; et ainsi de suite dans toutes les gradations des mélanges les plus différents [ …] Lorsqu’on peut encore distinguer dans la totalité les éléments qui la composent, on est en droit d’appeler celle-ci une harmonie. » [13]
Il faut enfin distinguer la juxtaposition des couleurs de leur mélange. Placées côte à côte, elles gagnent en éclat, comme l’a dit Claude Monet, confirmant aussi le chimiste Eugène Chevreul qui énonça la loi du contraste simultané des couleurs ; mais si on les mélange, il en résulte un « gris sale », selon l’expression de Goethe.

Remarque sur le paragraphe VI de cette première Section

Goethe y fait place aux ombres colorées et y tient compte de leurs aspects « subjectifs » comme de leurs facteurs « objectifs ». Dans la classification de Goethe, cette catégorie de phénomènes objectifs fait l’objet de la deuxième Section de son Traité. On a déjà vu dans la partie historique de cet exposé que la formulation qu’en a donnée Hassenfratz ne fait pas mention de cet aspect « subjectif », oculaire. Il rapporte la coloration des ombres à des effets de lumières, c’est-à-dire à des facteurs objectifs, physiques. D’ailleurs, comme en témoigne son essai de 1793 Sur les ombres colorées, Goethe avait déjà observé le phénomène, qu’il décrit sur le mode purement physique en termes de lumières  : il est « bien connu » que l’ombre portée d’un corps éclairé par une bougie sur du papier blanc, et éclairée à son tour par la lumière du jour paraît bleue, à condition que l’observation soit faite au lever du jour ou au crépuscule, c’est-à-dire avec une lumière atténuée. » Pour Goethe, cette description confirme un autre de ses principes, à savoir que le jeu des couleurs se déploie dans le clair-obscur.
Avant de passer aux couleurs physiques, Goethe fait cette fois état des composantes « subjectives » du phénomène des ombres colorées, c’est-à-dire tenant à l’activité de l’œil. Sur cette composante physiologique du phénomène, Goethe admet que si une première lumière doit colorer une surface blanche, et qu’une seconde lumière éclaire l’ombre projetée par la première, l‘œil réagit à la couleur jaune-rougeâtre du papier éclairé. Il perçoit alors un bleu qui est une couleur de contraste physiologique. Ici il y a donc une autre complémentarité, celle de la source de lumière et de l’œil, chacun constituant un pôle du phénomène.

Deuxième Section : les couleurs physiques

Après que les couleurs complémentaires ont été fondées sur l’activité et la réactivité de l’œil, est-il possible de retrouver ce fondement sur le mode « objectif » des couleurs physiques ? Pour Goethe, les couleurs physiques sont celles « dont la production exige l’intervention de certains milieux matériels, en soi incolores, mais qui peuvent être transparents, ou en partie troubles et translucides, ou enfin entièrement opaques ».

Ces milieux peuvent être purement naturels. C’est le cas des phénomènes atmosphériques constituant la première classe de ces couleurs, la seconde étant celle des couleurs obtenues par le passage de la lumière à travers certaines matières, comme celle du prisme de verre.
Avec la première classe de couleurs physiques, la nature tout entière entre en scène avec sa grandeur et la splendeur de ses deux couleurs fondamentales du bleu du ciel et du jaune du soleil. Goethe décrit les rapports résultant de la position qu’occupe la lumière à l’égard de milieux naturels tels que celui des nuages. Par exemple : « Lorsque dans l’infini de l’espace les ténèbres sont vues à travers des brumes atmosphériques éclairées par la lumière du jour, la couleur bleue apparaît. » [14] C’est le contraire lorsque les nuages sont placés devant un ciel clair. A une autre échelle, une fumée peut de même être considérée comme un milieu trouble qui, devant un fond clair, nous paraît jaune ou rougeoyant, mais bleu devant un fond sombre. [15]
Ainsi sont exposées les conditions physiques du « Phénomène primordial » (Urphänomen) dans le domaine des couleurs : « D’une part nous avons la lumière, la clarté, de l’autre les ténèbres, l’obscurité ; nous plaçons un milieu trouble entre les deux. De ces oppositions et avec l’aide de l’intermédiaire mentionné, naissent les couleurs qui, en s’opposant elles-mêmes entre elles et agissant les unes sur les autres, nous font aussitôt et directement pressentir une essence commune. » [16]

Les couleurs physiques, contrairement aux couleurs physiologiques, peuvent être observées sur un écran. Dans une enquête portant sur les couleurs complémentaires, il n’est ni possible ni nécessaire de rendre compte de la façon dont Goethe traite de phénomènes de la deuxième classe de couleurs physiques, tels que ceux de la réfraction ou de la diffraction de la lumière. Cela engagerait à revenir sur la controverse de Goethe avec Newton, qui n’est pas l’objet de la présente étude. Il suffira de dire que Goethe refuse de parler de la lumière en termes de rayons, et qu’il observe les couleurs résultant par exemple d’un déplacement ou d’un recouvrement d’images. De l’interaction du clair et de l’obscur naissent des images colorées disposées conformément à la doctrine goethéenne de la combinaison dynamique du clair et de l’obscur, et tout aussi bien entre couleurs claires ou sombres.
S’il n’est pas question de complémentarité dans cette Section, la polarité demeure quant à elle inhérente à la conception goethéenne, dont voici deux exemples : « Ainsi, les couleurs produites lors de la réfraction se laissent commodément déduire de la connaissance des milieux troubles. Car là où la lisière de l’image secondaire trouble, glissant en avant, passe du sombre au clair, le jaune apparaît ; inversement, là où une limite claire dépasse une surface sombre, le bleu apparaît. »
Avec le second exemple, se manifeste l’importance que Goethe a donnée à cette présente d’une limite dans la formation des images colorées : « Nous avons certes des images illimitées que nous regardons à travers le prisme, pouvant ainsi nous convaincre que, en l’absence de limites, aucune couleur n’apparaît ; mais nous n’avons pas de source lumineuse illimitée que nous puissions faire agir sur le prisme. La lumière nous parvient de corps limités, et le soleil qui produit la plupart des phénomènes prismatiques objectifs n’est lui-même qu’une petite image lumineuse limitée. »


Troisième Section : les couleurs chimiques

Il s’agit maintenant des couleurs de matière, [17] de pigments, et des transformations chimiques (mais aussi physiques) qui peuvent leur être appliquées.
L’enquête de Goethe couvre la nature tout entière, avec ses deux grands règnes : inorganique d’une part et organique de l’autre ou plus grossièrement, le règne de la matière « inerte » et celui de la matière vivante. Cette Section rappelle le naturaliste de la Métamorphose des plantes, attentif à présent aux couleurs de tous les êtres vivants, des plantes jusqu’à l’homme, en passant par les insectes, les oiseaux et les mammifères (ce qui rappelle – en réduction ‒ les Histoires naturelles de Pline l’Ancien et de Buffon, d’une toute autre ampleur).


Ces couleurs illustrent le schéma de la polarité par la distinction chimique des acides et des bases (ou alcalis) : « …si nous attribuons à la zone jaune le Plus, et à la bleue le Moins, ces deux aspects se rattachent à ceux de l’opposition chimique. Le jaune et le jaune-rouge se vouent aux acides, le bleu et bleu-rouge aux alcalis ;… » Ces « Plus » et ces « Moins » sont conformes à la polarité du jaune et du bleu physiques. Elles sont fixées dans la matière ; chacune est indépendante et nullement « appelée » par quelque complémentaire.
Mais il ne faut pas s’en tenir à l’idée d’une stabilité parfaite des matières. Lorsqu’on transforme leur état, on modifie aussi leurs couleurs. « La mobilité de la couleur est grande », dit Goethe : les pigments s’altèrent, les couleurs « virent », comme nous disons en français. Elles se modifient dans le règne inorganique où « la surface pure et lisse d’un métal vierge, si on la chauffe, se couvre d’une onde colorée, laquelle, si l’on chauffe davantage, parcourt toute une succession de phénomènes ; ceci indique selon notre conviction que les métaux ont la faculté de parcourir le cercle chromatique tout entier. Ce phénomène se manifeste sous sa forme la plus belle avec l’acier poli ;… »
Deux transformations montrent que les couleurs de matières ne sont pas aussi stables qu’on pourrait le croire : l’« intensification » et la « culmination  » sont des moyens permettant de modifier la coloration des corps. L’intensification en est le premier degré : « L’ocre jaune du fer est avivé jusqu’à donner un rouge très intense par le feu aussi bien que par d’autres opérations. » Quant à la culmination, au lieu d’aboutir à une complémentarité, elle met fin à l’existence de deux couleurs opposées en les unissant en une nouvelle couleur : « …lorsque l’intensification se poursuit, le rouge dans lequel on ne découvre ni jaune, ni bleu, constitue ici le summum. » Et lorsque Goethe parle d’« autres opérations », cela ne signifie pas nécessairement l’action d’un chimiste dans son laboratoire. Il s’agit plutôt de parcourir le chemin de la création naturelle, c’est-à-dire des différentes couleurs des insectes, des poissons et des mammifères, ou encore du processus de décoloration par l’action de la lumière.

Outre l’intérêt que Goethe porte aux sciences naturelles, les processus d’intensification et de culmination rappellent la connaissance que le jeune Goethe avait trouvée auprès de l’alchimie. Les couleurs chimiques prennent la place du phénomène optique qu’il avait décrit dans ses Contributions à l’optique, où le pourpre était obtenu par la réunion des deux demi-spectres des couleurs « froides » et « chaudes ». Dans les deux cas, optique et chimique, la « royauté » du pourpre confirme l’aspect ascensionnel de la vision goethéenne du monde, que confirme la fin de son Traité, où le pourpre est porté au sublime et à la spiritualité. Sur le plan symbolique, le pourpre peut être tenu pour un roi solitaire fort éloigné du vert « terrestre » qui lui fait face et qui ne peut être « complémentaire » d’un phénomène d’un rang beaucoup plus élevé. Mais si l’on ne veut y voir une complémentarité, il s’agit au moins d’une alliance du microcosme terrestre et du macrocosme.
Enfin, lorsque Goethe confronte le règne organique et le règne inorganique, se manifeste à nouveau le rôle central qu’il accorde au cercle chromatique. En deux paragraphes, il revient aux couleurs complémentaires, car il les rapporte à ce cercle qui, rappelons le, avait été édifié à partir des couleurs physiologiques :
« § 539 — De tout ce qui précède, il semble découler qu’il existe dans la nature une certaine faille entre le jaune et le bleu, faille qui peut être supprimée toutefois atomiquement par interférence et mélange, donnant alors le vert ; mais en fait, seul le rouge assure la médiation véritable entre le jaune et le bleu.
§ 540 — Ce qui cependant semble ne pas être conforme à l’inorganique, nous le trouverons possible lorsqu’il est question de l’organique, du fait que dans ce dernier règne, on constate vraiment que le cercle entier peut être parcouru, du jaune au vert, au bleu et jusqu’au pourpre. »

La sixième Section : l’effet physique-psychique des couleurs

Pour Goethe, comme pour ses contemporains Naturphilosophen, les idées ne résident pas seulement dans l’esprit humain, mais aussi dans la nature, serait-ce sous forme inconsciente (pour son ami Schelling, « La Nature commence inconsciemment et s’achève consciemment,… ») C’est une affirmation qui peut surprendre, mais qui suggère que l’idée de complémentarité peut aussi bien régner dans les phénomènes naturels de la couleur (dont ceux de l’organe de la vue), que dans l’esprit humain. Dans cette sixième Section du Traité, les facteurs culturels se joignent donc au facteur purement organique de la physiologie. Goethe propose une psychologie, une esthétique, une éthique, et même un esquisse d’anthropologie des couleurs : « …la couleur, en tant qu’élément de l’art, peut être utilisée et peut collaborer aux fins esthétiques les plus hautes […] « l’expérience nous enseigne que les couleurs font naître des états d’âme particuliers. » Pour juger de l’effet produit par chaque couleur sur le psychisme, il demande qu’on la regarde à travers un verre coloré ou que l’on s’installe dans une chambre monochrome. Cette expérience vécue relève de l’esthétique : « …un phénomène naturel nous est donné immédiatement pour un usage esthétique. » Mais l’impression esthétique est aussi une forme de connaissance sensible et intuitive.
En outre, Goethe maintient un rapport avec d’autres parties de son Traité : « Qui connaît la formation prismatique du pourpre ne verra aucun paradoxe dans cette affirmation : cette couleur contient toutes les autres en partie actu, en partie potentia. » Pour lui, ses observations des couleurs physiques montrent que le pourpre de lumières naît de la fusion des couleurs physiques du violet et du jaune-rouge. Mais lorsqu’il est question de couleurs de matières, de pigments, dont celle du pigment pourpre fourni par le murex, il s’agit d’un mélange, comme ceux pratiqués par les peintres : en mélangeant le jaune et le bleu on obtient le vert.

Il faut passer ensuite des couleurs isolées à la totalité des couleurs. Goethe revient alors l’activité oculaire déjà exposée dans la partie physiologique : « Une couleur isolée suscite dans l’œil, par une impression spécifique, une activité qui tend à reconstituer la totalité [...] Là réside donc la loi fondamentale de toute harmonie des couleurs. »

Dans la perspective de cette totalité, le cercle chromatique revient lui aussi au premier plan, et avec lui les couleurs complémentaires : « …on imaginera dans le cercle chromatique un diamètre mobile qu’on déplacera tout autour du cercle ; les deux extrémités en désigneront progressivement les couleurs qui s’appellent, celles-ci étant finalement ramenées à trois oppositions simples.
Jaune appelle bleu-rouge,
Bleu appelle jaune-rouge,
Pourpre appelle vert,
Et inversement. [18]
« …un tel dispositif permet de désigner commodément la couleur appelée par la couleur appelante. »

On voit donc l‘importance des couleurs complémentaires : par leur position dans le cercle chromatique, Goethe peut tracer une « topologie » des couleurs, une assignation à un espace qualifié. Bien d’autres auteurs ayant représenté des systèmes des couleurs pourraient être cités ici, de P. O. Runge, contemporain de Goethe, avec sa Sphère des couleurs, à la Pyramide de Lambert, à l’Octaèdre d’Ostwald, au nuancier de Munsell, etc.
Pour marquer la spécificité des complémentaires, on peut enfin les confronter aux combinaisons harmonieuses de couleurs que décrit Goethe. L’usage du cercle chromatique y est différent. Les combinaisons sont déterminées « non pas au moyen de diamètres mais de cordes disposées tout d’abord de façon telle qu’on saute chaque fois une couleur placée entre deux autres. » Un exemple en est la première des combinaisons dites « caractéristiques », c’est-à-dire celles « qu’on produit à son gré » : jaune et bleu « est la plus simple […] trop éloignée de la totalité […] elle a cependant l’avantage d’être la plus proche du vert, et donc de la satisfaction réelle. » Cette « géométrie » n’exclut pas le goût pour l’impression sensible. Mais, comme l’indique l’intitulé de son Traité, il fait ici œuvre de théoricien ; la figure du cercle avec la topologie des couleurs prend la place de la science physico-mathématique de Newton. Le jugement de goût intervient bien dans la classification des combinaisons de couleurs : « la combinaison jaune et vert a toujours quelque chose de commun et d’enjoué, bleu et vert toujours quelque chose de commun et de repoussant, etc. » Le peintre est alors invité à souscrire au principe général de la pensée goethéenne : il doit « s’être bien pénétré du dualisme général et aussi bien des contrastes particuliers,… »

L’un des paragraphes de cette esthétique des couleurs porte sur la « Coloration harmonieuse » ; il met à nouveau en évidence l’inclination de Goethe à la totalité : « …l’effet d’harmonie proprement dit ne se produit que lorsque toutes les couleurs sont utilisées de façon à s’équilibrer les unes les autres. » N’est-ce pas une autre sorte d’« équilibre » que les couleurs complémentaires assurent dans le cercle chromatique ? Ce cercle a aussi valeur symbolique : « …le schéma par lequel peut être exprimée la variété des couleurs traduit des rapports primordiaux qui existent aussi bien dans la pensée humaine que dans la nature ;… » [19]

Epilogue

Quels sont donc la place et le sens des complémentaires dans l’histoire des couleurs et dans celle propre à Goethe ? L’introduction historique a montré que ces couleurs avaient été qualifiées de « complémentaires » à partir de l’observation des ombres colorées. Il s’agissait donc de l’aspect physique d’un phénomène de lumières et de l’opacité d’un objet placé entre deux sources lumineuses. Goethe avait lui-même observé ces ombres colorées en montagne, lors de ses ascensions au Brocken à partir de 1777. Pour lui, les couleurs sont d’ailleurs de la nature de l’ombre, le skieron des Anciens, ou plus précisément de la lumière et de l’ombre, les « demi-lumières » ou les « demi-ombres » dont il a déjà été question. Il a donc bien tenu compte de leurs manifestations physiques. Mais puisque rien n’est isolé dans la nature, il a trouvé l’équivalent de l’obscurité physique dans la privation de lumière qui dans l’œil, joue le rôle des ténèbres de la nature. Dans sa Théorie des couleurs, il a préféré placer en tête les couleurs physiologiques produites dans l’œil. Puis il y est revenu dans la dernière Section de sa Farbenlehre, en traitant des effets exercés par les couleurs sur l’œil et le psychisme humain. Son parcours dessine donc une courbe fermée sur elle-même, qui donne consistance et cohérence à son œuvre.

Notes

[1Goethe, Maximes et réflexions, traduction de l’Hamburger Ausgabe, Bd. XII, p. 367.

[2Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs, trad. M. Elie. Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, 2003, pp. 458-459.

[3L’observation en a été rendue convaincante par le dispositif conçu par le Professeur H. O. Proskauer au Goetheanum de Bâle. Il a transposé sous forme de diapositives les figures dessinées par Goethe. Un prisme est fixé à l’avant du projecteur et ces figures sont reproduites sur un écran blanc. Ce dispositif est donc de nature « objective », selon la dénomination de Goethe.

[4The Natural System of Colours, 1770.

[5Op. cit., p. 65. On verra que Goethe a lui aussi recouru à la figure du cercle sur lequel un diamètre peut se mouvoir en indiquant chaque fois un autre couple de couleurs opposées.

[6Du point de vue de la généralité des interactions de couleurs, on montrera plus tard qu’il faut distinguer les mélanges « additifs » des couleurs de lumières, des mélanges « soustractifs » de couleurs de matières, de pigments. Dans le premier cas, on observe sur un écran le centre blanc résultant de l’addition de lumières colorées. Alors que dans le cas des pigments, chaque primaire absorbe les rayons de sa propre couleur, jaune par exemple, ce qui assombrit au contraire la zone d’intersection des couleurs de pigments.

[7Georges Roque, Art et science de la couleur, Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction. Paris : Gallimard, tel, n° 363, 2009, chapitre III, « Les couleurs complémentaires, un nouveau paradigme », pp. 70-71.

[8Sur ce point d’histoire, l’historique de Goethe et celui de G. Roque divergent, puisque ce dernier écrit : « …je ne pense pas qu’il s’agisse d’Hassenfratz, dont les travaux portaient à l’époque sur la chimie et la minéralogie. » (op. cit., note 23, p. 537).

[9Cette partie a été traduite sous le nom de Traité des couleurs, trad. Henriette Bideau. Paris : Triades, 1986.

[10Xénies Goethe-Schiller, trad. 1976, n° 19.

[11Traité des couleurs, op. cit., § 33, p. 96.

[12Philip Ball, Histoire vivante des couleurs. Paris : Hazan, 2005, p. 260.

[14Traité, op. cit., § 155, p. 126.

[15A noter qu’Aristote avait affirmé dans sa physique que « les intermédiaires » [entre le noir et le blanc] viennent des contraires, par exemple les couleurs viennent du blanc et du noir » et que « la couleur ou bien se trouve à la limite des corps ou bien est leur limite. » Une autre analogie avec l’idée goethéenne de la limite est l’attention qu’Aristote portait aussi au rôle des milieux troubles, la « Trübe » ou turbidité de Goethe.

[16Ibid., § 175, p. 130.

[17Pour Jean Dubuffet, il n’existe d’ailleurs pas « une chose qui soit la couleur, seulement des matériaux colorés. » Mais il resterait alors à savoir ce qu’il en est des phénomènes physiologiques de la couleur, ainsi que des couleurs physiques (ou de lumières).

[18Traité…, § 810, p. 265.

[19Traité, VI, § 918, p. 282.


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