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Les chroniques italiennes de Stendhal

23 septembre 2015

par Anne Mounic

« Ce lieu est unique au monde » [1] :

Les Chroniques italiennes de Stendhal

Stendhal commence ses « confessions » par une description du vaste panorama que lui donne sur Rome sa situation sur le mont Janicule, à San Pietro in Montorio.

Rome, le forum et le Colisée. Photographie Guy Braun. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis l’ancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusqu’au magnifique jardin du Pincio bâti par les Français, se déploie à la vue.
Ce lieu est unique au monde [...] [2].

Il exprime également son amour de l’Italie dans les Chroniques italiennes, récits réunis plus tard (1865) sous ce titre. Dans l’introduction à L’abbesse de Castro (1839), il vante, par rapport à la France, « l’empire des rubans » [3], la plus grande profondeur de l’âme italienne et la diversité de ses intérêts : « Alors on vit des passions, et non pas l’habitude de la galanterie. Voilà la grande différence entre l’Italie et la France, voilà pourquoi l’Italie a vu naître les Raphaël, les Giorgione, les Titien, les Corrège, tandis que la France produisait tous ces braves capitaines du XVIème siècle, si inconnus aujourd’hui et dont chacun avait tué un si grand nombre d’ennemis. » Stendhal introduit La duchesse de Palliano (1838) en parlant de la Sicile qui « ne ressemble à l’Italie que par les passions dévorantes » [4], ajoutant que « cette belle passion est morte », à l’époque où il s’exprime, « dans les classes qui ont été atteintes par l’imitation des mœurs françaises et des façons d’agir à la mode à Paris ou à Londres » : « Ce qu’on appelle la passion italienne, c’est-à-dire, la passion qui cherche à se satisfaire, et non pas à donner au voisin une idée magnifique de notre individu, commence à la renaissance de la société, au XIIème siècle, et s’éteint du moins dans la bonne compagnie vers l’an 1734. » [5] Il y eut donc un âge d’or de l’authenticité, comme le dit encore l’auteur de Vittoria Accoramboni, duchesse de Bracciano (1837), qui cherche à Mantoue « des ébauches et de petits tableaux » [6] de « peintres antérieurs à l’an 1600 », car « vers cette époque acheva de mourir l’originalité italienne déjà mise en grand péril par la prise de Florence en 1530 ». (Le 12 août 1530, Florence capitula devant les troupes de Charles Quint.) Trouvant, plutôt que des tableaux, « de vieux manuscrits jaunis par le temps », Stendhal choisit une histoire, dont l’auteur n’a d’autre souci que de « raconter la vérité » [7] : « Si quelquefois il est pittoresque, à son insu, c’est que, vers 1585, la vanité n’enveloppait point toutes les actions des hommes d’une auréole d’affectation ; on croyait ne pouvoir agir sur le voisin qu’en s’exprimant avec la plus grande clarté possible. [...] On parlait peu, et chacun donnait une extrême attention à ce qu’on lui disait. »

Introduisant Les Cenci (1837) en méditant sur le personnage de Don Juan, il affirme : « C’est donc en Italie et au XVIème siècle seulement qu’a dû paraître, pour la première fois, ce caractère singulier. C’est en Italie et au XVIIème siècle qu’une princesse disait, en prenant une glace avec délices le soir d’une journée fort chaude : Quel dommage que ce ne soit pas un péché ! » [8] Stendhal vient d’écrire qu’en Italie, en Espagne ou en Allemagne, la passion amoureuse peut s’avérer si forte qu’on y sacrifie jusqu’à la vanité ; il montre que le personnage de Don Juan ne peut exister que grâce à la religion chrétienne, qui permet « l’apparition des sentiments délicats » [9] en même temps que « le plaisir de braver » ses lois. Don Juan est donc un personnage « tout moderne » [10] et l’Italie, Rome notamment comme siège de la papauté, donne à la passion sa pleine possibilité d’épanouissement ainsi que de plus cruelle négation. Francesco a Ripa (1831, parution posthume) débute ainsi : « Je traduis d’un chroniqueur italien le détail des amours d’une princesse romaine avec un Français. C’était en 1726, au commencement du dernier siècle. Tous les abus du népotisme florissaient à Rome. Jamais cette cour n’avait été plus brillante. » [11] La passion italienne se heurte à la vanité française sur fond de « galanterie » et de « magnificence ». Décrivant le portrait de la belle-mère de Béatrix Cenci, dans Les Cenci, comme « le type de la matrone romaine dans sa beauté et sa fierté naturelles » [12], Stendhal, à côté du mot « fierté », place une note : « Cette fierté ne provient point du rang dans le monde, comme dans les portraits de Van Dyck. » Peut-être tenons-nous là la clef de l’intérêt de l’auteur pour l’Italie et pour ces récits cruels de passions tumultueuses et d’amours condamnées. Aucune norme ne peut dans ce contexte freiner le plein déploiement d’une nature humaine imprévisible dans l’ambivalente plénitude de ses débordements.

Stendhal, l’Italie et les Chroniques italiennes

Dans l’édition de Garnier-Flammarion, en 1977, Béatrice Didier nous présente les nouvelles dans l’ordre chronologique des faits relatés, ainsi qu’elle s’en explique dans l’introduction [13] : L’abbesse de Castro (1550) ; La Duchesse de Palliano (1566) ; Vittoria Accoramboni (1585) ; Trop de faveur tue (1589) ; Les Cenci (1599) ; San Francesco a Ripa (1726) et Suora Scolastica (1740). S’ajoute Vanina Vanini (182*), traditionnellement publié avec les Chroniques, même si Stendhal, relatant un fait contemporain, ne s’y inspire pas d’une chronique ancienne et s’il n’a pas placé cette histoire dans le recueil de 1839, première publication des Chroniques italiennes. Les sujets appartiennent donc pour la plupart au seizième siècle. Deux nouvelles se situent au dix-huitième siècle et Vanina Vanini, au début du dix-neuvième siècle, quelques années après la chute et la mort de Napoléon.

On pourrait aussi les considérer dans l’ordre de leur composition et les mettre en rapport avec les autres œuvres du romancier. C’est en 1800 que Stendhal, né en 1783, connut l’Italie, rejoignant son cousin Pierre Daru à Milan : « La vue du paysage me ravissait. Je ne le trouvais pas la réalisation du beau, mais quand, après le Tessin jusqu’à Milan, la fréquence des arbres et la force de la végétation, et même les tiges du maïs, ce me semble, empêchaient de voir à cent pas à droite et à gauche, je trouvais que c’était là le beau. » [14] Et il ajoute quelques lignes plus loin : « Ma raison me dit : mais le vrai beau, c’est Naples et le Pausilippe par exemple, ce sont les environs de Dresde, les murs abattus de Leipzig, L’Elbe sous Rainville à Altona, le lac de Genève, etc., etc. C’est ma raison qui dit cela, mon cœur ne sent que Milan et la campagne luxuriante qui l’environne. » Il apprend l’italien, retourne à Milan en 1813 et voyage en Italie en 1815 (Turin, Padoue, Venise) et 1817 (Rome, Naples), année de la publication de Rome, Naples et Florence, qui tire son origine du voyage qu’il effectua en Italie en 1811. Il se rend à Volterra, Florence et Milan en 1819 et commence De l’amour, publié en 1822. Rome, Naples et Florence connaît une nouvelle édition en 1826 et Armance est publié en 1827. Vanina Vanini parut en 1829 dans la Revue de Paris tandis que Stendhal travaillait au Rouge et le noir, publié en 1830, ainsi que Le Coffre et le Revenant et Le Philtre. Il écrit San Francesco a Ripa en septembre et octobre 1831, sous le titre de Santa Maria Romana. Ce récit paraîtra dans la Revue des Deux Mondes le 1er juillet 1853. En 1831, l’auteur était consul à Civita-Vecchia et voyagea à Sienne, Florence, Prato et Viterbe. Il occupa ce poste jusqu’à la fin de ses jours. S’il mourut à Paris, c’est qu’il avait demandé et obtenu un congé à la suite d’une attaque d’apoplexie. En Italie, en 1932, il écrit les Souvenirs d’Egotisme et Une position sociale ; en 1833, il se trouve à Sienne, Florence, Rome et Civita-Vecchia ; il découvre les manuscrits italiens qui vont induire les récits qui nous intéressent ici. A San Pietro in Montorio, le 12 mai, les moines lui confirment que le corps de Béatrice Cenci se trouve inhumé non loin de l’autel, mais qu’on ne connaît pas le lieu précis de sa sépulture. Il compose Lucien Leuwen en 1834 et 1835 et c’est à partir de mai 1836, lors de son retour à Paris, qu’il travaille aux Chroniques. « Il lui eût été impossible », écrit Béatrice Didier dans sa chronologie, « de les publier en Italie, pour des raisons politiques et religieuses. » [15] A la fin du mois d’août, il termine Vittoria Accoramboni, qui paraît dans la Revue des Deux Mondes le 1er mars 1837, et travaille à sa Vie de Napoléon. Au mois d’avril, il s’intéresse aux Cenci, qui paraissent en juillet dans la même revue. Il commence en juillet Le Rose et le Vert. Les Mémoires d’un touriste supplantent pour un temps les Chroniques, qu’il reprend à son retour de voyage en juillet 1838. Il écrit La Duchesse de Palliano en juillet et août ; la nouvelle paraît le 15 août, toujours dans la Revue des Deux Mondes. L’Abbesse de Castro, commencée en septembre, y paraît en février et mars 1839. En octobre et novembre 1838, il a composé La Chartreuse de Parme à partir des Origine della grandezza della famiglia Farnese. Il entreprend Trop de faveur tue, récit inspiré d’une chronique italienne intitulée Le couvent de Baïano, en avril 1839, puis Lamiel. Ce roman demeura inachevé et la nouvelle ne fut publiée qu’en 1912. Malade à partir de 1841, Henri Beyle meurt le 23 mars 1842. Les Chroniques italiennes furent donc composées, ou entreprises, dans l’ordre suivant : Vanina Vanini (1829, époque de la composition de Le Rouge et le Noir) ; San Francesco a Ripa (1831) ; Vittoria Accoramboni (1836) ; Les Cenci (1836) ; La Duchesse de Palliano (1838) ; [Composition de La Chartreuse de Parme] ; L’Abbesse de Castro (1838-1839) ; Trop de faveur tue (1839) ; Suora scolastica (1839). Il commença donc par la nouvelle contemporaine, continua et termina par une nouvelle située au-dix-huitième siècle, composant entre-temps les cinq chroniques ayant trait au seizième siècle.

Stendhal, dans sa Vie de Henry Brulard, composée en 1835-1836, dans la période durant laquelle il se remet aux Chroniques, se définit comme « amant malheureux » [16]. Après avoir cité les noms des femmes résumant sa vie, il note : « La plupart de ces êtres charmants ne m’ont point honoré de leurs bontés ; mais elles ont à la lettre occupé toute ma vie. A elles ont succédé mes ouvrages. » Nous n’allons pas considérer les Chroniques en fonction de cette succession, mais nous pouvons voir dans cette série d’amours malheureuses un reflet de l’état d’âme de l’écrivain, sur lequel les manuscrits italiens originels ont fait forte impression. Il dit aimer la musique et la peinture ainsi que les « beaux paysages », qui jouent comme un « archet » sur son âme. On retrouve cet ensemble dans les Chroniques italiennes, dans lesquelles les protagonistes se trouvent la plupart du temps dans une situation d’impuissance et d’enfermement – littéralement, dans diverses prisons, dans divers couvents, mais également dans le sens figuré, par l’étroitesse de leurs possibilités d’action. L’interaction des pouvoirs et des influences les soumet à tout instant à une série de pièges, quasiment inéluctables. Dans l’épreuve amoureuse, les personnages sont repliés sur eux-mêmes dans leur incertitude face aux signes, à interpréter avec plus ou moins de justesse, que leur offre l’être aimé. Stendhal marque bien ce vacillement de l’aspiration intérieure, qui se heurte aux dehors de l’altérité. Il exprime pour lui-même cette terrible hésitation : « Je passe pour un homme de beaucoup d’es[prit] et fort insensible, roué même, et je vois que j’ai été constamment occupé par des amours malheureuses. J’ai aimé éperdument Madame Kubly, Melle de Griesheim, Mme de Diphortz, Métilde, et je ne les ai point eues, et plusieurs de ces amours ont duré trois ou quatre ans. Métilde a occupé absolument ma vie de 1818 à 1824. Et je ne suis pas encore guéri, ai-je ajouté, après avoir rêvé à elle seule pendant un gros quart d’heure peut-être. M’aimait-elle ? » [17] Ce jeu d’apparence et de réalité, d’intériorité et d’extériorité, installe le doute dans les deux sens : Stendhal, qui doute de l’amour que Métilde (Mathilde Viscontini, qui épousa le général Dembrovski, puis s’en sépara), passe pour un homme insensible. Il se propose, « assis sur les marches de San-Pietro », de se connaître : « Qu’ai-je été, que suis-je, en vérité je serais bien embarrassé de le dire. » Songeant à écrire sa vie afin de répondre à cette question, il recule devant « cette effroyable quantité de Je et de Moi » [18], « qui fera prendre l’auteur en grippe », songeant qu’il pourrait écrire à la troisième personne : « Oui, mais comment rendre compte des mouvements intérieurs de l’âme ? », se demande-t-il.

Château Saint Ange. Photographie Guy Braun
Comme l’écrit Béatrice Didier dans son introduction, il entreprend dans les Chroniques, de raconter des faits présentés comme vrais. L’abord extérieur du chroniqueur donne au récit un tour dramatique. « Le récit sincère que je vous présente ne peut avoir que les avantages plus modestes de l’histoire. » [19] Nous ne rentrons qu’à de rares moments dans l’intimité des personnages, qui sont situés sur une scène close, soumise aux erreurs tragiques de la passion. Stendhal ne poursuit pas les mêmes desseins que les auteurs du roman gothique ; il ne s’agit pas pour lui de délivrer l’individu du joug papiste ou de nier les limites qu’impose la rationalité, mais d’appréhender l’être dans le tourment de ses passions. Le roman gothique se plaît aux architectures souterraines ou labyrinthiques qui offrent un cadre initiatique à la quête de liberté. Dans La Duchesse de Palliano, Stendhal égratigne Ann Radcliffe : « Le comble du ridicule, n’est-ce pas une dame anglaise douée de toutes les perfections de son île, mais regardée comme hors d’état de peindre la haine et l’amour, même dans cette île : Mme Anne Radcliffe donnant des noms italiens et de grandes passions aux personnages de son célèbre roman : Le Confessionnal des Pénitents noirs ? » [20] Ce roman, plus connu sous son titre, The Italian, que par son sous-titre, The Confessional of the Black Penitents, A Romance, parut en 1797. La romancière y dépeint une figure du mal, le moine Schedoni, qui poursuit une jeune femme et son amant, s’apercevant au moment de la tuer qu’il s’agit de sa fille.

L’enfermement, dans les Chroniques italiennes, n’est pas une épreuve sur le chemin de la liberté, mais une donnée existentielle, qui tient tout à la fois de la force des passions, mais également de leur interaction.

L’enfermement dans le monde

Julien Sorel, ayant attenté à la vie de Mme de Rênal afin de se venger de ses révélations à M. de la Môle, se voit enfermé dans la prison de Verrières, puis dans un « donjon élevé » [21], « étroit » [22], dans lequel il s’interroge sur lui-même et sur la mort. « Toute sa vie n’avait été qu’une longue préparation au malheur, et il n’avait eu garde d’oublier celui qui passe pour le plus grand de tous. [...] Il passe plus d’une heure à chercher à se bien connaître sous ce rapport. » [23] En ce « moment suprême » [24], dans « sa jolie chambre à cent quatre-vingt marches d’élévation » [25], il oscille entre le « sublime » et la vision de la « mort, dans toute sa laideur » [26].

Vanina Vanini retient l’exaltation romantique de l’héroïsme politique. Le sujet de ce récit est moderne puisque s’opposent passion amoureuse, et donc privée, et passion publique. Pietro Missirilli, jeune carbonaro, est blessé durant son évasion du Château Saint-Ange et sauvé par la comtesse Vitteleschi ainsi que par le père de Vanina Vanini. Enfermé dans une chambre au troisième étage du palais, un lieu élevé, une fois encore, il est découvert par la jeune femme sous le déguisement féminin utilisé pour l’évasion. « Si sa folie fut grande, il faut avouer que Vanina fut parfaitement heureuse. Missirilli ne songea plus à ce qu’il croyait devoir à sa dignité d’homme ; il aima comme on aime pour la première fois à dix-neuf and en Italie. » [27] Toutefois, le jeune homme résiste à sa passion amoureuse au nom de sa fidélité à l’Italie. « Dès qu’il fut seul, il résolut de ne plus songer à la jeune Romaine qui l’avait oublié, et de consacrer toutes ses pensées au devoir de délivrer l’Italie des barbares. » [28] Stendhal ajoute une note : « Liberar l’Italia de’ barbari, c’est le mot de Pétrarque en 1350, répété par Jules II, par Machiavel, par le comte Alfieri. » [29] Son hésitation a moins à voir avec la raison qu’avec les passions puisque Missirilli prend cette décision en se croyant oublié de sa bien-aimée et en se trouvant flatté d’être « élu chef d’une vente qui comptait des hommes de plus de cinquante ans ». L’arrestation des membres de son groupe, trahis, le conduit à se constituer prisonnier. Lors de leur dernière entrevue, Vanina l’attend enfermée « dans la chapelle de la prison » [30]. Il apparaît « tellement chargé de fers qu’il ne pouvait se mouvoir », mais bientôt Vanina s’aperçoit que c’est la « passion » [31] de son amant « pour la liberté de l’Italie » qui fait obstacle à leur amour. « Le devoir est cruel, mon amie ; mais s’il n’y avait pas un peu de peine à l’accomplir, où serait l’héroïsme ? » [32]

Dans San Francesco a Ripa, le jeune Français volage, Jean Norbert de Sénecé, qui courtise la comtesse Orsini en délaissant la princesse Campobasso, toutes deux nièces du pape, Benoît XIII (Orsini), se trouve pris au piège des pouvoirs. « Les deux nièces du pape, la comtesse Orsini et la princesse Campobasso, se partageaient la puissance de leur oncle et les hommages de la cour. » [33] Toutes deux sont rivales et la clef de la vengeance de la princesse se trouve dans cette phrase, au tout début du récit : « Benoît XIII (Orsini) régnait, ou plutôt son neveu, le prince Campobasso, dirigeait sous son nom toutes les affaires grandes et petites. » Cette affirmation laisse prévoir que rien ne freinera les passions les plus violentes : « Tout homme riche et puissant s’y trouvait au-dessus des lois. » Le jeune noble croit jusqu’à la fin échapper à l’ultime enfermement, celui de la mort. Il lui est donné d’assister, dans l’église San Francesco a Ripa, dans le Trastevere, à ses propres obsèques, mais il lui semble qu’il échappe à ses poursuivants.

- [...] Enfin on m’a dit chez la princesse que vous aviez été assassiné.
- Comme tu vois, dit le chevalier en riant.
Comme il parlait, huit coups de tromblon partant à la fois d’une fenêtre donnant sur le jardin, l’étendirent mort à côté de son valet de chambre ; ils étaient percés de plus de vingt balles chacun. » [34]

La vengeance de la princesse sert la passion de son complice, monsignor Ferraterra, bientôt nommé cardinal alors qu’elle-même jouit d’une réputation de haute piété. L’ironie de Stendhal, qui termine nouvelle par ces mots, en imitant Mérimée dans la plupart de ses pièces : « Excusez les fautes de l’auteur. » est à son comble. Nerval reprend cette même expression à la fin de « Corilla » [35], une des Filles du feu.

Le destin de Vittoria Accoramboni s’avère dépendre des ambitions démesurées de sa famille, de la succession de papes aux humeurs très différentes et de la susceptibilité du gouvernement de Venise. L’étau finit par se resserrer sur son second mari, qui toutefois meurt de maladie, puis sur elle-même, très cruellement assassinée par la famille de son défunt époux. Les magistrats de Venise punissent les coupables. « Personne ne se souvient, même parmi les plus âgés de cette ville de Padoue, que jamais, par une sentence plus juste, on ait procédé contre la vie de tant de personnes, en une seule fois. Et ces seigneurs (de Venise) se sont acquis une bonne renommée et réputation auprès des nations les plus civilisées. » [36] Stendhal introduit ce récit avec une mise en garde : « Mais le désir insensé d’avantages immenses et incertains peut jeter les hommes les plus comblés des faveurs de la fortune dans des idées étranges et pleines de périls. » [37] L’ambition démesurée constitue donc aussi un enfermement tragique.

On retrouve l’imbrication des destinées familiale, personnelle et collective dans Les Cenci, tragédie qui intéressa nombre d’auteurs, dont Shelley. En introduisant la nouvelle par des considérations sur le personnage de Don Juan, Stendhal associe étroitement la morale chrétienne à sa transgression libertine. Il insiste également sur l’importance de la personnalité du pape régnant sur la destinée des Romains. On retrouve, comme modèle de sévérité, Sixte Quint, qui frappait par son insensibilité, en tant que cardinal Montalto, dans Vittoria Accoramboni, puis par la puissance de son irritation, – « ses yeux lançaient la foudre » [38] – quand il fut pape, de 1585 à 1590. Toutefois, c’est le pape Clément VIII, que Stendhal décrit comme « doux et miséricordieux » [39], qui doit statuer sur le sort de Béatrix Cenci, de ses frères et de sa belle-mère. Un matricide ayant été commis entre-temps, « Sa Sainteté ne crut pas qu’il lui fût permis de pardonner ». Les coupables avaient tout d’abord étaient conduits à Naples, enchaînés, mais rien n’avait été retenu contre eux. Ils furent ensuite enfermés « à la prison de Corte Savella » [40] à Rome, à la piazza Navona, à l’exception de Béatrix, détenue dans le palais de son père. On les conduit ensuite au château Saint-Ange « où ils passèrent plusieurs mois fort tranquillement ». Puis les soupçons se raniment et ils sont ramenés à la prison Savella et mis à la question. Stendhal ne nous épargne que partiellement les détails de ce type de procédure : « En effet, ce barbare eut le courage de tourmenter sans pitié un si beau corps ad torturam capillorum (c’est-à-dire qu’on donna la question à Béatrix Cenci en la suspendant par les cheveux). » [41] Il ajoute une note : « Voir le traité de Suppliciis du célèbre Farinacci, jurisconsulte contemporain. Il y a des détails horribles dont notre sensibilité du XIXème siècle ne supporterait pas la lecture et que supporta fort bien une jeune Romaine âgée de seize ans et abandonnée par son amant. » Que dire de notre sensibilité du vingt et unième siècle ? « Notre saint père le pape, ayant vu l’acte authentique contenant les aveux de tous, ordonna que sans délais ils fussent attachés à la queue de chevaux indomptés et ainsi mis à mort. » Même si un délai est accordé et que plaident les avocats, l’exécution a lieu en public : « On avait dressé sur la place du pont Saint-Ange un grand échafaud avec un cep et une mannaja (sorte de guillotine. » [42] L’enfermement, comme le prévoyait Julien Sorel, n’est que le prélude à la mort. « Arrivée à la porte de la prison, la bannière s’arrêta, les deux femmes sortirent, firent leur adoration au pied du saint crucifix et ensuite s’acheminèrent à pied l’une à la suite de l’autre. » [43] Considérant que Béatrix se mit tout d’abord à pleurer et hurler en apprenant la sentence de mort, Stendhal note sur le manuscrit italien : « En 1833, une jeune fille de cette force d’âme serait toute dignité et songerait à imiter Marie Stuard. [sic] Pour avoir la nature, il faut aller en Italie et à l’année 1599. » [44] Cette remarque nous donne une indication de ce qui put intéresser Stendhal dans ces manuscrits – une forme de vérité de l’âme humaine en dépit des masques que les pouvoirs imposent. Contrairement à ce qui se passe pour le chevalier de Sénecé, la mort de Béatrix précède son ultime enfermement : « Quant aux pauvres femmes, chacune fut accommodée dans sa bière, et déposée à quelques pas de l’échafaud, auprès de la statue de Saint Paul, qui est la première à droite sur le pont de Saint-Ange. » [45] La vie de la jeune fille avait débuté sous le signe de la réclusion puisque son père « la séquestra dans un des appartements de son palais » [46]. François Cenci fait figure de Cronos. Faisant construire une église dédiée à Saint Thomas, « il fut poussé à cette belle action par le désir singulier d’avoir sous ses yeux les tombeaux de tous ses enfants » [47] : « C’est là que je veux les mettre tous, disait-il souvent avec un rire amer aux ouvriers qu’il employait à construire son église. » [48] L’enfermement se lie ainsi à une forme de refus du temps, qu’il faudrait contenir en clôturant l’avenir afin de lui survivre. Stendhal fait d’ailleurs découler l’inceste de l’enfermement : « Il est à croire que c’est alors que le monstre en devint amoureux, ou feignit d’en devenir amoureux, afin de mettre au supplice sa malheureuse fille. » [49] Ce qu’il nomme le « tour perfide que lui avait joué sa sœur aînée », c’est le fait qu’elle ait pu lui échapper en se mariant, sur injonction de Clément VIII.

La duchesse de Palliano est victime de l’« étiquette espagnole la plus sévère » qui régnait à la cour de son époux et de « la dureté » [50] ainsi que de « la piété farouche, inexorable » du pape Paul IV. Ce dernier fait chasser ses neveux, qui avaient jusque-là les pleins pouvoirs, pour leur inconduite, et les confine « dans de misérables villages » [51]. Le duc de Palliano se retrouve à Soriano, village haut perché dans les Monts Cimini, à proximité de Viterbe, (Pirandello plus tard y séjourna), tandis que son épouse se voit reléguer à Gallese, « misérable hameau à deux petites lieues de Soriano ». Le village se trouve un peu plus à l’est, en direction de Rome, au nord de Civita Castellana. « Ces localités sont charmantes ; mais c’était un exil, et l’on était chassé de Rome où naguère on régnait avec insolence. » Cet enfermement dans la disgrâce s’augmente de la haine que se portent les trois frères, capables de se dénoncer les uns les autres à l’autorité papale. Les passions particulières se nouent aux passions d’Etat et à l’incertitude que fait naître la succession au Saint-Siège ; les appartements de la duchesse à Gallese sont le lieu où elle est mise à mort, étranglée. L’assignation à résidence, de même que l’enfermement, est le prélude à la mort.

Il plane un doute sur l’emprisonnement de Fabrice del Dongo dans la forteresse de Parme au bout des « trois cent quatre-vingt marches qui conduisaient à la tour Farnèse, nouvelle prison bâtie sur la plate-forme de la grosse tour, à une élévation prodigieuse » [52]. Le meurtre de Giletti lors d’une rixe ne fournit que l’argument à « l’intrigue » [53] pour condamner Fabrice, à « vingt ans de forteresse » [54] ou à « la peine de mort ». Stendhal fournit force détails sur la « cage » [55] de bois dans laquelle se trouve le héros, tout comme les oiseaux dans la « volière » [56] qu’il peut contempler de sa fenêtre et qui est le domaine de Clélia Conti, « qui avait l’âme élevée » [57] et trouvait dans cette haute solitude de la citadelle la « liberté du couvent » [58]. Songeant à Fabrice emprisonné, elle s’écrie intérieurement : « O pouvoir absolu, quand cesseras-tu de peser sur l’Italie ! » [59] Fabrice toutefois, contemplant l’ample horizon, « fut ému et ravi de ce spectacle sublime » [60] et l’on songe à Stendhal lui-même quand il est dit que « cet horizon » « parlait à son âme ». Sa détention dans la chambre de l’« Obéissance passive » est une initiation à l’amour, pleine de rebondissements, qui aboutit à une liaison lui réclamant d’« obéir » [61], puisque Clélia et lui se rencontrent secrètement la nuit sans qu’il puisse la voir, tout comme Psyché et le dieu de l’Amour. C’est lui qui rompt le vœu et les mène à la mort, Clélia et son fils, lui-même étant « touché à la poitrine » [62] et condamné.

Dans L’Abbesse de Castro, l’amour est absolument contrarié par les préjugés du monde, le père d’Hélène de Campireali s’opposant totalement à son union avec le fils d’un capitaine, Jules Branciforte. L’enfermement de la jeune femme dans le couvent de la Visitation de Castro prélude à la séparation définitive des amants et à la mort d’Hélène, ainsi initiée dans le désespoir sciemment entretenu par sa mère, non à l’amour, mais à la vanité. Ce long cheminement de l’amour à la mort, – « la longue dégradation d’une âme noble et généreuse » [63] –, a pour toile de fond la rivalité de puissantes familles, les Orsini, dont les Campireali sont « un peu parents » [64] et les Colonna, auxquels les Branciforte sont « attachés ». L’enfermement se resserre, à vie et dans le « couvent de Sainte-Marthe » [65], où Hélène meurt de sa propre volonté en affirmant son amour.

Trop de faveur tue fait exception puisqu’une idylle se noue dans le couvent entre Félize et le comte Buondelmonte, que la jeune sœur a réussi à persuader de l’injustice de l’enfermement de ces femmes, sacrifiées à la fortune de leurs frères. Par contre, dans le conte inachevé Suora Scolastica, l’enfermement dans le couvent devient emprisonnement dans « l’in pace della morte » [66], dont la jeune Rosalinde est sauvée sans pourtant que triomphe l’amour.

Les obstacles que le monde place contre l’épanouissement du bonheur individuel, – et qui se traduisent par l’enfermement, sur fond de rivalités politiques et familiales, de lois tyranniques, de Sainte Inquisition (« Une inquisition inexorable, et tellement inexorable qu’elle dura peu en Italie, et dut se réfugier en Espagne, venait d’être renforcée et faisait peur à tous. » [67]) et de domination espagnole –, se conjuguent à l’ambivalence du sentiment individuel, le moi s’enfermant en lui-même, doublant ainsi la clôture que lui impose le monde.

L’enfermement dans la clôture du moi

L’orgueil oppose à l’amour un sûr obstacle en le métamorphosant en désir de possession. L’être aimé devient un objet qui blesse la fierté si l’on ne parvient pas à se l’approprier. Vanina Vanini possède un « caractère altier » [68] et lutte tout d’abord avec orgueil contre son amour. C’est ce même orgueil qui est blessé quand Missirilli la refuse au nom de sa fidélité à la cause italienne. Elle dénonce ses camarades afin de le garder tout à lui et l’aveu final qu’elle lui fait de sa trahison sonne à la fois comme une honnête confession et une terrible vengeance, qui lui vaut d’être qualifiée par son amant de « monstre » [69], par deux fois. Un autre personnage est ainsi nommé, c’est François Cenci, en sa volonté de domination absolue sur sa fille. [70]

C’est aussi l’orgueil qui pousse la princesse Campobasso, « cette âme altière et sombre » [71] pourtant « éprise d’une passion véritable », à faire tuer son amant léger, infidèle et volage. La galanterie française se heurte au sérieux de l’âme romaine, comme Stendhal se plaît à le dire : « Sénecé aussi l’avait aimée, mais il y avait déjà huit mois que leur intelligence durait, et le temps, qui redouble la passion d’une Italienne, tue celle d’un Français. »

- Ainsi vous ne m’aimez plus ? dit-elle enfin d’une voix oppressée.
Un long silence suivit cette déclaration de guerre. [72]

La légèreté du chevalier s’oppose en tous points à la gravité de la dame, que ce ton exaspère.

Le personnage de Vittoria Accoramboni est d’une autre nature. C’est sa beauté, assortie d’une grâce simple, qui lui est « fatale » [73]. Elle se trouve finalement victime de l’« enchantement » qu’elle produit par son « charme ». Stendhal suggère une certaine somptuosité dans ses goûts : « Jeune, brillante de beauté, adorée de tous, elle ne laissait pas d’avoir quelquefois des fantaisies fort coûteuses. » Il n’élucide pas toutefois son comportement : femme au destin soumis à la volonté des autres ou y exprimant une forme de consentement ? Le mystère demeure entier ; nous ne percevons ce personnage que de l’extérieur. Stendhal ne nous épargne pas les détails cruels de sa mort. « Et, sans lui accorder un moment, encore qu’elle demandât de se recommander à Dieu, il la perça d’un poignard étroit au-dessous du sein gauche, et, agitant le poignard en tous sens, le cruel demanda plusieurs fois à la malheureuse de lui dire s’il lui touchait le cœur ; enfin elle rendit le dernier soupir. » [74]

Beatrix Cenci associe beauté et force de caractère, dans le mal et dans sa punition. Prête à tuer son père que les hommes engagés pour ce faire refusent de mettre à mort alors qu’il dort, elle assiste au meurtre, dont les détails rapportés par Stendhal s’avèrent tout à la fois horribles et risibles. Crucifié, pour ainsi dire, dans l’œil et la gorge, avec « un grand clou » [75] à chaque fois, il rend l’âme, « chargée de tant de péchés récents » et « enlevée par les diables » : « le corps se débattit, mais en vain. » Nul émoi, nul évanouissement : « Les femmes, restées seules, commencèrent par retirer ce grand clou enfoncé dans la tête du cadavre et celui qui était dans le cou ». Béatrix substitue un second enfermement au premier, dans le palais et la psyché de son père, qui les conduit tous au tombeau, selon son vœu, mais c’est justement sa mort qui entraîne la leur. La seule personne qui parvient à se sauver est Monsignor Guerra, qui « aimait Béatrix » [76]. Son plus jeune frère, Bernard Cenci, échappe lui aussi à la mort. L’héroïne évolue, avouant son crime, refusant la mort, puis l’accueillant avec pudeur, piété et dignité. Stendhal conclut sur son jeune âge et sa beauté enfantine.

Avec la duchesse de Palliano, on renoue avec ces héroïnes fières et altières rencontrées plus haut. Dotée d’un « orgueil insensé » [77], elle doit supporter les infidélités de son époux. Stendhal la dépeint comme une femme intelligente et cultivée. C’est la passion de Marcel Capece qui la perd ainsi que la volonté de vengeance de sa favorite, dont les soupçons sont infondés. Elle se voit enfermée dans l’intrigue de l’une et la passion de l’autre, ces éléments individuels se mêlant aux complications du monde.

L’abbesse de Castro, enfermée dans son couvent, s’enferme bientôt en elle-même : « Après les six mois de réclusion et de détachement pour toutes les choses du monde qui suivirent l’annonce de la mort de Jules, la première sensation qui réveilla cette âme, déjà brisée par un malheur sans remède et un long ennui fut une sensation de vanité. » [78] Stendhal établit un lien étroit entre l’enfermement que le monde impose, en ses stratégies de domination et de ruse, et la clôture de la personne, privée de sa source vitale : « Nous allons, en effet, assister à la longue dégradation d’une âme noble et généreuse. Les mesures prudentes et les mensonges de la civilisation, qui désormais vont l’obséder de toutes parts, remplaceront les mouvements sincères des passions énergiques et naturelles. » [79] Hélène de Campireali avait connu un premier déchirement quand son frère fut tué par son amant. « Hélène répondit par une ligne que, sans haïr personne elle allait employer tout le reste de sa vie à tâcher d’oublier celui par qui son frère avait péri. » [80] Ayant la faiblesse de faire confiance à sa mère, elle condamne encore un peu plus Jules Branciforte, que sa famille éloigne d’elle par la force et le mensonge. La vanité prend le pas du sentiment lorsque sa réclusion s’augmente de la perte de ce lien à l’amour authentique. Hélène souhaite alors obtenir le pouvoir en devenant abbesse et se livre à une parodie de relation amoureuse avec un homme qu’elle méprise. Cette trahison du sentiment vrai qu’induisent les intrigues et les convenances mènent à la mort une fois le lien renoué. « Je n’en vois que mieux quelle eût été ma joie en te revoyant, si je me fusse conservée digne de toi. » [81] L’intrication entre l’amour-propre et la morale collective imposée fait du passé un obstacle insurmontable. L’avenir se fermant du fait de cette fatalité tragique de la faute, l’amour se confond avec la mort. « De plus, donne-lui mon mouchoir que voici ; dis-lui que je ne l’aime pas plus en ce moment que je ne l’ai toujours aimé, toujours, entends bien ! » [82]

Dans Trop de faveur tue, obéissance et pouvoir se rangent aussi du côté de la mort. « Notre abbesse est incapable de se taire ; tôt ou tard ce qui est arrivé parviendra à la connaissance de notre sévère grand-duc. Il a porté sur le trône les idées d’un homme qui a été vingt-cinq and cardinal. Notre crime est un des plus grands que l’on puisse commettre aux yeux de la religion ; en un mot, la vie de l’abbesse c’est notre mort. » [83] Il faut la clarté d’esprit, l’impertinence et la ruse d’une jeune femme comme Félize pour échapper à la clôture. Le propos qu’elle tient rappelle celui de Diderot dans La religieuse (1760-1796). « Nous n’avions d’autre vocation que l’impossibilité de nous enfuir et de vivre ailleurs qu’au couvent, puisque nos pères ne voulaient plus nous recevoir dans leurs palais. » [84] Ne s’attardant pas sur la culpabilité possible de celle qui commence à lui plaire, le comte chargé de la direction de l’abbaye peut ouvrir l’avenir, au moins, dans un premier temps, sur le mode hypothétique. « Le comte n’osait pas s’avouer bien exactement tous les motifs qu’il avait pour se taire. Il n’était pas sûr que la belle Félize ne fût pas coupable, et tout son être était saisi d’horreur à la seule idée de mettre en péril la vie d’une pauvre jeune fille si cruellement traitée par ses parents et par la société. ‘Elle serait l’ornement de Florence, se disait-il, si on l’eût mariée.’ » [85]

L’arrachement de Sœur Scolastique au secret de l’in pace par son amant Gennarino et un complice se complique d’une affaire de jalousie. Stendhal insiste sur l’incertitude de la passion, confrontée aux signes extérieurs qu’elle doit interpréter. Doutant de « l’émotion qu’il croyait lire dans les yeux de Rosalinda lorsqu’elle venait à l’apercevoir » [86], l’amant peut succomber aux machinations de la princesse dona Ferdinanda de Bissignano, fâchée de n’être pas aimée. « Elle se vengea de sa rivale, qu’elle croyait aimée du roi don Carlos, en inspirant une jalousie atroce à don Gennarino de Las Flores. » [87] La jalousie, prisonnière des apparences, se fonde sur un autre type de clôture ; c’est une sorte de passion involutive, enfermée dans un rapport à l’objet.

Considérant les personnages féminins, nous pouvons distinguer les femmes fières et altières de celles qui paraissent, dans leur beauté et leur charme, jouets des ambitions d’autrui. Nous songeons alors à cette même polarité dans les deux romans que nous avons considérés. Mme de Rênal est présentée comme « fort timide » [88], comme « une âme naïve » ; Mathilde de la Môle a des yeux « scintillants » [89] qui annoncent « une grande froideur d’âme » [90] : « ... il fallait toujours l’idée d’un public et des autres à l’âme hautaine de Mathilde. » [91] Quant à Julien Sorel, Stendhal sait le dépeindre avec ses ridicules : « Heureusement, pour la gloire de Julien, Mme de Rênal avait été trop agitée, trop étonnée, pour apercevoir la sottise de l’homme qui en un moment était devenu tout au monde pour elle. » [92] Dans ses notes pour Suora Scolastica, l’auteur se donne ce conseil : « Enfin rendre Gennarino un peu ridicule, autrement Rosalinde doit se tuer après lui. » [93]<br /

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Dans La Chartreuse de Parme, celle qui devient la duchesse Sanseverina est dotée d’un caractère « ferme » [94] et d’« âme mobile » [95] ; elle est aussi dite « [a]ltière » [96]. Quant à Clelia Conti, Fabrice l’entrevoit proleptiquement, lors de leur première rencontre, comme « une charmante compagne de prison » [97] : « quelle pensée profonde sous ce front ! elle saurait aimer. » Ce personnage s’enferme dans ses diverses fidélités et scrupules, craignant de passer pour ingrate envers Fabrice, qui lui avait rendu « service » [98], puis regrettant qu’il ne fût pas « capable d’un attachement sérieux, tandis qu’elle, elle le sentait trop bien, n’aurait jamais qu’un seul attachement dans la vie » [99]. Son vœu à la Madone fut prononcé lors de l’évasion de Fabrice alors que son père avait été endormi avec du laudanum. La piété filiale se heurte à la loyauté amoureuse : « Elle cherchait à apaiser un peu les reproches qu’elle s’adressait, en se rappelant le vœu de ne jamais revoir Fabrice, fait par elle à la Madone lors du demi-empoisonnement du général, et depuis chaque jour renouvelé. » [100] Par contre, la vérité de cet amour partagé transcende la fidélité conjugale et Clelia rencontre Fabrice sans le voir, comme nous l’avons exprimé plus haut. Une telle authenticité offre également une rédemption au personnage masculin : « ... jamais femme n’avait occupé son cœur » [101].

Les personnages masculins des Chroniques italiennes peuvent se classer peu ou prou en trois catégories, hommes de pouvoir et de rigueur, comme Sixte Quint (Vittoria Accoramboni) ou le grand-duc Ferdinand (Trop de faveur tue), hommes roués et dominateurs comme François Cenci (Les Cenci) ou les trois neveux de Paul IV (La Duchesse de Palliano), même s’il est dit que le « duc n’était point cruel » [102], hommes de passion. On opposera alors des tempéraments comme Jules Branciforte (L’Abbesse de Castro), le bien nommé, ou Marcel Capece (La Duchesse de Palliano) au galant Français, le chevalier de Sénecé (San Francesco a Ripa), qui « avait les habitudes de la fatuité » [103]. Stendhal semble aimer les tempéraments qu’il nomme « énergiques » [104], dans la Vie de Henry Brulard, et il en nomme certains parmi les bourgeois, même s’il dit avoir toujours « profondément méprisé les bourgeois ». « Donc suivant moi l’énergie ne se trouvait même à mes yeux (en 1811) que dans la classe qui est en lutte avec les vrais besoins. » Entre le Je de l’auteur et ses troisièmes personnes se tisse un lien d’étonnement et de curiosité.

Je, moi, et les troisièmes personnes

Stendhal intervient souvent comme Je dans les Chroniques, ce qui non seulement contribue à la vraisemblance des faits, puisqu’il se pose comme traducteur de manuscrits de l’époque dont il parle, mais le situe, en tant que témoin, sur la scène même qu’il anime de sa plume. Cette présence subjective tient à ce que Henry James concevait comme le point de vue. « C’est à cette époque que finit de s’organiser l’une des moins folles conspirations qui aient été tentées dans la malheureuse Italie. Je n’entrerai point ici dans des détails déplacés. Je me contenterai de dire que si le succès eût couronné l’entreprise, Missirilli eût pu réclamer une bonne part de la gloire. » [105] L’auteur se place ici en connaisseur de l’histoire de l’Italie. Son personnage mêle sa passion amoureuse aux péripéties historiques. Le singulier croise l’événement à la troisième personne ainsi qu’à la première, mais la troisième personne, dans son extériorité, demeure une énigme : « Qui pourrait dire les pensées qui l’agitèrent durant cette longue journée ? » [106]

Le point de vue s’énonce dès le début de San Francesco a Ripa : « Je traduis d’un chroniqueur italien le détail des amours d’une princesse romaine avec un Français. C’était en 1726 au commencement du siècle dernier. Tous les abus du népotisme florissaient à Rome. » Cet abord subjectif du récit établit la continuité des époques, et c’est bien de temps qu’il s’agit dans le mot même de « chronique », du grec chronikos, « qui concerne le temps ou une période de temps », d’où se déduit le neutre pluriel, ta chronika (sous-entendu biblia), ou « annales, chroniques ». Le point de vue subjectif place le récit sur la scène du temps selon un rayonnement et une continuité qui l’actualisent pour tout lecteur à toute époque. Le présent (« Je traduis ») se trouve en relation immédiate avec l’imparfait (« C’était en »), ou « passé restauré » [107], selon l’expression de Baudelaire reprise par Benveniste. Nous nous trouvons pris dans le mouvement restitutif de la parole. La qualité de témoin oculaire de l’auteur donne à sa narration un souffle, cette subjectivité affirmée entraînant la confiance du lecteur. « Rome aussi était bien différente de ce qu’on la voit aujourd’hui. » [108] L’impersonnel ne contrarie pas le sentiment d’immédiateté subjective exprimé par le verbe de perception employé au présent et lié à l’imparfait. Le point de vue comparatiste de l’auteur aiguise encore l’impression de sagacité que nous pouvons éprouver : « En 1726, déjà Paris était la cité reine des élégances de la vie et des parures. » [109] Qu’il emploie la première personne du pluriel, et nous le suivons bien volontiers dans sa narration : « Notre histoire commence le soir du jour où la Campobasso avait reçu cette annonce fatale. » [110] Le récit se situe dans le moment qui s’ouvre entre plus-que-parfait et présent. Le présent de la lecture étoffe ainsi, sur le mode du feuilleté, le présent de la narration. A aucun moment le sujet qui se fonde dans le Je ne disparaît entre imparfait et passé simple du récit, puisque sa présence assure la continuité des temps. Le narrateur adopte le point de vue du jeune galant, qui se trouve confronté à la fin de l’histoire à sa propre antériorité. « Enfin, on m’a dit chez la princesse que vous aviez été assassiné. » [111]

Cette actualisation subjective se développe davantage dans Vittoria Accoramboni : « Malheureusement pour moi comme pour le lecteur, ceci n’est point un roman, mais la traduction fidèle d’un récit fort grave écrit à Padoue en décembre 1585. » [112] L’auteur, ou traducteur, nomme une première troisième personne, le lecteur, et en implique une autre, l’auteur du premier récit. Il se trouve donc pris, dans l’instant de conter, entre un avant et un après, qu’il noue l’un à l’autre. Il évoque ensuite, à l’imparfait, sa recherche de tableaux et sa découverte de manuscrits. Il entre, en tant que première personne, dans ce mouvement restitutif de la narration et se veut fidèle au ton du récit premier. Les notes, dont celle, à la première personne, qui concerne les poèmes de Vittoria, contribuent à cet étayage du point de vue. Cette incise, « comme je crois » [113], marque l’incertitude des apparences au regard de l’intériorité – ce qui sépare première et troisième personnes.

Don Juan, troisième personne aux diverses facettes, est discuté par Stendhal au début des Cenci. L’auteur utilise le « [n]ous » [114], puis le « je » en relation avec Byron, qu’il avait rencontré à Milan en 1816. Sa « notice historique » se situe dans la continuité des « avatars », pourrait-on dire, du personnage et Stendhal donne son avis sur sa signification. Cela dit, François Cenci ne semble pas se comparer à celui-ci : « Car un Don Juan, pour être tel, doit être homme de cœur et posséder cet esprit vif et net qui fait voir clair dans les motifs et les actions des hommes. » [115] Celui-là, en effet, ressemblerait plutôt à l’écrivain lui-même, qui imagine et actualise Cenci au futur antérieur : « François Cenci se sera dit ». Il est direct : « ... en un mot, le portrait que je vais traduire est affreux. » [116] Il justifie ensuite son entreprise puisque ce « caractère » s’avère « plus voisin de l’horrible que du curieux ». Par contre, c’est le portrait de Béatrix à la galerie Barberini qui excite sa curiosité ; il place cette dernière avant le compte rendu de l’horreur. Ces chroniques répondent donc à un souci d’exploration des passions humaines. Ecrire, comme le suggère la Vie d’Henry Brulard, consiste à connaître ce qui, bien que vécu, demeure une énigme : « ... je devrais écrire ma vie, je saurais peut-être enfin, quand cela sera fini dans deux ou trois ans, ce que j’ai été » [117]. Ce Je dédoublé constitue une forme d’altérité. Il se dédouble aussi d’une époque à l’autre dans Les Cenci puisque « Je » devient le premier narrateur, témoin oculaire du drame : « Je n’ai vu François Cenci que lorsqu’il avait déjà les cheveux grisonnants, sous le règne du pape Buoncompagni, quand tout était permis à qui osait. [...] Je l’ai vu dans ma jeunesse, sous le pape Buoncompagni, aller à cheval de Rome à Naples, sans doute pour quelqu’une de ses amourettes [...]. Mais il est vrai de dire que du temps de ma jeunesse, c’est-à-dire quand il avait quarante-huit ou cinquante ans, personne n’était assez hardi pour lui résister. » [118] La descente dans le temps historique, de 1837 [119] à 1599 [120], se mêle au puits de l’histoire individuelle ; la chronique s’étoffe de tous ces instants rassemblés en leur multiplicité, qui correspond aussi à la diversité des points de vue. Stendhal revient à la période de sa narration quand il distingue le lecteur italien du lecteur français et abrège le détail de la mise à mort. [121] La situation de l’adverbe « aujourd’hui » [122] employé à la fin de l’histoire est incertaine : est-ce le moment où « l’autre main » ajouta quelques lignes ? Dans la dernière phrase, le Je narratif évoque de nouveau la troisième personne du lecteur, comme il le fit au début, au quatrième paragraphe.

Rome vue du château Saint Ange. Photographie Guy Braun
Le début de La Duchesse de Palliano est précisément daté, à la façon d’une lettre, « Palerme, le 22 juillet 1838 » [123], même si Stendhal n’a commencé à dicter l’histoire que le 31 juillet. Il introduit la « passion italienne », qu’il écrit en italiques et qu’il situe sur la scène contemporaine, parlant des dandys anglais. Il relève alors la non-coïncidence du récit en dépit de son effet de continuité : « La vanité littéraire me dit que peut-être il ne m’eût pas été impossible d’augmenter l’intérêt de plusieurs situations en développant davantage, c’est-à-dire en devinant et en racontant au lecteur, avec détails, ce que sentaient les personnages. Mais moi, jeune Français, né au nord de Paris, suis-je bien sûr de deviner ce qu’éprouvaient ces âmes italiennes de l’an 1559 ? Je puis tout au plus espérer de deviner ce qui peut paraître élégant et piquant aux lecteurs français de 1838. » [124] Le Je lui-même devient personnage dans le récit puisque Stendhal, né en 1783 à Grenoble et non pas au nord de Paris, avait donc cinquante-cinq ans en 1838. Il s’exclame, dans la Vie d’Henri Brulard : « Ah ! dans trois mois j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! » [125] Le Je revient à la fin à propos des minutes du procès du duc de Palliano et son frère.

Stendhal introduit L’Abbesse de Castro en justifiant les brigands italiens dans leur lutte contre les tyrans. « Je demande pardon pour ces rudes vérités. » [126] Il compare le milieu du seizième siècle et l’époque actuelle, et remonte jusqu’à « une certaine éruption volcanique antérieure de bien des siècles à la fondation de Rome » [127] pour rendre compte de la présence du mont Albano dans la campagne romaine. « A une époque qui a précédé toutes les histoires, elle surgit au milieu de la vaste plaine qui s’étendait jadis entre les Apennins et la mer. » Le paysage relie le sujet à des temps immémoriaux grâce auquel le récit étoffe encore davantage son feuilleté. « Je » est le traducteur, puis « l’auteur du manuscrit florentin » [128], cité entre guillemets. Le lien entre les deux époques, 1839 [129] et 1598 [130], est encore établi plus loin, au regard de l’intensité de l’amour, moindre en 1839. L’auteur intervient à plusieurs reprises dans le récit, donnant des indications sur le sentiment au seizième siècle, si différent, ou se référant aux manuscrits « que nous suivons » [131]. Il énonce quelques remarques qui suscitent le suspense tout en ne laissant guère de doute sur l’issue tragique. Il indique également à quel moment il écourte le propos.

Trop de faveur tue débute également par des considérations à la première personne : « ... je donne cette histoire sans ornement » [132]. Stendhal écrit une préface, brève, à la première version de Suora Scolastica, dans laquelle il s’exprime comme « je », le récit lui-même débutant par une adresse au lecteur, « [v]ous » [133]. La préface est plus longue dans la seconde version et la première personne exprime sa curiosité à l’égard de l’histoire dont elle a entendu parler. Le moment est daté : 1824. [134] Suit un dialogue entre un « vieux galant » et le narrateur, qui en obtient le manuscrit contant l’histoire. Le premier chapitre débute lui aussi par « [v]ous » [135].

Le Je affirme donc une présence protéiforme dans ces Chroniques ; ses métamorphoses accompagnent les transformations du devenir. Cette curiosité qui pousse l’auteur de ces récits à se plonger dans les manuscrits, puis dans leur traduction et leur transcription donne au Je une plasticité qui semble propre aux effets de l’amour tels qu’il les décrit dans la Vie d’Henry Brulard : « Même j’étais avec eux comme je fus plus tard avec les êtres que j’ai trop aimés, muet, immobile, stupide, peu aimable et quelquefois offensant à force de dévouement et d’absence du moi. Mon amour-propre, mon intérêt, mon moi avait disparu en présence de la personne aimée, j’étais transformé en elle. » [136] Le je se transforme ainsi dans le récit, se projetant dans des époques diverses, jusqu’à ce moment d’avant l’histoire où surgit le mont Albano dans la campagne romaine. Stendhal se perd dans l’Italie des paysages et des passions. Le souvenir de Milan se confond avec celui de sa première passion amoureuse, avec Angela Pietragrua. « Cette ville devint pour moi le plus beau lieu de la terre. Je ne sens pas du tout le charme de ma patrie, j’ai pour le lieu où je suis né une répugnance qui va jusqu’au dégoût physique (le mal de mer). Milan a été pour moi de 1800 à 1821 le lieu où j’ai constamment désiré d’habiter. » [137] Ce Je, se portant ailleurs et dans d’autres époques, vise sans cesse un au-delà, qui est celui du récit, non pas « égotisme », mais « esprit vif et net qui fait voir clair dans les motifs des actions des hommes » [138], un Je qui a besoin de troisièmes personnes et d’une terre étrangère, à constamment explorer, – une « âme mobile » [139] qui n’a de cesse de résister à toute forme d’enfermement, sous l’effet de la tyrannie d’autrui ou d’un manque d’énergie.

Le Je, fondement du sujet, devient au sein du récit, dans l’étreinte de toute altérité – cette extériorité de troisièmes personnes et des époques, dont il ne demeure que la lettre, ainsi que la muette énigme intérieure, en un mot, le mystère de l’existence, auquel le lecteur participe grâce à cette communication intime de sujet à sujet qu’est l’œuvre littéraire. Le récit se pose ainsi comme l’art du devenir, l’art de devenir. Comme Je, dans la simultanéité du moment présent, passe sur les lèvres d’êtres multiples, il se transforme à l’épreuve du récit et du devenir. La narration invite à un dépassement de l’enfermement. Je se survit à lui-même dans cette sorte de non-coïncidence à autrui et à lui-même au sein de l’incessante mobilité du temps.

Notes

[1Stendhal, Vie de Henry Brulard (1835-1836). Paris : Garnier, 1961, p. 6.

[2Ibid., pp. 5-6.

[3Stendhal, Chroniques italiennes (1829-1842). Paris : Garnier-Flammarion, 1977, p. 64.

[4Ibid., p. 153.

[5Ibid., p. 154.

[6Ibid., p. 177.

[7Ibid., p. 178.

[8Ibid., p. 242.

[9Ibid., p. 240.

[10Ibid., p. 241.

[11Ibid., p. 271.

[12Ibid., p. 245.

[13Ibid., p. 17.

[14Stendhal, Vie de Henry Brulard, op. cit., p. 408.

[15Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 9.

[16Stendhal, Vie de Henry Brulard, op. cit., p. 16.

[17Ibid., pp. 6-7.

[18Ibid., p. 8.

[19Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 178.

[20Ibid., p. 155.

[21Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830). Paris : Garnier-Flammarion, 1964, p. 453.

[22Ibid., p. 455.

[23Ibid. pp. 450-451.

[24Ibid., p. 452.

[25Ibid., p. 457.

[26Ibid., p. 455.

[27Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 359.

[28Ibid., p. 363.

[29Ibid. Vittorio Alfieri (1749-1803), aristocrate piémontais et auteur dramatique, exprime dans son œuvre sa haine de la tyrannie et son amour de la liberté individuelle. Stendhal le nomme aussi dans La Chartreuse de Parme, au chapitre 18. Stendhal, La Chartreuse de Parme (1839). Paris : Gallimard Folio, 2003, p. 401.

[30Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 373.

[31Ibid., p. 374.

[32Ibid., p. 375.

[33Ibid., p. 271.

[34Ibid., p. 284.

[35Gérard de Nerval, « Corilla », Les filles du feu (1854), in Les filles du feu, Les chimères. Paris : Garnier-Flammarion, 1965, p. 215.

[36Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 200.

[37Ibid., p. 180.

[38Ibid., p. 188.

[39Ibid., p. 261.

[40Ibid., p. 257.

[41Ibid., pp. 258-259.

[42Ibid., p. 263.

[43Ibid., p. 264.

[44Ibid., note 43, p. 397.

[45Ibid., p. 267.

[46Ibid., p. 251.

[47Ibid., p. 249.

[48Ibid., p. 250.

[49Ibid., p. 251.

[50Ibid., p. 157.

[51Ibid., p. 162.

[52Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 350.

[53Ibid., p. 348.

[54Ibid., p. 337.

[55Ibid., p. 400.

[56Ibid., p. 399.

[57Ibid., p. 349.

[58Ibid., p. 353.

[59Ibid., p. 354.

[60Ibid., p. 399.

[61Ibid., p. 618.

[62Ibid., p. 616.

[63Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 127.

[64Ibid., p. 90.

[65Ibid., p. 143.

[66Ibid., p. 343.

[67Ibid., p. 243.

[68Ibid., p. 358.

[69Ibid., p. 376.

[70Ibid., p. 251.

[71Ibid., p. 273.

[72Ibid., p. 275.

[73Ibid., p. 179.

[74Ibid., p. 192.

[75Ibid., p. 255.

[76Ibid., p. 252.

[77Ibid., p. 158.

[78Ibid., p. 131.

[79Ibid., p. 127.

[80Ibid., p. 102.

[81Ibid., p. 149.

[82Ibid., p. 150.

[83Ibid., p. 227.

[84Ibid., p. 213.

[85Ibid., p. 230.

[86Ibid., p. 342.

[87Ibid., p. 325.

[88Stendhal, Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 43.

[89Ibid., p. 258.

[90Ibid., p. 257.

[91Ibid., p. 465.

[92Ibid., p. 111.

[93Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 350.

[94Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 68.

[95Ibid., p. 71.

[96Ibid., p. 148.

[97Ibid., p. 138.

[98Ibid., p. 349.

[99Ibid., p. 420.

[100Ibid., p. 503.

[101Ibid., p. 416.

[102Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 166.

[103Ibid., p. 272.

[104Stendhal, Vie de Henry Brulard, op. cit., p. 21.

[105Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 363.

[106Ibid., p. 373.

[107Emile Benveniste, Baudelaire. Edition de Chloé Laplantine. Limoges : Lambert-Lucas, 2011, p. 100.
Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal (1857). Paris : Le Livre de Poche, 1967, p. 51.

[108Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 274.

[109Ibid., p. 275.

[110Ibid., p. 274.

[111Ibid., p. 284. C’est moi qui souligne.

[112Ibid., p. 177.

[113Ibid., p. 186.

[114Ibid., p. 239.

[115Ibid., p. 243.

[116Ibid., p. 244.

[117Stendhal, Vie de Henry Brulard, op. cit., p. 8.

[118Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 249.

[119Ibid., pp. 239, 248 et 249.

[120Ibid., p. 246.

[121Ibid., p. 265.

[122Ibid., p. 268.

[123Ibid., p. 153.

[124Ibid., p. 155.

[125Stendhal, Vie de Henry Brulard, op. cit., p. 6.

[126Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 64.

[127Ibid., p. 67.

[128Ibid., p. 69.

[129Ibid., p. 71.

[130Ibid., p. 69.

[131Ibid., p. 87.

[132Ibid., p. 203.

[133Ibid., p. 289.

[134Ibid., p. 323.

[135Ibid., p. 327.

[136Stendhal, Vie de Henry Brulard, op. cit., p. 21.

[137Ibid., p. 412.

[138Stendhal, Chroniques italiennes, op. cit., p. 243.

[139Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 71.


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