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Les arbres heureux du peintre Friedrich Hundertwasser, par Christian Lippinois

20 avril 2013

par Christian Lippinois

N.B. Les œuvres de Friedrich Hundertwasser sont visibles sur son site : http://www.hundertwasser.at/

« La relation arbre-homme doit prendre des dimensions religieuses  » : telle est la doctrine singulière que n’a cessé de propager plus de tente années durant le peintre viennois Friedrich Hundertwasser (1928-2000). Ce propos, tenu pour la première fois en 1972 lors de l’émission télévisée « Wünsch dir was » [1] à Düsseldorf, n’est-il à tout prendre qu’une fantaisie d’artiste ? Ou bien plutôt devons-nous le recevoir comme l’indice certain d’une évolution des mentalités ? Et au-delà, comme un questionnement sur la place de l’homme dans la nature ? Sur ce point, le débat est engagé depuis le dix-neuvième siècle, notamment en réaction aux théories de Charles Darwin sur l’évolution. Mais il a pris une ampleur nouvelle depuis le milieu du vingtième siècle avec l’essor de la pensée écologique. Du domaine scientifique où il s’était cantonné, il a maintenant gagné la philosophie, puis s’est transporté sur le terrain de la législation, comme en témoigne l’avènement d’un récent « droit des arbres ». Exaltée par la hardiesse des surenchères mais manifestement perplexe, l’opinion publique interroge depuis longtemps les valeurs qui fondent le discours de cette nouvelle écologie, sans toujours parvenir à les cerner. Contre toute attente, c’est du domaine des arts que surgissent parfois les éléments de réponse les plus probants. Prise dans la mouvance écologique de la seconde moitié du vingtième siècle, la démarche artistique du peintre Friedrich Hundertwasser se prête par sa nature à une investigation dans ce sens : son œuvre et ses actions témoignent de sa volonté sans faille de revaloriser le monde végétal, et plus particulièrement les arbres, avec lesquels il a entretenu au long de sa carrière une relation riche et intime. Retracer son cheminement artistique pourra non seulement contribuer à élucider les raisons qui l’ont amené à tenir ce propos à la télévision, mais pourrait encore, chose plus précieuse, éclairer quelques unes des représentations qui traversent le corps social et, par là-même, participer à sonder les fondements de cette nouvelle écologie.

Un arbre « rayonnant tel un soleil vert »

« Je peins à plat horizontalement sans chevalet, c’est une discipline végétale ancrée dans la terre. Mes lignes colorées sont comme les anneaux de la sève des arbres, comme les sédiments de la nature, comme la croissance organique. » Voilà ce que déclare Friedrich Hundertwasser en février 1955 lors du vernissage de son exposition chez Gardazzo, à la Galleria del Naviglio, à Milan [2]. Embrassant tout autant le corps du peintre que la texture de l’œuvre, cette déclaration montre la relation plénière qu’il entretient avec le végétal, et avec l’arbre en particulier. Comme il fallait s’y attendre, dans son catalogue, l’arbre s’impose en thème récurrent, presque en obsession. Dans quel évènement une telle obsession trouve-t-elle son origine ? Pour le savoir, il faut remonter le temps jusqu’en 1949 quand, jeune artiste de vingt-et-un ans, Hundertwasser confie à son ami, le peintre parisien René Brô, l’émerveillement que lui inspirent les arbres transparents du peintre Walter Kampmann [3] dont il vient de voir quelques mois plus tôt une exposition à l’Albertina de Vienne. « Ces arbres représentés comme des êtres vivants à un niveau personnel et humain » [4] exerceront sur lui une fascination durable. Cette expérience essentielle restera déterminante pour son esthétique et participera largement à la formation de son vocabulaire pictural.

Ces « arbres ronds et rayonnants, les arbres-âmes et leur auréole » [5] sont une projection de l’intériorité de celui qui les peint : ils en ont absorbé l’être. Du même coup, l’artiste devient le lieu où l’arbre — l’Idée d’arbre — est appelé à se produire dans sa vérité. Pour Walter Kampmann, l’arbre n’était sans doute qu’un thème parmi d’autres, un moment de son art. Pour Hundertwasser en revanche, il représente un monde : le seul monde qui rend possible sa peinture, son œuvre, son existence. Devant les toiles de l’Albertina, quelque chose est dévoilé, qui vaut pour l’existence entière. Il le comprend dans un éclair : l’arbre constitue le seul espace où son art pourra trouver ses ressources ; sa pensée un sol ferme. Plus largement, la vision de cet arbre « humain » fait naître en lui le soupçon que l’homme n’est peut-être pas le seul à posséder une âme.

L’idée fera son chemin mais, comme tout idéal, elle peinera à trouver une forme qui puisse se montrer à la hauteur de l’éblouissement initial. En témoigne cet aveu de Friedrich Hundertwasser, vingt ans après l’exposition de l’Albertina, à propos de la sérigraphie A rainy day with Walter Kampmann [6] qu’il vient de réaliser : « Depuis 1948, j’essaye de peindre des arbres comme l’a fait Walter Kampmann. Mais jamais je n’y suis vraiment parvenu. Ils sont devenus des arbres Hundertwasser-Kampmann, à leur manière plus transparents et plus colorés, mais jamais leur cœur ne brille aussi profondément. » [7] Une photographie prise en janvier 1968 illustre sa profonde et durable reconnaissance : dans une rue passante de Vienne, il porte au-dessus de sa tête son tableau Blaue Kappen – Guten Tag Herr Kampmann [8].

L’arbre occupe chez Hundertwasser une zone de transparence, un moment fort de l’être. La plupart du temps, il est représenté en aplat, à la manière d’un dessin d’enfant. Sa ramure, formée d’auréoles colorées et concentriques d’aquarelle pure, est si ténue qu’elle laisse transparaître les objets situés en arrière. Il s’agit plutôt d’une transcendance d’arbre, un arbre devenu son principe subtil, un être participant d’un état autre de la matière, tel un corps céleste, à la fois présent et hors du temps. « Pour moi, précise Hundertwasser, les tableaux sont des portes que — pour autant que j’y parvienne — je peux ouvrir sur un autre monde à la fois très proche et très éloigné de nous ; un monde auquel nous n’avons pas accès, dans lequel nous nous trouvons, mais que nous ne pouvons pas percevoir [...]. Je suis parvenu à ouvrir quelques fenêtres donnant sur ce monde. Il est difficile d’expliquer comment j’ai réussi à le faire. Certainement pas par la violence, la sélection ou l’intelligence, même pas par intuition au sens propre, plutôt dans une sorte d’assurance somnambulique. » [9] Ce dernier terme renvoie à sa manière de peindre, une manière qu’il nomme trans-automatisme, en référence à l’écriture automatique du Surréalisme.

C’est durant son séjour à Paris, entre 1949 et 1955, que l’artiste viennois côtoie, avant de s’en séparer, le mouvement « tachiste » [10] à la démarche duquel André Breton avait accepté de prêter sa caution. Mais en quoi consiste d’après lui le trans-automatisme ? Au critique d’art Harry Rand, il confirme la primauté de l’approche « somnambulique » dans la genèse de ses tableaux : « Je ne sais d’où ils viennent. C’est quelque chose dont je suis témoin. Les formes se développent et croissent elles-mêmes. [...] Quelquefois je commence avec un thème, mais il échappe toujours au contrôle – je le laisse aller. » [11] Exigeant de l’artiste un « devenir plante », l’arbre-âme de Walter Kampmann se conjugue à la « croissance organique du végétal » pour constituer dès 1952 la référence du trans-automatisme. Associée à l’expérience d’un état « somnambulique », cette « croissance organique » se traduit dans la gestuelle du peintre par la continuité du trait. Le pigment est déposé sur la toile par le frottement curviligne de la brosse. Tantôt il s’agit de couvrir des surfaces par la juxtaposition de raies parallèles colorées ; tantôt, cette croissance trouve sa forme propre et la ligne s’enroule en spirale.

L’acte de peindre constitue par nature une mise en situation en laquelle se construit une cohérence qui n’est pas seulement de l’ordre du tableau, mais aussi de la « dialectique de l’identité personnelle » [12]. La tension nerveuse propre au trans-automatisme vient encore accentuer la part offerte à cet investissement identitaire : l’arbre-âme, convoqué sur la toile, en devient l’agent privilégié. Dans une perspective élargie, ce parcours intime à travers l’arbre préfigure également celui de la psyché collective cherchant pour l’humain une place nouvelle dans l’ensemble du vivant. Les arbres-âmes, en émettant une lueur — en devenant radioactifs — signalent eux-mêmes l’approche d’une ère où, vivants parmi les vivants, ils occuperont une place revalorisée et joueront un rôle majeur dans cette quête humaine.

« Vous ne survivrez que si vous aimez les arbres autant que vous vous aimez vous-mêmes. »

De la mise en tension des années cinquante à la mise en liturgie opérée en 1972 lors de l’émission télévisée « Wünsch dir was », la montée du sacré se confirme. En 1976, au critique d’art Pierre Restany qui lui demande « comment définir en un mot le trans-automatisme, près de vingt-cinq ans après avoir forgé le terme », Hundertwasser répond : « Le trans-automatisme, c’est la Plante, le Sauveur, au lieu du Christ. » La Plante, participant ici de la nature divine, est à présent appelée à racheter l’humanité défaillante. Cette proclamation ne fait d’ailleurs que reprendre les termes d’un manifeste antérieur, intitulé « Reboisement de la ville » [13] : « La relation homme-arbre doit prendre des dimensions religieuses et remplacer l’adoration du Christ ou de Dieu. Ce n’est que lorsqu’on adorera toute la végétation telle un Dieu qu’une amélioration progressive de l’environnement commencera de l’intérieur des gens. »

Une telle vénération pour la plante, et pour l’arbre en particulier, semble remonter du fond des temps. Mais à y regarder de plus près, cette manière de diviniser la nature, une religiosité présumée éteinte depuis l’Antiquité, n’a en vérité jamais cessé de nourrir la culture germanique. Pour ne mentionner que cet exemple, elle se manifeste, à l’aube de l’ère moderne, dans la participation mystique qu’entretient Goethe avec le monde végétal. Comment oublier par exemple cette scène d’enfance qu’il livre dans son autobiographie Poésie et Vérité : ayant pieusement rassemblé sur un autel improvisé des spécimens des règnes de la nature, il les surmonte d’une baguette d’encens qu’il allume à l’aide d’une loupe aux rayons du soleil levant. Cette « messe sur le monde » [14], est-ce une manière de joindre l’âme de la Nature à la sienne pour les présenter ensemble à Dieu ? Cette « Weltfrömmigkeit », cette religiosité vouée au monde (Welt) et qui cependant le transcende, le suivra toute sa vie, et c’est elle encore qu’il éprouve le besoin de mettre en scène en 1829, trois années avant sa mort, sous les traits de Macarie, dans Les années de voyage de Wilhelm Meister.

Il n’est pas étonnant, dès lors, qu’à la question « Pourquoi devient-on peintre ? », Hundertwasser réponde : « Les vrais peintres, parce qu’ils veulent devenir prêtres, car c’est une sorte d’activité religieuse. [...] Être prêtre n’est pas facile non plus, parce que les dogmes de toutes les religions ont fait leur temps et ne sont plus vrais. Il est donc évident qu’être artiste est une réponse effectivement. » [15] Hundertwasser a pleinement réalisé que, dans nos sociétés, l’art est devenu l’ultime refuge de la vérité. À ses yeux, rien n’est plus vital que défendre ce dernier territoire, le défendre coûte que coûte, car, vienne à tomber ce bastion, c’en sera fait de la civilisation. Dans sa vision écologiste, il y va tout simplement de la vie sur terre, en particulier de l’homme, devenu inutile dès lors qu’il aura failli à sa mission. Et pour Hundertwasser, le vecteur mystique de cette reconquête n’est autre que l’arbre, paradigme, espace absolu et moment à l’état pur. Et pourquoi l’arbre ? Parce que c’est l’Arbre, et personne d’autre, qui, tel un Christ en gloire, lui est apparu à l’Albertina un jour de 1948. À présent, en tant que « vrai peintre », il se sent clairement investi d’une fonction sacerdotale. C’est à ce titre qu’il se pose en défenseur des droits bafoués de la Nature. Déjà, lors de l’émission télévisée « Wünsch dir was » de février 1972, il évoquait ce « droit des arbres » : « Ton devoir est d’aider [la] végétation de parvenir à son droit. La nature libre doit pousser partout où tombe la pluie ou la neige. Là où tout est blanc en hiver, tout doit être vert en été. Ce qui est parallèle au ciel appartient à la nature. » Et dans un manifeste ultérieur : « Il est évident que les territoires qu’on a pris illégalement à la nature doivent lui être rendus, au cours d’un processus de paix. » [16]

En 1973, un an après l’émission télévisée « Wünsch dir was », Hundertwasser franchit une étape décisive dans l’exercice du « devoir d’arbre ». Invité par Giulio Macchi à participer à l’opération Arte-Città dans le cadre de la triennale de Milan, il réalise la manifestation Inquilino Albero [17] : quinze arbres sortant de quinze fenêtres d’appartements donnant sur la via Manzoni, une grande avenue de Milan. Cet exploit ne restera pas isolé : au total, il aura planté des dizaines de milliers d’arbres, que ce soit dans ses réalisations architecturales, que ce soit lors de différentes célébrations comme à Washington en 1980, à Selb en 1982 ou à l’Internationale Gartenbau Ausstellung de Munich en 1983, que ce soit sur des terres qu’il acquiert, comme à la Picaudière, en Normandie.

Dans un manifeste rédigé à Vienne et daté d’octobre 1981, « Arbres-locataires à l’exemple du Rupertinum, Salzburg », il affirme : « Les arbres-locataires doivent symboliser le grand tournant de l’époque à venir où une place plus importante sera de nouveau accordée à la végétation et à l’arbre en tant que partenaire de l’homme. » [18] Et dans un manifeste ultérieur intitulé « Les arbres locataires sont les ambassadeurs des forêts libres dans la ville », il rassemble en une seule formulation toutes ses idées précédentes : « L’arbre locataire est le symbole d’un tournant dans l’histoire de l’homme, parce qu’il accède de nouveau au rang de partenaire privilégié de l’homme. La relation entre l’homme et la végétation doit retrouver sa dimension religieuse. Vous ne survivrez que si vous aimez les arbres autant que vous vous aimez vous-mêmes. » Et pour conclure ce manifeste, il ajoute, une fois encore : « L’arbre locataire constitue un symbole de réparation envers la nature. On rend à la nature une petite partie des immenses territoires qu’on lui a pris illégalement. » [19] Pour Hundertwasser, l’homme a bafoué la loi naturelle, il a outrepassé ses droits et il doit en conséquence rétablir l’équilibre naturel. Cette proclamation appelle à redéfinir la place et le droit que s’attribue l’homme sur la planète ; autrement dit, à redessiner les contours de la loi morale.

« Nous sommes les hôtes de la nature »

« Le temps était venu d’un nouveau rapport à la nature, [...] et il importait aux philosophes d’en exposer les grandes lignes », écrit Catherine Larrère [20] dans la préface à L’Ethique de la Terre, un ouvrage dans lequel John Baird Callicott [21], ce philosophe américain, chef de file de la nouvelle écologie, encourage ses collègues à « chercher de quelle nouvelle façon nous pourrions, nous autres hommes, imaginer notre place et notre rôle dans la nature ; et [à] trouver comment ces grandes idées nouvelles pourraient modifier nos valeurs, en réajustant notre sens du devoir. » [22]

Pour les philosophes de la nouvelle écologie, le centre du débat se situe autour du concept de valeur intrinsèque. La philosophie occidentale traditionnelle accorde un primat inaliénable à l’être humain (Descartes, Kant...). Ne reconnaissant de valeur intrinsèque qu’aux seuls humains, cette métaphysique place l’homme au-dessus du monde et fonde ontologiquement le droit de s’approprier et d’exploiter la nature. Nombre de philosophes aujourd’hui posent la question de savoir si, en dehors des humains, les êtres de nature peuvent se voir accorder une valeur intrinsèque, c’est-à-dire jouir d’une valeur en eux-mêmes et pour eux-mêmes, indépendamment de l’intérêt qu’ils peuvent présenter pour les autres (valeur instrumentale). Et, partant, si des droits peuvent leur être reconnus. Héritières de Spinoza, certaines métaphysiques plus tardives vont dans ce sens. Elles font de l’humain une composante de la nature, un existant parmi d’autres. Appuyée sur ce courant de pensée, la nouvelle écologie appelle l’avènement d’une éthique débarrassée des préjugés de l’humanisme. Pour John Baird Callicott, il s’agit d’un chantier de reconstruction de l’éthique, celle-ci étant entendue comme l’ensemble des limites que s’impose l’humain dans l’exercice de son droit à vivre.

Dans L’Ethique de la Terre, John Baird Callicott n’omet pas d’évoquer les évolutions récentes du droit. S’agissant des arbres, il fait mémoire du procès qui en Californie opposa, à la société Walt Disney, promoteur d’un projet de station de ski, les défenseurs des séquoias menacés dans la Mineral King Valley. En 1974, la Cour Suprême, statuant en dernière instance, obligea la société Walt Disney à retirer son projet, acceptant pour la première fois que les plaignants n’aient pas à prouver qu’ils sont personnellement lésés dans leurs intérêts lorsqu’ils défendent l’intégrité de biens naturels collectifs ou d’êtres vivants non-humains. C’était reconnaître que les arbres possèdent des droits intrinsèques, c’est-à-dire un intérêt propre, distincts de celui de leurs propriétaires ou de leurs exploitants. Pour n’être pas encore définis comme des personnes, ils ne sont déjà plus considérés comme des biens, c’est-à-dire comme des objets. Pour la pensée écologique, ce jugement, outre qu’il constitue un acquis historique, rend compte d’un retournement des mentalités dès les années soixante-dix. En accordant aux arbres un droit d’action en justice, il marque l’amorce d’un effritement de l’ancien paradigme anthropocentriste jusqu’ici respecté par l’Occident.

La manière dont l’arbre en est venu à jouer un rôle central dans l’essor de la théorisation écologique des années soixante-dix se lit certes d’une façon différente dans la démarche artistique de Friedrich Hundertwasser. Plutôt que formaliser un discours philosophique fondé sur la raison, il invite par son œuvre à une conversion des mentalités et prône une attitude radicale de nature « religieuse ». Curieusement, c’est sa radicalité qui le rend proche de certains philosophes. Cette conviction que les mentalités ne peuvent être changées qu’en allant à la racine des choses avait également touché dans ces mêmes années soixante-dix le philosophe norvégien Arne Næss (1912-2009). En 1973, tandis qu’Hundertwasser initie l’opération « arbres locataires » à Milan, Arne Næss fonde le concept d’écologie profonde (Deep ecology), par opposition à l’écologie superficielle (Shallow ecology) qui se contente de traiter les désordres engendrés par l’activité humaine sans changer fondamentalement la vision du monde et le rapport à la nature [23].

Dès lors lancées dans une aventure commune, aux États-Unis, en Australie, en Allemagne et dans les pays scandinaves, les deux démarches, artistique d’une part, philosophique d’autre part, se renforcent et se relancent mutuellement. Même si leur collaboration est périodiquement suspendue en raison de leur méfiance réciproque, elles ne s’en prêtent pas moins leurs assises pour constituer l’écologie en culture unique. Pour l’une comme pour l’autre, il s’agit de fonder une alternative au paradigme industriel mis à mal par les constats en matière de pollution, d’extinction des espèces et d’épuisement des ressources. Ces deux approches toutefois ne sont pas en tous points superposables. La démarche artistique de Hundertwasser laisse en particulier percevoir une dimension qu’ignore le travail philosophique des nouveaux écologistes.

L’union des contraires

Pour percevoir cette dimension particulière, il convient de faire droit aux intuitions premières de Hundertwasser ; revenir à son émerveillement de 1948 à l’Albertina, celui qui fonde sa démarche artistique et sa vie. Dans le récit qu’il donne de cet événement, qu’en est-il au juste de ces « arbres ronds et rayonnants, les arbres-âmes et leur auréole », « ces arbres représentés comme des êtres vivants à un niveau personnel et humain » ? Chez certains peuples, il est vrai, les arbres passent pour avoir une âme en propre et même constituer le double végétal d’un humain. Le terme « arbre-âme », par son ouverture et son pouvoir évocateur, rejoindrait-il cette sorte de parenté existentielle entre le végétal et l’humain ? A en juger par ses représentations picturales et la teneur de ses discours, le terme « arbre-âme » semble chez Hundertwasser déborder cette notion de parenté au sens strict pour intégrer l’amitié, une complicité allant jusqu’à l’alliance, voire des liens mystiques. Quoi qu’il en soit, et s’il faut mettre un nom sur cette sorte de relation avec la nature, par définition, l’imputation à des non-humains d’une âme supposée analogue à celle des humains s’appelle l’animisme. Une fois établie, cette analogie des intériorités autorise la porosité des frontières entre les classes d’êtres. Elle permet d’établir des relations de communication directe avec le monde non-humain : « Les tableaux, dit Hundertwasser, sont des portes que [...] je peux ouvrir sur un autre monde ».

Dans le cadre d’une culture animiste, la « dimension religieuse  » que doit prendre la relation « arbre-homme » renvoie d’ailleurs au personnage du chamane plutôt qu’à celui de prêtre. Le chamanisme laisse voir par transparence la démarche de possession ou de transe sur laquelle repose en partie le trans-automatisme et, de là sans doute, la sorte d’intimité que le peintre viennois entretient avec l’arbre. En adoptant les concepts de la psychologie des profondeurs, il est possible de dire que, d’une certaine manière, l’archétype de l’arbre, constellé dans la psyché collective, s’empare de l’artiste, qui se laisse traverser par des émotions, des pensées, des formes et des forces qui viennent d’au-delà : ce dont rend compte le terme de trans-automatisme à travers la référence au somnambulisme et au surréalisme, comme il a été dit précédemment. Hundertwasser exprime cela d’une autre manière dans un texte ultérieur daté du 21 octobre 1986 : « En tant qu’artiste, je suis de plus en plus conscient que la créativité de la nature et celle de l’homme doivent être réunies si nous tous, nous comme images de Dieu, voulons survivre sur cette Terre. » [24]

Chez les peuples chasseurs de la taïga sibérienne, et chez les Toungouses en particulier auxquels le terme çaman est emprunté, ce personnage fait fonction de médiateur entre les humains et les esprits, « avec lesquels il entrerait en communication par un voyage de l’âme — transe ou rêve — lui permettant de mobiliser leur concours de manière à prévenir ou soulager le malheur des hommes. » [25] Telle est précisément la mission que se donne Hundertwasser. Dès la fin des années cinquante, il se désigne dans ses interventions publiques comme l’exorciste de la ligne droite (« impie » et sans âme) issue du Bauhaus [26], comme le guide spirituel de la société devenue souffrante pour s’être coupée de la nature, comme « le médecin de l’architecture malade » [27].

« Mais, écrit Philippe Descola, c’est plus au sud, en Nouvelle-Calédonie [...] que fut peut-être exprimé avec le plus de subtilité ce qu’implique un monde où les humains vivent dans l’enveloppement de leur milieu. Nous devons ce savoir à un grand livre précurseur, Do kamo, dans lequel Maurice Leenhardt, il y a cinquante ans déjà, attirait notre attention sur une conception originale de la personne immergée dans l’abondance d’un monde « où animaux, hommes et plantes, échangent entre eux sans limitations et sans différenciations. » [28] Significatif à plus d’un titre est le fait que Hundertwasser, dès les années soixante-dix, ait choisi de vivre une partie de l’année en Nouvelle-Zélande, territoire du Pacifique dont les autochtones, les Maoris, partagent avec les Canaques des conceptions animistes analogues.

Bien entendu, les philosophes de la nouvelle écologie ne partagent nullement cette conception animiste. Ils se rattachent explicitement au naturalisme [29] et aux théories de Charles Darwin. Mais quelle conception du monde proposent-ils ? Dans un article qui traite des implications métaphysiques de l’écologie et intitulé « Le monde est ton corps », John Baird Callicott affirme que « pour Arne Naess, l’écologie implique une conception holistique du monde organique » [30]. Dans une telle conception, les parties, l’homme en particulier, sont définies par leur relation au tout, à savoir le monde vivant considéré comme système complexe. Ce concept « holistique » n’entre malheureusement pas dans les catégories propres à l’anthropologie, celles du moins que manie Philippe Descola. La logique de son essai, Par-delà nature et culture, repose sur une quadripartition des pratiques culturelles entre animisme, naturalisme, totémisme, et analogisme, quatre schèmes qu’il groupe en deux paires d’opposés. Et pour lui, le pendant de l’animisme est le naturalisme, lequel « inverse la formule de l’animisme, d’une part en articulant une discontinuité des intériorités et une continuité des physicalités, d’autre part en inversant le sens de leur inclusion hiérarchique, les lois universelles de la matière et de la vie servant au naturalisme de paradigme pour conceptualiser la place et le rôle dévolus à la diversité des expressions culturelles de l’humanité. » [31]

En vertu du principe de non-contradiction, ces deux paradigmes, l’animisme et le naturalisme, structurellement inverses, ne peuvent coexister au sein d’une même culture. Fondée sur le naturalisme, l’écologie serait donc incompatible avec l’animisme. Mais curieusement, pour Philippe Descola du moins, « les éthiques holistes paraissent plus proches de l’animisme, car elles mettent l’accent non pas sur des individus ou des espèces dotées de propriétés particulières, mais sur la nécessité de préserver le bien commun en ne bouleversant pas de façon inconsidérée les relations d’interdépendances qui unissent toutes les composantes organiques et abiotiques d’un environnement. » [32]

En pratique, l’intelligence de ces interdépendances dépend dans l’opinion publique tout autant de considérations fondées sur la raison et issues d’un discours construit par les philosophes et les scientifiques, que d’intuitions mentales et affectives inspirées par les artistes. La conception partagée de la nouvelle écologie est inévitablement composite, Hundertwasser en fournit un bon exemple : partant d’une relation à l’arbre proche de l’animisme, il l’enrichit au fil des années d’une représentation raisonnée qui emprunte aux théoriciens de l’écologie leurs concepts issus du naturalisme. La synthèse qui s’opère chez lui entre ces deux schèmes permet-elle de pronostiquer une semblable synthèse dans l’émergence du paradigme écologique propre à nos sociétés ? Autrement dit, le parcours de Hundertwasser est-il, à sa façon, représentatif de la genèse de l’écologie populaire ? La question d’une dimension animiste sous-jacente ou associée à la jeune science écologique n’est pas sans intérêt, puisqu’au final c’est ce concept populaire aux contours fluctuants qui, à travers les médias et par la voie démocratique, permet le passage des pratiques culturelles à la législation et à l’action.

A la suite de Darwin et de ses continuateurs, Goethe a souvent été revendiqué par l’opinion publique comme une sorte de précurseur de l’écologie. Loin d’encourager le savant à se comporter en « maître et possesseur de la nature » (Descartes), il lui demande d’établir avec les phénomènes un lien sensible, que caractérisent assez clairement dans ses écrits les termes récurrents « piété » et « dévotion ». Pour lui, la raison et le sentiment doivent s’unir pour conduire à une lecture où « le beau rend manifeste les lois secrètes de la nature qui si elles n’apparaissaient pas, seraient restées éternellement cachées. » [33] (Voyage en Italie)

Philippe Descola a également pris en compte dans son essai la possibilité de cette synergie, allant jusqu’à affirmer que la juxtaposition d’une représentation animiste et d’une représentation naturaliste déboucherait probablement, si elle se produisait, sur une totalité d’un niveau supérieur. En quoi consiste et à quoi conduit cette élévation de l’esprit, c’est ce que révèle Goethe, précisément. Exercer, dit-il, une lecture « sensible » de la nature exige le franchissement d’un seuil de conscience ; et cette démarche, pour intérieure qu’elle soit, n’en produit pas moins une transformation réelle de la nature. L’ouverture au monde par un saut de conscience n’est pas sans rappeler les propos de Hundertwasser sur sa pratique du trans-automatisme. Dans le champ décloisonné et ouvert au religieux qu’il habite, le vrai et le beau, l’animisme et le naturalisme ne font qu’un. Pour Goethe, en tout cas, une chose est certaine : une lecture sensible de la nature, qu’elle soit le fait d’un esprit philosophique, scientifique ou artistique, ne laisse pas inchangée la nature, mais l’élève. L’homme concentre en lui la faculté de conscience de la création. Par son truchement, le monde prend conscience et se transforme. Et d’ailleurs, affirme Goethe dans un entretien avec le chancelier von Müller en date du 24 avril 1818, « la faculté d’ennoblir toute réalité sensible et de donner vie à la matière, fût-ce la plus morte, en l’unissant à l’idée, est le plus beau garant de notre origine suprasensible. » [34]

A sa manière, l’arbre-âme du peintre viennois signale cet ennoblissement et appelle l’homme à entreprendre un effort de conscience salvateur. Hundertwasser pourrait reprendre à son compte ce qu’écrit, à l’époque de Goethe, Novalis dans ses Grains de pollen : « Nous sommes investis d’une mission. Nous sommes appelés à donner forme à la Terre. » [35]

Epilogue

En cette même année 1973 qui consacre à Milan les débuts de l’arbre-locataire et en Norvège l’avènement de l’écologie profonde, Friedrich Hundertwasser expose pour la première fois à Auckland. Immédiatement séduit par la beauté de l’archipel, profondément touché par la relation « religieuse » qu’entretient le peuple maori avec la nature et avec les arbres en particulier, il décide de s’installer en Nouvelle-Zélande. Sans plus attendre, il achète une ferme dans la baie des Îles, tout au nord de l’île du Nord, à proximité d’Opua. Fidèle à son principe, sur ces quatre cent cinquante hectares en nature de pâturage, il plante aussitôt soixante mille arbres. Deux ans plus tard, à bord du Regentag [36], un vieux gréement qu’il a restauré dans la lagune de Venise, il traverse l’Atlantique puis rejoint la Nouvelle Zélande en empruntant le canal de Panama. Désormais, et cela jusqu’à la fin de sa vie, il alternera les périodes d’exposition sur les routes du monde et les séjours dans sa ferme. En 1979, devenu néozélandais, il déclare : « Je me réjouis déjà de devenir de l’humus, enterré nu et sans cercueil sous un arbre sur mes propres terres à Ao Tea Roa. »

Ces paroles rappellent un tableau datant des débuts de sa carrière, Le jardin des morts heureux [37]. Cette peinture illustre son rêve d’une société écologique où tout serait recyclé, à commencer par les défunts. Dans ce dessein, « l’homme est enterré à cinquante centimètres de profondeur puis on plante un arbre à cet endroit [...] l’arbre absorbera un peu de cette substance » [38]. Le tableau représente une sorte de cimetière idéal où les morts continueraient de vivre à travers les arbres plantés au-dessus de leur corps. L’enclos des morts est représenté vu du ciel, comme le verrait un oiseau. Le sol demeure en partie caché sous les frondaisons, qui se rejoignent pour former une canopée multicolore. Ces arbres-âmes, qui sont aussi les âmes des défunts, apparaissent comme des bouquets de feuilles et de fleurs buvant la lumière et la transformant en couleurs gaies. Comme dans un conte, ce langage arboré permet aux morts de manifester leurs états d’âmes. L’amitié qu’ils gardent aux vivants s’exprime à travers la floraison du mimosa, le chant de la mésange, la senteur des houppiers, le bruissement d’une feuille au vent...

Les peuples du Pacifique, comme le rappelle Philippe Descola à propos des Canaques, « posent une identité de structure et de substance entre le corps humain et les plantes : les tissus, les processus mêmes de la croissance et de la physiologie sont en tout point analogues, quoique les modes d’existence soient perçus comme différents. Il ne s’agit donc pas ici d’une correspondance métaphorique, au demeurant assez classique, entre le développement de l’humain et celui du végétal, mais bien d’une continuité matérielle entre deux ordres du vivant qu’atteste le retour des aïeux dans certains arbres, après leur mort. » [39] Ce « retour des aïeux » ne pouvait manquer de séduire Hundertwasser, qui, commentant son idée d’inhumation écologique, évoquait cette douceur parmi d’autres : rendre visite à l’arbre pour retrouver, vivant, le défunt heureux.

Le 19 février 2000, tandis qu’il voyageait à bord du Queen Elisabeth II, Friedrich Hundertwasser est terrassé par une crise cardiaque. Selon sa volonté, son corps, ramené en Nouvelle-Zélande, est inhumé « nu et sans cercueil » dans sa ferme de la Kurinui Valley. C’est là qu’il repose, sous — en — un liriodendron, par 35°19 de latitude sud et 174°9 de longitude est, près du village maori de Kawakawa, dans le véritable Jardin des morts heureux.

Février 2013

Notes

[1« Fais un vœu »

[2Voir l’article « Arte come transautomatico » qu’il donne la même année à la revue Arti Visive de Rome, puis en 1956 aux revues Cimaise et Phases.

[3Peintre expressionniste, graveur et sculpteur allemand (1887-1945).

[4Harry Rand, Hundertwasser. Cologne : Taschen, p. 13. Interview de Hundertwasser.

[5Ibid., p. 65.

[6Un jour de pluie avec Walter Kampmann, sérigraphie 12 couleurs metalimprint.

[7Catalogue en ligne de la galerie Am Stubentor.

[8Bonnets bleus – Bonjour Monsieur Kampmann, n° 672 au catalogue.

[9Harry Rand, op. cit., p. 28. Interview de Hundertwasser.

[10Le mouvement tachiste réunit des peintres comme Estienne, Degottex, Duvillier, Loubschansky, Messagier.

[11Harry Rand, op. cit., p. 58. Interview de Hundertwasser.

[12J’emprunte cette expression à Paul Ricœur, Temps et Récit. Paris : Seuil, 1983.

[13Texte écrit à Venise, Giudecca, en mars 1971 (texte original en allemand), in Pierre Restany et Friedrich Hundertwasser, Hundertwasser. New York : Parkstone Press International, 2008, p. 189.

[14J’emprunte cette expression au paléontologue jésuite Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955) qui vivait également une puissante religiosité envers le monde naturel.

[15Harry Rand, op. cit., p. 125. Interview de Hundertwasser.

[16« La création des forêts sur les toits ». Écrit en Nouvelle-Zélande, le 21 octobre 1986. Pierre Restany et Friedrich Hundertwasser, op. cit., p. 168.

[17« arbre locataire »

[18Harry Rand, op. cit., p. 147.

[19Pierre Restany et Friedrich Hundertwasser, op. cit., p. 185. Texte original écrit en allemand, 1980/1991/1996.

[20Catherine Larrère enseigne actuellement l’écologie à Paris 1-Sorbonne.

[21Né en 1941, J.B. Callicott a enseigné la philosophie à l’université du Wisconsin.

[22John Baird Callicott, Éthique de la terre. Paris : éditions Wildproject, Domaine sauvage, 2010, p. 28.

[23Cf. Arne Næss, « The Shallow and the Deep, Long-Range Ecology Movement », Inquiry, n°16, 1973, pp. 95-100.

[24Pierre Restany et Friedrich Hundertwasser, op. cit., p. 168, texte original en allemand.

[25Philippe Descola, Par-delà nature et culture. Paris : NRF Gallimard, 2005, p. 42 – Philippe Descola, anthropologue, enseigne au Collège de France.

[26Manifeste de la moisissure contre le rationalisme en architecture, 1958.

[27Manifeste du 24 janvier 1990.

[28Philippe Descola, op. cit., p. 48, citant Maurice Leenhardt, Do kamo. La personne et le mythe dans le monde mélanésien. Paris : Gallimard, 1947, p. 222.

[29Le mot « naturalisme », à prendre ici dans le sens que lui confère l’anthropologie, postule « une discontinuité des intériorités et une continuité des physicalités » (Philippe Descola), les organismes vivants, y compris l’humain, étant compris comme les parties interdépendantes d’un organisme complexe global, la nature.

[30John Baird Callicott, op. cit., p. 98.

[31Philippe Descola, op. cit., p. 241.

[32Ibid., p. 273.

[33Cité par Paul-Henri Bideau, Goethe. Paris : PUF, Que sais-je ?, 1984, p.120.

[34Ibid., p. 124.

[35Ibid.

[36Ce nom veut rendre grâce pour la lumineuse beauté des feuillages les jours de pluie (Regentag). Hundertwasser aime se désigner du même nom, manière de s’affirmer arbre et prendre part à cette beauté.

[37Le jardin des morts heureux, huile sur bois, 47 x 58,5 cm, Saint-Maurice, 1953.

[38Harry Rand, op. cit., p. 161. Interview de Hundertwasser.

[39Philippe Descola, op. cit., p. 48.


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