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Le sonnet au risque du sonnet

27 septembre 2006

par Anne Mounic

Le sonnet au risque du sonnet. Actes du Colloque international de Besançon (8, 9 et 10 décembre 2004). Publication de l’Equipe de recherche « Poétique des genres et spiritualité » de l’Université de Franche-Comté. Textes réunis et présentés par Bertrand Degott et Pierre Garrigues. Paris : l’Harmattan, 2006.

Ce passionnant recueil d’études sur divers aspects du sonnet, en Italie, en France, en Angleterre, en Espagne, en Belgique et en Pologne, des origines à nos jours, se compose, après la préface de Bertrand Degott, de deux parties, « Approches singulières », puis « Approches formelles et poétiques », cette seconde partie se subdivisant elle-même en quatre : « Dérivations », « Suites », « Panoramas et synthèses », puis « Théories ».

Les « approches singulières » sont celles de Ronsard (par André Gendre), Shakespeare (par Lynn Sermin Meskill et Hubert Teyssandier), Francisco de Quevedo (par Marie Roig Miranda), Nerval (par Philippe Destruel), Dante Gabriel Rossetti (par Laurence Roussillon-Constanty), e.e. cummings (par Isabelle Alfandary), Patrick Kavannagh (par Maryvonne Boisseau), Philippe Jaccottet (par Judith Chavanne) et Jean Sénac (par Pierre Garrigues). Le sonnet s’y révèle au risque de la mort (Ronsard et Rossetti), de la folie (Nerval), de l’épreuve du temps et de l’image (Shakespeare), de celle de la grammaire (cummings), de la forme poétique elle-même (Kavannagh, Jaccottet, Sénac) : « Autant de poètes, autant de poétiques et d’approches critiques, mais surtout autant de variations - de leçons - sur la mise en forme de ce qui se dérobe décidément à toute forme. » (Pierre Garrigues, p. 155)

Ceci nous mène logiquement aux « Dérivations ». Pascal Durand explore la fortune du sonnet du romantisme au post-romantisme français et pose à ce propos un problème poétique de toute actualité : « L’existence attestée de sonnets en prose montre que le critère de la typographie, de la succession de quatre blocs et de la masse décroissante de deux parties suffit à assurer l’identification de la forme dans un régime poétique moderne où l’instance du visuel tend de plus en plus à l’emporter sur l’instance acoustique, où la perception du rythme et des rapports passe par une saisie englobante d’une forme sur un fond (la page d’impression ou toute autre surface d’inscription) davantage que par une saisie analytique de parties enchaînées. » (p. 174)

A propos de Jean Lorrain, Hugues Laroche, rappelant le premier vers de « Brise marine » de Mallarmé (« La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres ») substitue « la forme à la chair » (p. 185) sous le « signe du morne », ce qui lui permet de mettre en relief tout un pan de l’esthétique symboliste et décadente (mort et amour conjugués en une funeste mélancolie, dont, entre autres, Bruges la morte de Rodenbach fournit un bel exemple) : « ... le morne en effet n’apparaît pas strictement comme la mort du désir mais plutôt comme sa continuation dans une logique mélancolique de dépendance mortifère. » (p. 193)

Chez Hopkins, écrit Adrian Grafe, « le sonnet met en œuvre une spiritualité de l’Observation » (p. 203). Le poème inscrit le moi dans le processus des métamorphoses (voir p. 204), ce qui brise la cage dont parle, à propos de cummings, Isabelle Alfandary (« Le sonnet est cette cage qui retient les unités de la langue qui sont autant d’oiseaux et rend possible leur concert désordonné. » p. 112), ou qu’illustre le poème de John Cage cité par Adolphe Haberer (p. 400) pour illustrer ce point de vue : « ... le sonnet ordonne le tressage des signifiants qui le composent autour d’un vide ». Autre conception chez Hopkins, autre conception de la chair également, le feu dissipant le morne : « Mais l’étonnante disparition à la fin du poème de tous les éléments éphémères et charnels pour n’en laisser que l’ « immortel diamant » évoque l’idée d’un feu purificateur et eschatologique qui détruit tout, sauf ce qui, chez l’homme, vit déjà en éternité. » (p. 207) Le poète lui-même « fait son salut » comme l’écrit plus loin Philippe Marty (p. 411), mais n’anticipons pas.

« This Jack, joke, poor potsherd, ‘ patch, matchwood, immortal diamond,
Is immortal diamond. »
« Ce gueux, ce gag, pauvre tesson, chiffe, brindille, immortel diamant,
Est immortel diamant. » (Traduction P. Leyris, pp. 210-11)

En ce sens, le poème s’avère résistance à la mélancolie. Il est aussi, chez Lubomir Guentchev, étudié par Alain Vuillemin, résistance religieuse et politique. Ce poète bulgare (1907-1981) qui choisit d’écrire en français, utilise une forme rare, le sonnet « estrambot », « composé de deux quatrains et de trois tercets » (p. 213) et l’on est ravi de voir à quel point la police politique s’intéresse de près à la poétique : « ‘Tout, chez lui, est calculé au millimètre près’, relève l’un des rapports qui ont été établis sur cet auteur par la police politique bulgare en 1973. » (p. 219)

Dans les « Suites », on relève, selon Anne Mantero, la Theanthropogamie (1577) de Marin Le Saulx, ou « noces spirituelles de l’Eglise, communauté des élus » (p. 223), les poètes anglaises du dix-neuvième siècle, Elizabeth Barrett Browning, George Eliot, Christina Rossetti et Augusta Webster (Fabienne Moine), le « manège de Louis Zukofsky » (Abigail Lang) ainsi qu’une lecture de « Air and Angels » de Donne et du sonnet de Mallarmé « Salut », qui ouvre le recueil de Poésies, dans le sillage de Derrida.

L’avant-dernier chapitre, « Panoramas et synthèses », débute par un relevé, par Jacques Roubaud, des variations de la forme sonnet en France de 1801 à 1914. On aborde ensuite le tournant du dix-neuvième au vingtième siècle et le sonnet féminin, « poétisation de la lesbienne », chez Renée Vivien et Natalie Barney entre autres (par Nicole G. Albert). Regina Lubas-Bartoszynska illustre la « vitalité » (p. 317) du sonnet dans la Pologne de la deuxième moitié du vingtième siècle. Considérant ensuite le « sonnet italien au vingtième siècle », Giovanni Commare nous met en garde contre la « cage » que représente la forme cultivée pour elle-même : « Ainsi, par cette voie qui se rapproche des origines de l’oralité, le sonnet italien est ressurgi et a manifesté sa vitalité. En conclusion, il convient de lui souhaiter un bel avenir, à la condition que, comme toute forme quelle qu’elle soit, il se conjugue avec quelque chose à dire. Ce qui tout compte fait est ce qui importe à la littérature ; et cela seul compte. » (p. 336) L’auteur de cet essai nous donne à lire en annexe un certain nombre de sonnets, en italien, de Gabriele d’Annunzio (1904), qu’il dénomme (p. 326) « passeur du sonnet » et « divin » qui plus est, à Lello Voce (1999) en passant par Eugenio Montale (1956), « Gli orecchini » « Les boucles d’oreilles » :

« Non serba ombra di voli il nerofumo
della spera. » (p. 341)
« Le tain du miroir ne garde pas ombre
de vols. » (Traduction Patrice Dyerval Angelini, Poésie Gallimard, p. 127.)

Le sonnet espagnol est abordé par Bénédicte Mathios, qui cite cette définition de Guillen dans Cántico (1950) : « ... le sonnet est, après que le poète a inventé poétiquement le monde, le « vívido volumen » (vif volume), qui donne vie à la voix grâce au « son », à la « forme », à la « lumière ». » (p. 373), puis par Claude Le Bigot, qui cite et traduit un poème de Blas de Otero, « rejet violent de toute religion révélée » (p. 352), révélateur du paradoxe spirituel de notre modernité et de ses incidences historiques :

« Oh, Dieu, si tu es humain,
 
prends pitié de moi, ôte ta main
de mon épaule. Elle est inutile. Elle me fait
froid et peur. Si tu es Dieu, je suis aussi
entier que toi. Et pour l’orgueil, je suis le plus fort. »

Un autre poème cité et traduit, qui vient comme en écho, est celui de Quevedo « Amor constante más allá de la muerte » (« Amour constant au-delà de la mort » ; quatre vers extraits des deux tercets) :

Ame tout entière prisonnière d’un dieu,
veines dont l’humeur a nourri tant de feu [...]
deviendront cendre, mais non privée de sens,
poussière elles seront, mais poussière amoureuse. » (p. 358)

La traduction révèle ici au mieux le jaillissement du paradoxe existentiel.

Ce qui sert d’épilogue à ce volume, quatre essais réunis sous le titre « Théories », nous indique deux directions d’analyse : d’un côté le sonnet, et la poésie par là même, s’ancre aux origines exclusivement, la « Mère », entre « perte » et « avarice » (Laurent Fourcaut) ou, dans le sillage de Lacan, la « Chose » (Adolphe Haberer) ; de l’autre, l’œuvre poétique s’inscrit dans le temps, ce que semble dire Jacques Roubaud, cité par Jean-François Puff : « S’il y a une « théorie » du sonnet, ses « axiomes » semblent changer avec le temps ; et les lieux. En même temps, l’identité est évidente, comme celle du couteau : un sonnet appartient à l’espèce du sonnet. » (p. 420) Alors, nous atteignons, au cœur du paradoxe, « à cette élévation dans laquelle l’imparfait touche le parfait » (Philippe Marty, p. 411). Et si le poète « fait son salut », c’est bien que l’œuvre ne s’enferme pas sur elle-même (la cage), mais se confond, d’une certaine manière, avec la « liturgie », conçue comme « forme du temps et de la chair » (p. 408). Alors, non seulement Je s’adresse à Tu en cette « corrélation de subjectivité » dont parle Benveniste, mais Je s’inscrit également dans le Nous et sort de la cage solipsiste : « Le seul temps est le temps du Salut, accompli pour tous. » (p. 409)

La dialectique existentielle s’oppose ici à la dialectique hégélienne que rappelle Philippe Marty (« l’entendement, dit Hegel, s’attache à du détaché, du négatif »), car elle s’avère dialectique de l’incarnation. « Mais la chair touchée reçoit un corps, le corps commun du sonnet. » En ce sens, le sonnet mérite bien le nom de « forme-centaure, faite par l’assemblage de deux natures différentes » (p. 412) Dans le poétique se joue le paradoxe de la saisie, dans l’instant, de l’infini. Et il ne s’agit peut-être pas d’un vide, mais d’un excès, d’une sorte de débordement du Vivant que le rythme manifeste.

Juin 06


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