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Le semblable en peinture, par Christian Lippinois

26 septembre 2011

par Christian Lippinois

Le semblable en peinture

« La pensée moderne naît de la faillite de la représentation, comme de la perte des identités, et de la découverte de toutes les forces qui agissent sous la représentation de l’identique. »
Gilles Deleuze, Différence et répétition.

Plutôt que le retour du même, le concept de semblable recouvre ici sa mise en variation. Cette pratique forme, il est vrai, le fond de la démarche artistique. Invariablement son usage immodéré conduit à la saturation. Quand à certaines époques le malaise s’étend à l’ensemble des arts, il signale une crise des valeurs. Tel semble être le cas en Europe vers la fin du 19ième siècle. Le fait que nombre d’artistes tentent alors de repenser le semblable désigne idéalement cette période à notre investigation : dans le domaine musical, Arnold Schönberg introduit la série dodécaphonique ; en peinture, Claude Monet, inaugure la mise en variation du motif.

Claude Monet, Les meules (Orsay).
L’approche répétitive désactive la représentation.

C’est en 1883, au moment où il s’apprête à quitter Vétheuil, qu’observant la cathédrale de Vernon dans le premier soleil, Claude Monet pressent pour la première fois la richesse d’une approche récurrente : « Je me dis, se souvient-il, qu’il ne serait pas banal d’étudier à différentes heures du jour le même motif et de noter les effets de lumière qui modifiaient d’une façon si sensible, d’heure en heure, l’apparence et les colorations de l’édifice. Je ne donnai pas suite sur le moment à l’idée, mais elle germa dans mon cerveau peu à peu. Ce fut beaucoup plus tard, [une fois installé] à Giverny [...] que m’étant aperçu à l’automne des colorations irisées que revêtait le brouillard matinal traversé par les premiers rayons lumineux, je commençai, dans le même esprit d’observation, ma série Les Meules. » [1]

Cet aspect changeant du paysage, les Impressionnistes en avaient dès l’origine fait l’objet de leur art. Mais jusqu’à présent, ils s’étaient attachés à recueillir leurs impressions le plus simplement possible, faisant confiance à leur seule intuition pour les traduire. Après la dissolution du groupe impressionniste en 1886, Monet, ressent la nécessité de radicaliser la démarche : il veut comprendre plus finement les phénomènes de perception colorée de la lumière. En cette fin de siècle, cette curiosité est largement partagée, dans les milieux scientifiques comme chez les artistes. En 1839 déjà, Eugène Chevreul [2] avait publié son traité, De la loi du contraste simultané des couleurs. À leurs débuts, les Impressionnistes s’en étaient largement inspirés, adaptant son cercle chromatique à leur sensibilité. Puis en 1867 Hermann [3] , reprenant les travaux de Joseph Plateau [4] sur la persistance rétinienne, avait démontré dans son Manuel d’optique physiologique que la restitution colorée est une activité de synthèse mentale. Quelques années plus tard, Georges Seurat [5] Sa technique de fragmentation de la touche en couleurs pures s’efforce de montrer qu’un ensemble de points colorés juxtaposés peuvent, observés à distance, recomposer l’unité de ton et rendre la vibration lumineuse avec exactitude.applique méthodiquement ces principes : il peint une de ses toiles les plus probantes, Le Cirque, en 1890-1891, au moment où, à Giverny, Monet entreprend sa série Les Meules.

Pour suivre de plus près les variations de la lumière, Monet plante plusieurs chevalets devant son motif et passe de l’un à l’autre au fil du temps. Puis il récidive jour après jour jusqu’à obtenir un rendu satisfaisant. La série Les Meules comportera au total vingt-cinq tableaux. Quinze d’entre eux seront exposés dans la galerie Durant-Ruel en mai 1891. L’innovation de Monet ne réside pas dans l’exécution de peintures récurrentes — d’autres l’ont fait avant lui — ; elle réside à la fois dans le caractère systématique que prend son travail sur le semblable et dans l’exposition groupée qui en actualise l’expérience pour le spectateur, lui conférant du même coup le statut d’œuvre.

Vers la même époque, Paul Cézanne, se passionne également pour les effets de lumière. Chose notable, il travaille lui aussi la série. Son motif préféré est la montagne Sainte-Victoire au-dessus d’Aix-en-Provence. Il en réalisera une cinquantaine de toiles, sans compter les aquarelles, les lavis, les croquis [6] . Chevalet sur le dos, bardas dans la musette, sanglé l’hiver dans sa cape de berger, parasol sous le bras l’été, il gagne au matin son poste d’observation. À partir des années 1890, il désencombre la toile : la Sainte-Victoire, exigeant le propre de la couleur pour se saisir, submerge toute représentation, tout contenu de l’espace. Cette basse continue, il la désagrège ; il l’émiette dans la série des touches colorées, la dissipe en marques rompues, nerveuses, suspensives. Ne restent vers 1904 que plages pigmentées, morsures dans la pâte, balayages de pixels, pure pensée, ligne de crête où par éclairs le non-peint l’emporte. Comme pour Monet, le contenu de la peinture n’est plus la Sainte-Victoire mais la lumière ; n’est plus la forme mais la couleur. « Les lignes, répète Cézanne, tiennent les tons prisonniers, il faut les libérer. »

Cela étant, Monet et Cézanne resteront en grande partie prisonniers de la figuration. S’ils ressentent le besoin d’un principe qui puisse doter leur démarche d’une force de cohérence interne, du moins demeurent-ils impuissants à le fonder. « Je suis trop vieux, avoue Cézanne en 1904 à Emile Bernard, je n’ai pas réalisé et je ne réaliserai pas maintenant. [...] Je reste le primitif de la voie que j’ai découverte. » [7] De fait, les séries qu’ils peignent ne sont pas spécifiquement dédiées à l’étude du semblable en tant que tel : il s’agit plutôt d’une technique. Chemin faisant, toutefois, ils découvrent dans la série une dynamique qu’ils n’avaient pas soupçonnée : l’approche répétitive désactive la représentation, en fait un support neutre de la seule technique picturale. Le travail sur le semblable rend visible la disparition progressive de ce qui dans la peinture fait encore obstruction à sa propre évidence. Pour Jacques Taddei, directeur du musée Marmottan-Monet à Paris, une telle attitude face à l’art traduit une pensée déjà moderne. « S’il est vrai, écrit-il, que Monet a longtemps été catalogué parmi les peintres impressionnistes — et donc du 19ème siècle —, ce cycle d’œuvres de sa dernière période est aujourd’hui considéré comme un des chapitres fondamentaux du 20ème siècle. » Cette remarque pourrait s’appliquer pareillement à Cézanne.

Une mutation de la pensée.

La galerie Durant-Ruel expose Les Meules au printemps 1891. Le succès est immédiat. Monet entreprend à la suite une seconde série, Les Peupliers, en installant ses chevalets au bord l’Epte, un affluent de la Seine qui longe sa propriété. Puis, à partir de 1894, il développe une troisième série, Les Matinées sur la Seine, des tableaux peints devant Port-Villez, un village proche de Giverny qu’il gagne à bord de son bateau-atelier. Les Cathédrales de Rouen constituent une quatrième série qu’il mène de front avec la précédente : une trentaine de toiles dont vingt sont exposées chez Durant-Ruel en 1895. Le lendemain du vernissage, Georges Clémenceau, l’ami et le protecteur de Monet, publie dans La Justice une sorte de lettre ouverte au président de la République : « L’idée vous viendra peut-être, lui écrit-il, de doter la France de ces vingt toiles qui, réunies, représentent un moment de l’art, c’est-à-dire un moment de l’homme lui-même, une révolution sans coup de fusil. » Assurément, pour la critique comme pour les collectionneurs, ce travail sur le semblable constitue une avancée. Et tous pressentent que les lignes de rupture qu’elle manifeste font signe vers de nouvelles valeurs.
Georges Seurat, Le Cirque (Louvre).
Cette même année 1895, à Moscou, Wassily Kandinsky [8] note dans son journal [9]sa stupeur devant une toile de la série Les Meules, qu’il découvre à l’occasion d’une exposition. Cette toile lui fait entrevoir la puissance de la couleur utilisée presque indépendamment de l’objet lui-même. À la même époque, Casimir Malevitch , [10] découvre dans la collection Chtchoukine une toile de la série Les Cathédrales ainsi qu’une des Sainte-Victoire. Cette confrontation se révèlera hautement fondatrice de sa démarche artistique : bien des années plus tard, il intitulera le tome inaugural de ses écrits théoriques De Cézanne au Suprématisme.

Ni Kandinsky ni Malevitch, à vrai dire, n’ont pu analyser ces toiles dans la stricte perspective du travail sur le semblable, puisqu’en dépit de l’appel lancé par Clémenceau les séries auxquelles elles appartiennent ont été dispersées. Il n’en reste pas moins que c’est le protocole sériel qui, en opérant le décrochage de la figuration, a permis l’expérimentation de potentialités nouvelles. Kandinsky, l’un des premiers à interpréter autrement Monet, a clairement reconnu qu’il lui avait ouvert les yeux sur le pouvoir de l’abstraction.

En 1907, le Salon d’Automne inaugure la première rétrospective Cézanne. Le vieux maître est mort l’année précédente. Rainer Maria Rilke visite chaque jour l’exposition. « Cézanne, déclare-t-il, nous a complètement accaparés. Je mesure de mieux en mieux l’événement qu’il représente. » [11].Quelques jours plus tard il confie à Clara, sa jeune femme restée en Autriche, combien « l’immense progrès » que constitue cette peinture a d’ores et déjà remis en question son art : « À l’intérêt que Cézanne m’inspire, écrit-il, je mesure combien j’ai changé. Je suis en chemin ; un long chemin sans doute, et je n’en suis qu’à la première borne. »

Ce que les derniers Impressionnistes, et après eux leurs héritiers, mettent en cause, c’est l’illusion référentielle, [12] cette croyance selon laquelle la peinture parle d’autre chose que de peinture. En la délivrant de ce qui l’encombre, Monet et Cézanne montrent une voie qui reconduit la peinture vers elle-même. Dissociée de la signification, elle entre dans le champ de la signifiance. Sa matérialité dès lors contient seule son propre sens, constitue seule la raison de son propre effet. Il n’y a plus à poser la question de ce que représente l’œuvre, il faut à présent interroger son fonctionnement et sa visée critique et esthétique. D’évidence, le travail sur le semblable recouvre une évolution profonde de l’art : les forces de novation qui traversent la série apparaissent inséparables d’une mutation de la pensée et de la sensibilité.

D’une certaine manière, la série révèle l’art en tant que séjour d’une présence qui se reconduit semblable à elle-même. En 1918, Malevitch expose à Moscou Carré blanc sur fond blanc, un des éléments fondateurs du Suprématisme, une toile considérée comme le premier monochrome de la peinture contemporaine. Le semblable se rejoint dans l’indifférenciation.

Le champ coloré

Après la seconde guerre mondiale, à New York, nombre de peintres commencent à produire de grandes surfaces saturées de couleur, ce que les critiques d’art appelleront le Colorfield  [13] . Les figures majeures de ce mouvement sont Clyfford Still [14] , Barnett Newman [15] et Mark Rothko [16] . Vers 1947, ce dernier peint, dans des palettes de nuances proches l’une de l’autre, des champs de couleur qu’il assemble sur un arrière plan monochrome. Cette démarche renvoie à la quête qu’avait menée Cézanne, poussant par la fragmentation de la touche la série colorée jusqu’à la divergence, forçant la discordance jusqu’à l’abstraction. Espace d’échanges infinitésimaux, la peinture de Rothko relève d’une pensée qui exclut la figuration au profit de l’indétermination. À propos de Number 18, toile dans laquelle il joue avec la dissolution complète des nuances, David Anfam [17] écrit : « Il est possible que le plus explicite des rejets de la figuration ait eu lieu lorsque Rothko, selon ses propres mots de 1947, « pulvérisa l’identité familière des choses » pour unir en une brume primitive les êtres hiératiques des années 1940, qui ensemble viendraient à croître pour devenir des zones chromatiques. » Mais en quoi consiste au juste ces « êtres hiératiques des années 1940 » ?

Comme l’a montré Michael Leja, historien d’art américain, l’Expressionnisme abstrait prend source dans le malaise qui précède les années 1940. Un malaise né de la crise économique, de l’injustice sociale et des troubles raciaux, un malaise qu’accroît notablement l’avènement des régimes totalitaires en Europe comme en Union Soviétique. La société américaine s’enfonce dans une crise des valeurs qui la conduit à douter du progrès, à remettre en question la raison et la science. Au cours de cette décennie, nombre d’artistes et d’intellectuels, effrayés par le durcissement des esprits, tournent leurs regards vers le socialisme, « dans le seul espoir, écrit en 1939 le critique d’art Clement Greenberg, que reste préservé ce que nous possédons encore de culture vivante. » Cette crise de la modernité s’aggrave encore après la guerre lorsque l’opinion publique découvre les réalités de la Shoah et commence à mesurer l’inhumanité de l’attaque atomique sur Hiroshima et Nagasaki. De surcroît, l’espoir, un moment caressé, que l’art puisse prendre la relève des valeurs défaillantes se heurte aux déclarations de certains intellectuels qui, comme Adorno en Allemagne, l’accusent de n’avoir su conjurer le désastre. La question dès lors reste pendante : comment penser l’art après l’effondrement de l’homme ?

Durant la première moitié des années cinquante, ce vertige se double d’un désarroi propre aux artistes et aux intellectuels. Dans le contexte de la Guerre Froide, nombre d’entre eux se trouvent pris dans la répression qui accompagne la croisade anti-communiste du sénateur républicain Joseph McCarthy. Ce climat de suspicion et les mesures de rétorsion dont ils font l’objet ne restent pas sans conséquences sur leur production : l’abstraction et, plus particulièrement, le Colorfield apparaissent comme le moyen de rendre l’art insaisissable, un art qui, pour n’être pas confisqué par la répression, se refuse à représenter quoi que ce soit, un art vide de signification. D’ailleurs, pour indiquer ce vide, de nombreuses œuvres de l’époque, privées de titre, sont uniquement cotées par un numéro dans la série.

De l’abstraction à la spiritualité.

Rothko.

« Désormais, écrit David Anfam [18], [le spectateur] se trouve confronté à des terrains de peinture dont les signifiants sont plus substantiels que les signifiés. » L’œuvre atteint un état iconique où, devenue absolument semblable à elle-même, elle incarne ce à quoi elle fait référence : l’absolu. Participant d’une quête mystique, peint dans des états paroxysmiques, le Colorfield pousse l’homme à délivrer le mystère qu’il porte en lui. Bien mieux que toute essai de représentation picturale, dès lors reléguée dans le domaine du profane, le jaillissement de la couleur est le signe d’une réalité qui par essence se situe au-delà de toute expression formelle. Ce jaillissement propage avant tout une expérience intime, une expérience que seul peut transmettre celui qui lui-même l’a vécue.

Ainsi Barnett Newman exige-t-il que ses séries monumentales soient accrochées dans des salles exiguës afin que, privé de recul, le visiteur se sente enveloppé, qu’il éprouve la sensation de se noyer dans la couleur. Pour Rothko, la saturation du ton incarne le flux émotionnel. Il déclara un jour que ses couleurs étaient comprimées comme un gaz à la limite de l’explosion. L’épreuve consiste alors pour l’artiste à soutenir cette tension durablement. Une épreuve dont par moment l’initiative lui échappe, à l’instar des états de contemplation infus que connaissent les mystiques. « De quelque manière qu’on peigne un grand tableau, écrit Rothko, on est à l’intérieur. Et ce n’est pas quelque chose qui se commande, ajoute-t-il. » Sur les lieux d’exposition, le champ spatial induit par la juxtaposition des toiles invite le visiteur à quitter son attitude de spectateur. Il ne doit pas aborder les champs colorés comme il aborderait une œuvre profane. Au contraire, s’ouvrant au mystère de cette intimité, il est convié à vivre une expérience contemplative. Quand la couleur est à son ultime, l’étincelle jaillit.

L’apparition du Colorfield, notamment lorsqu’il tend vers le monochrome, représente un moment de l’évolution religieuse et spirituelle de l’Occident. Curieusement, il ressuscite une composante forte de l’art sacré européen, à savoir la science des verrières, chargées par leurs champs lumineux d’introduire le fidèle à la contemplation. Il faut remonter au 12ème siècle pour retrouver l’origine de cette utilisation explicite de la couleur comme élément fort de l’architecture religieuse. L’inspirateur en fut l’abbé Suger [19] . En déclarant manifestation divine la lumière des vitraux, il lui conférait une valeur sacramentelle. L’expression la plus aboutie de cette théologie de la lumière reste la Sainte-Chapelle, édifiée vers 1245 sur l’île de la Cité, à Paris, une architecture de la lumière et de la couleur à laquelle fait écho le Colorfield.

Cette manière de voir les choses n’est certes pas sans conséquences. Pour Rothko notamment, l’œuvre, une fois créée, « acquiert une vie autonome, elle devient un sujet indépendant animé d’un souffle spirituel. » C’est la raison pour laquelle il se montre particulièrement soucieux « pour la vie que mènent ses tableaux dans le monde ». À partir des années cinquante, il attache une importance pointilleuse aux caractéristiques des salles d’exposition, et se montre intraitable quand à l’ambiance qui règne dans ces espaces. En 1960, plutôt de les savoir ravalées au rang de simple décoration par l’atmosphère mondaine de l’établissement, il préfère détruire plusieurs toiles en cours de réalisation, des œuvres qui appartiennent à une série de neuf panneaux proches du monochrome, des formats monumentaux destinés au restaurant New Yorkais Four seasons. Ce problème refait surface en 1963 pour les Harvard Murals, un œuvre qu’il offre à l’université pour le réfectoire du Holyoke Center. Cette fois-ci, l’ensemble est explicitement rattaché à la tradition religieuse. Il comprend un triptyque symbolisant la Passion du Christ et deux tableaux qui se réfèrent à Pâques et à la Résurrection. Le problème ne trouvera sa résolution qu’à l’occasion de sa dernière grande œuvre, en 1966 : une série des quatorze tableaux qu’abrite une chapelle qui semble conçue pour eux, un espace de béton nu que n’éclaire aucune verrière. Avec la Rothko Chapel de la Rice University, le Colorfield s’intègre au patrimoine spirituel de l’humanité.

Barnett Newman connaît une semblable évolution : après sa crise cardiaque de 1957, la charge de son œuvre s’accentue jusqu’à prendre un statut quasi religieux. La série qui stigmatise cette période : Stations of the Cross, forme un ensemble de quatorze grands formats orchestrés comme un Chemin de croix, auxquels quatre autres toiles viendront s’ajouter. Peintes entre 1958 et 1966, ces toiles, proches les unes des autres par leur facture et l’utilisation systématique du zip [20] , privilégient l’emploi d’aplats noir et blanc ménageant par place la toile écrue. Elles constituent une variation formelle et chromatique autour du semblable, variation unifiée par leur thématique austère [21]. L’ensemble qu’elles forment, préservé de la dispersion par la National Gallery of art, Washington D.C., et confiné comme le souhaitait l’auteur, se distribue sur le pourtour d’une rotonde basse propice à la méditation. « J’ai essayé, a dit Newman, de projeter quelque chose que je sentais être réellement en relation avec la Passion, et je sens que ce genre de souffrance est devenu quasiment universel ». De là que cette série est parfois vue comme un mémorial aux victimes de la Shoah.

La perspective dans laquelle Rothko et Newman ont inscrit leurs toiles accomplit parfaitement les théories de Kandinsky, celles qu’il avait exposées en 1911 dans son ouvrage intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Pour Kandinsky, en effet, la véritable mission de l’art est d’ordre spirituel et l’artiste doit obéir à « la nécessité intérieure. » Quant à la peinture, pour mériter le nom d’art, elle doit se donner les moyens d’agir sur l’âme, et le premier de ces moyens est la couleur.

Le retour du même.

Dès l’origine, l’essor du semblable en art pose dans le domaine de la peinture des problèmes apparemment insolubles, similaires à ceux que rencontre Arnold Schönberg en 1908, quand, pour la première fois, il suspend les fonctions tonales dans le dernier mouvement de son 2ème Quatuor à cordes opus 10. De fait, écrit Francis Bayer, « l’innovation que représente la gamme dodécaphonique fait disparaître ce principe d’unité qui, à travers les contraintes imposées au compositeur, contribuait à doter le discours tonal d’une très puissante force de cohérence sur le plan de l’organisation de l’espace sonore comme de la composition. [22] » Cette cohérence, c’est le jeu du semblable, et lui seul, qui la recèle. Schönberg ne l’ignore pas mais, en 1908, les seules modalités de mise en variation du même qu’il connaisse sont celles qu’avait fondées Jean-Sébastien Bach, des modalités qui ont envahi la composition musicale jusqu’à la saturation, et que Schönberg juge périmées. Cette cohérence, il ne parviendra à la reconquérir qu’en 1923 : ses Cinq Pièces pour piano opus 23 initient alors un nouveau type d’organisation, la fonction sérielle. Quinze années séparent donc l’apparition du langage atonal de la mise en œuvre de la technique sérielle, qui marque en musique contemporaine le retour du semblable.

En peinture, la chose se présente plutôt en ordre inverse : c’est la série qui d’abord est instaurée. Mais en même temps qu’elle se révèle être un facteur de libération, la série constitue une menace de dissolution pour la signification de l’œuvre. C’est cette menace qui retient Monet comme Cézanne de s’affranchir complètement de la représentation. Malevitch, en peignant en 1918 Carré blanc sur fond blanc, conduit la signification jusqu’à ce qui paraît être une impasse. Et pourtant, en réduisant la gamme chromatique jusqu’à l’absurde, il fait signe vers une voie nouvelle. Un signal que ne manqueront pas de repérer les peintres de l’école de New York. Comme en musique, un long moment — ici un demi-siècle — sépare en peinture l’apparition de la série de la mise en œuvre d’une gamme chromatique remodelée autour du monochrome. L’application du Colorfield à la série rend enfin au travail sur le semblable sa cohérence perdue. En ce sens, il est possible d’affirmer que les dix-huit Stations de Newman fondent pour la première fois et définitivement le discours monotonal, comme les quatorze toiles de la Rothko Chapel, et comme au même moment en France, les grands Monochromes que peint Yves Klein.

Conscient de l’importance de ce dénouement, Gilles Deleuze, dans son essai Différence et répétition, espère en étendre l’effet à la pensée. « La théorie de la pensée, écrit-il, est comme la peinture, elle a besoin de cette révolution qui la fait passer de la représentation à l’art abstrait ; tel est l’objet d’une théorie de la pensée sans image. [23] » Veut-il signifier que l’usage immodéré du semblable et de l’image a également conduit la pensée de notre époque à la saturation ?

Quelques ouvrages consultés pour la peinture

Isabelle Cahn, Comment regarder Monet. Paris : Éditions Hazan, 2010.
Monet et l’abstraction, sous la direction de Jacques Taddei, directeur du musée Marmottan-Ségolène Le Men, Monet. Paris : Éditions Citadelles et Mazenot, 2010. Chapitre : La révolution des séries.
David Anfam, L’expressionnisme abstrait. London : Thames & Hudson Ltd, 1999.
Barbara Hess , Expressionnisme abstrait. Köln : Taschen, 2005.

Notes

[1rapportés par Monet à Thiébault-Plisson.

[2Eugène Chevreul (1786-1889), chimiste, directeur des Teintures à la Manufacture des Gobelins, fit de nombreuses recherches sur les matières colorantes.

[3Helmholtz Hermann Helmholtz (1821-1894), physiologiste et physicien allemand

[4Joseph Plateau (1801-1883), mathématicien et physicien belge, fut un des précurseurs du cinématographe.

[5Georges Seurat (1859-1891). Issu du groupe des Impressionnistes, il est le pionnier du Pointillisme.

[6Le catalogue Cézanne édité par la Réunion des Musées Nationaux en 1995, distingue deux séries de montagnes Sainte-Victoire, l’une s’égrenant de 1882 à 1890, l’autre de 1902 à 1906.

[7Cité par Frank Elgar, dans son ouvrage Cézanne. ¨Paris : Petite bibliothèque Payot, 1995, p. 119.

[8Wassily Kandinsky (1866-1944), peintre russe et théoricien de l’art expressionniste

[9Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes. Paris : Éditions Hermann, 1912, 1922.

[10Kasimir Malevitch (1879-1935), peintre avant-gardiste russe, créateur du Suprématisme

[11Lettres sur Cézanne. Paris : Editions du Seuil, 1991, p. 47.

[12Dans son schéma du langage, qu’il soit verbal ou artistique, le linguiste russe Roman Jakobson (1896-1982) oppose la fonction poétique, qui constitue la visée du message en tant que tel, et la fonction référentielle, qui centre le message sur le contexte (ce dont on parle). La fonction poétique déplace l’attention de la référence vers le message lui-même.

[13Cette tendance qui, avec l’Action Painting, constitue l’Expressionnisme abstrait, se caractérise par le recours à l’abstraction colorée conçue comme mode ultime d’expression des émotions.

[14Clyfford Still (1904-1980).

[15Barnett Newman (1905-1970).

[16Mark Rothko (1903-1970).

[17L’expressionnisme abstrait. London : Thames & Hudson Ltd, 1999, p. 143.

[18Ibid., 138.

[19Suger (1080-1151). Conseiller de Louis VI, régent de France durant la deuxième croisade que dirige Louis VII, il est surtout l’abbé et le réformateur de l’abbaye de Saint-Denis.

[20Bande adhésive verticale, souvent laissée en réserve par arrachement ultérieur, qui constitue une marque distinctive de la peinture de Barnett Newman.

[21Cette série est sous-titrée Lema sabachthani [Pourquoi m’avez-vous abandonné ?], mots prononcés par le Christ sur la croix.

[22De Schönberg à Cage, essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine. Paris : Klincksiek, Paris, 1987.

[23Différence et répétition. Paris : PUF, 1968, p. 354.


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