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Le récit, jeu de complémentaires, : Thomas Mann, Le docteur Faustus

26 avril 2017

par Anne Mounic

A propos du professeur de théologie d’Adrian Leverkühn à l’Université de Halle, Ehrenfried Kumpf, Thomas Mann développe la conception biblique de « l’Adversaire » [1] comme complémentaire de Dieu : « Jusqu’à quel point croyait-il à l’existence personnelle de l’Adversaire ? Je ne peux ni ne veux l’approfondir, mais je me dis que partout où l’on rencontre la théologie ‒ et singulièrement lorsqu’elle s’allie à une nature aussi riche de sève que l’était Ehrenfried Kumpf, ‒ le diable est inséparable du tableau et affirme sa réalité, complémentaire de celle de Dieu. » Outre la situation historique européenne qui, depuis La Mort à Venise (1912), où se pressentait le premier conflit mondial, et sa part démoniaque, jusqu’aux années de guerre et d’exil durant lesquelles Thomas Mann écrivit son dernier roman, ‒ aux Etats-Unis entre 1943 et 1947 ‒, l’ouvrage trouve sa source dans une conception que l’écrivain exprime par la bouche de Settembrini dans La montagne magique (1924). Dans La mort à Venise, frénésie dionysiaque et épidémie débordaient les limites de l’idéal et de la raison. Dans La montagne magique, Settembrini, qui est présenté à Hans Castorp dans la partie du chapitre 3 intitulée « Satan », déclare que la musique a, sur les êtres humains, une « influence diabolique » [2]. Thomas Mann se souvenait sans nul doute de l’essai de Kierkegaard sur Don Juan, au début de ou bien... ou bien... (1843), où le philosophe danois affirme que « la musique est démoniaque » [3]. Elle peut aussi être « morale », car « elle prête à l’écoulement du temps, en le mesurant d’une manière particulièrement vivante, une réalité, un sens et une valeur » [4]. Settembrini approuve l’art s’il « éveille » [5], mais la « drogue est du diable » si elle « entraîne la léthargie, la stagnation, l’inactivité, la passivité, l’asservissement ». La musique est donc « d’une nature ambiguë ». Celui qui tient ce propos l’est aussi. Dans la partie intitulée « Satan fait des propositions déshonorantes », il suggère à Hans Castorp, qui en avait déjà formulé l’idée à son cousin Joachim, [6] de ne pas s’attarder à Davos puisqu’il n’est pas malade. Le jeune ingénieur, inconsciemment tenté par la présence de Madame Chauchat, argue de la raison et du courage pour rester. [7] L’ambiguïté se renforce du fait que Castorp avait initialement pris Settembrini pour un « joueur d’orgue de Barbarie » [8], l’associant dès lors à la musique, mais l’Italien, disciple de Giosuè Carducci [9] (1835-1907), poète ayant occupé une chaire d’éloquence italienne à l’Université de Bologne et auteur de l’hymne A Satan (Odes barbares, 1877), où s’associent anticléricalisme et positivisme scientiste, est adepte de la raison et du progrès, contrairement à Leopardi (1798-1837), que Settembrini décrit comme « une âme primitivement grande, mais constamment abaissée par la misère de son corps, et entraînée dans les bas-fonds de l’ironie, mais dont les plaintes déchirent le cœur » [10].

Dans cette partie du chapitre 3 qui a pour titre « Satan », Settembrini cite ce fameux hymne : « O salute, o Satana, o Ribellione, o forza vindice della Ragione... » [11] (O santé, ô Satan, ô révolte, ô force vengeresse de la Raison...) et, en allemand, où Satan se dit Satan ou Satanas, le titre est donné en italien : Satana [12]. Il en est de même pour « Satana macht ehrrührige Vorschläge » [13] (« Satan fait des propositions déshonorantes » [14]). Settembrini joue, auprès de Hans Castorp, qu’il considère comme un « dilettante de l’esprit » [15], le rôle d’« éducateur », c’est-à-dire, explique-t-il, de révélateur du bon qu’il a en lui. L’Italien pose d’ailleurs sur lui « un regard d’inspection froide et pénétrante » [16]. A « Satana », il oppose cet autre diable, qui déteste le travail et auquel il ne faut même pas « abandonner le petit doigt de la main » [17]. La musique et le diable (le mot utilisé dans le texte original est « Teufel » [18]) partagent une ambivalence semblable, acceptables s’ils éveillent, dangereux s’ils poussent à la léthargie, voire à la mélancolie. Accusateur et éducateur peuvent, jusqu’à un certain point, se compléter. Dans le « Prologue dans le ciel » au Premier Faust (1808), l’auteur, souvenons-nous, fait dire à Dieu que, l’homme pouvant facilement céder à la mélancolie, il lui « donne volontiers le compagnon / Qui stimule, opère et doit agir en diable » [19].

Chez Goethe, l’effort est salué s’il s’accommode de la patience et, comme la musique, rythme le temps, le rend visible, au lieu de vouloir, par impatience, l’annuler. Le mouvement créateur puise au monde informe de l’origine, ce monde des Mères auquel Méphistophélès n’a pas accès. Il s’agit, chez Rilke, de ces « profondeurs » où « l’ironie [ne] descend pas » [20]. Goethe stipule que le mouvement qui y conduit est double ; élévation et descente s’avèrent complémentaires : « Enfonce-toi dans les profondeurs ! Je pourrais aussi dire : monte ! / C’est la même chose. » [21] Davos, de même, est un monde souterrain perché sur la montagne : « Sapristi, » dit Settembrini à Hans Castorp, « vous n’êtes donc pas des nôtres ? Vous êtes bien portant, vous n’êtes que de passage ici, comme Ulysse au royaume des Ombres ? Quelle audace de descendre dans ces profondeurs où habitent des morts, irréels et privés de sens !... » [22] Cet univers irréel ressemble à celui de la narration, peuplé de figures qui réverbèrent le monde humain. Hans Castorp le quitte, et donc, comme le héros, revient d’entre les morts, pour aller fréquenter une autre sorte d’enfer, non complémentaire et bien plus diabolique, la guerre : « C’est une chose admirable et dont on reste confondu qu’elle [cette jeunesse] s’y prête joyeusement, encore qu’en proie à des terreurs inouïes et à une inexprimable nostalgie de ses mères, mais ce ne devrait pas être une raison de la mettre dans cette situation. » [23] L’adieu de Settembrini suggère, entre les deux personnages, une complémentarité allant jusqu’à la connivence : « Mais il [Hans Castorp] faillit perdre contenance lorsque M. Settembini, au dernier moment, l’appela par son prénom, l’appela ‘Giovanni’, en négligeant la forme usitée dans l’Occident civilisé, c’est-à-dire en le tutoyant. » [24] La Première Guerre brise cette complicité puisque l’Italie et l’Allemagne s’y affrontèrent. Cette réalité rompt avec « l’esprit de notre récit » [25] et la « sécurité des ombres ».

Le diable qui apparaît à Adrian Leverkühn possède les mêmes capacités d’adaptation et de déguisement que Méphistophélès dans Faust, mais Thomas Mann se souvient du Volksbuch (1587) de la Renaissance. Vingt-quatre années sont assignées à Adrian afin qu’il puisse épanouir son œuvre musicale. Ce « personnage effroyablement autre » [26] parle « le bon vieil allemand sans palliatifs ni guirlandes » [27] qui est sa « langue préférée ». Cet attachement à la légende originale explique peut-être la référence au théâtre de marionnettes, puisque celle-ci y fut reprise avec succès. Thomas Mann cite Kleist et nous verrons ce que l’essai « Sur le théâtre de marionnettes » (1810) nous dit de son intention.

Quand Adrian conte la mésaventure, ou la tentation, qui induiront son pacte avec le diable, il adopte lui aussi la langue tudesque et affirme l’unité de la musique, puisque « c’est grande folie que de séparer mécaniquement contrepoint et harmonie, car si inextricablement se compénètrent, qu’on ne saurait apprendre chacun à part, mais seulement l’ensemble, le tout, à sçavoir la musique ‒ pour autant qu’on la peut apprendre » [28]. L’unité, une forme de plénitude, s’atteint par complémentarité.

Nous n’envisagerons pas ici, dans Le docteur Faustus, la complémentarité des époques, Renaissance, le vingtième siècle jusqu’au début des années 30, puis le nazisme et la guerre ; celle qui unit narrateur et personnage, Sérénus Zeitblom et Adrian Leverkühn, narrateur et auteur. Le nom du narrateur vient en contrepoint à la période durant laquelle il écrit cette biographie de son héros, durant la guerre, puisque Zeitblom s’interprète comme « fleur du temps » ; le prénom, Sérénus, est transparent. Le narrateur est demeuré en Allemagne ; Thomas Mann se trouve en exil. Nous nous contenterons de voir comment le démoniaque s’introduit dans le récit, pervertissant ce que Goethe appelait démonique.

Rupture de complémentarité : le démoniaque

Sous la plume de son narrateur, Thomas Mann pose la question du démoniaque dès le premier chapitre du livre. Le « génie » [29], dont le mot seul « rend un son noble, harmonieux, d’une saine humanité », a partie liée avec « l’élément démoniaque et irrationnel » qui y joue « un rôle inquiétant », qu’il s’agisse « d’un génie pur et authentique à la fois béni et infligé par Dieu » ou « d’un génie acquis et funeste, corruption coupable et morbide de dons naturels, résultat d’un effroyable pacte ». Thomas Mann avait déjà développé ce thème dans La mort à Venise. Settembrini exprime à propos de Leopardi, dans La montagne magique, le danger que fait courir à l’être la complémentarité rompue, dans un sens ou dans l’autre :

Une âme sans corps est aussi inhumaine et atroce qu’un corps sans âme, et, d’ailleurs, la première est l’exception rare et le second est la règle. En règle générale, c’est le corps qui prend le dessus, qui accapare toute la vie, toute l’importance et s’émancipe de la façon la plus répugnante. Un homme qui vit en malade n’est que corps, c’est là ce qu’il y a d’antihumain et d’humiliant, ‒ dans la plupart des cas il ne vaut guère mieux qu’un cadavre... [30]

Adrian passe, aux yeux du narrateur, pour un « ange » [31] ; sa chute dans le « péché » n’en est que plus spectaculaire. Tadzio, dans La mort à Venise, est une figure, tentatrice, de l’Idéal. L’éducation prend un chemin inverse, puisque le jeune éphèbe se fait le guide de l’écrivain d’âge mûr. Aschenbach est assis, « une couverture sur les genoux » [32], comme les ombres de Davos. Tadzio l’initie à l’inconnu qu’est l’œuvre à venir de l’écrivain, ouverte par la mort du personnage : « Il semblait à Aschenbach que le psychagogue pâle et digne d’amour lui souriait là-bas, lui montrait le large ; que, détachant la main de sa hanche, il tendait le doigt vers le lointain, et prenant les devants s’élançait comme une ombre dans le vide énorme et plein de promesses. Comme tant de fois déjà il voulut se lever pour le suivre. » [33]

A l’œuvre s’associe un péril, puisqu’elle est, comme Goethe l’a exprimé (« La force de l’homme, par le poète révélée » [34]), libre déploiement de la force contenue dans l’être humain. A l’effort s’attache l’errance, voir l’erreur, allant jusqu’au dionysiaque, comme le révèle le déferlement de l’épidémie dans La mort à Venise, et pouvant se heurter à la Négation si, dans l’enchaînement des faits entraîné par l’acte initial, s’égare la liberté. Ainsi Méphistophélès, nous l’avons vu, est-il tenu par le déterminisme de la nécessité : « Le premier acte est notre libre choix ; nous sommes esclaves du second. » [35] Le démoniaque rompt les limites de la raison pour s’élancer vers des domaines inexplorés, donc périlleux : « Le démoniaque, encore que je me garde de nier son influence sur notre vie, m’a toujours semblé étranger par essence, je l’ai d’instinct exclu de ma conception du monde, sans jamais éprouver le moindre désir de nouer des rapports téméraires avec les puissances d’en bas ni jamais les défier présomptueusement de monter jusqu’à moi, ou, quand de leur propre initiative elles s’avançaient pour me tenter, leur tendre même le petit doigt. » [36] On se situe dans la droite ligne de la montagne magique, Settembrini mettant en garde Castorp sur cet autre diable auquel ne surtout pas « abandonner le petit doigt de la main » [37].

C’est la tentation charnelle qui entraîne Adrian Leverkühn vers sa chute. Le narrateur reproduit au chapitre 16 la lettre où Adrian lui conte, en langue archaïque, comment il manqua de succomber, dans la grande ville de Leipzig, comparée à Ninive, ‒ « car leur iniquité est arrivée jusqu’à moi », Jonas, I, 2. Traduction du Rabbinat ‒ au « cercle de volupté infernale » [38], Second cercle, chez Dante : « Les pêcheurs de la Chair », dont la visite a lieu au Chant cinquième. Le « varlet » [39], ressemblant à Schleppfuss, professeur d’Adrian, intéressé par la psychologie religieuse, le conduit en l’égarant jusqu’à ce lieu de « débauche » [40] d’où, dans un premier temps, il se sauve. « La musique romantique est associée à ce passage, tout d’abord le Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber, modèle de l’opéra romantique, puis la Troisième Symphonie, « Rhénane » (1851), en mi bémol majeur, de Schumann, et « l’évolution finale de Beethoven » [41], allant vers « un art sortant du domaine strictement musical pour passer au plan intellectuel universel ». Se dessine en filigrane la métamorphose musicale et philosophique de l’Allemagne au dix-neuvième siècle. Le narrateur associe ensuite la silhouette de Chopin avec celle de Shelley. Le narrateur commente ce passage de la lettre dans le chapitre suivant, notant le retour à l’allemand moderne pour parler de musique. « Au lieu où l’Imposteur l’avait conduit, Adrian devait un jour revenir. » [42]

Le narrateur conte la chute au chapitre 19, cet « acte d’amour » [43] entre celle qu’il nomma hetœra esmeralda [44] et qui « le mit en garde contre son corps » [45] : « Jamais je n’ai songé sans un frémissement religieux à cette étreinte où l’un sacrifia son salut et où l’autre trouva le sien. » [46] L’hétaïre, dans le monde grec, était la maîtresse, ou la courtisane. Esmeralda est le nom de la bohémienne dans Notre-Dame de Paris (1831). L’émeraude, pierre d’Hermès, dont elle partage l’ambivalence, nous renvoie à l’alchimie. Issue des enfers, elle implique initiation. Elle s’associe avec le diable et avec Dieu. Pour Adrian Leverkühn, tiraillé entre l’Idéal et la chute, cette union contractée au terme de l’errance le conduit, afin de contrer la négation qu’est la maladie, à conclure un pacte avec le diable, dont le récit, en langue tudesque, est rapporté au chapitre 25. Il est présenté comme copie, par le narrateur, d’un document rédigé par Adrian, à n’ouvrir qu’après sa mort. Le document ne porte « aucune date » [47]. Il prend la forme d’un « dialogue » [48] avec « un personnage effroyablement autre » et, ceci encore nous rappelle La montagne magique, la rencontre a lieu en Italie, où Adrian, en compagnie de Rüdiger Schildknapp, séjourne, à Palestrina, à l’été 1911 ou 1912, époque où fut écrite et publiée La mort à Venise. Dans son introduction à cet ouvrage, Geneviève Bianquis rappelle l’antagonisme, admis par Thomas Mann, entre traditions allemande et latine ; d’un côté, « la musique, art de l’inexprimable », « le protestantisme, religion de l’individu », la « tolérance et la notion de devoir » ; de l’autre, « la civilisation, le développement exclusif de l’esprit aux dépens de l’âme », « l’éloquence et la littérature, arts tout formels et superficiels », « le catholicisme, religion des masses », « l’intolérance doctrinaire », « l’indiscrète et puérile notion de droit » [49]. L’optimisme politique, la foi en la démocratie s’opposent au pessimisme allemand, à l’« âme germanique, musicienne et métaphysique » [50]. Thomas Mann réagit, dans un premier temps, à la Première Guerre mondiale par les Considérations d’un apolitique (1917), où il souligne la « solitude » [51] de l’artiste. Il y parle d’une « solitude publique », qui le distingue de « la vie publique du bourgeois, qui est matérielle et sociale ».

La relation de la rencontre avec l’Autre commence par une injonction au silence, « Tais ce que sçais » [52]. Ce qui est divulgué est écrit sur du papier à musique. L’Autre apparaît au moment où Adrian se trouve seul. Sa présence suscite une terrible impression de froid. Sa voix est « calme et lente » [53], « comme étudiée, agréablement nasillarde ». Il tutoie son interlocuteur, qui le vouvoie. Il est petit et a les cheveux roux, tout comme l’« homme étrange » [54] qui apparaît à Gustav Aschenbach sous le portique du cimetière du Nord au début de La mort à Venise. Il s’apparente donc à Esaü. Il prend tout d’abord l’allure d’un acteur, « Un strizzi. Un Alphonse. », la première expression, viennoise et d’origine tchèque, désigne un « souteneur », un « proxénète », ce qui est aussi le sens d’un « Alphonse », d’après la pièce d’Alexandre Dumas, Monsieur Alphonse (1873). Adrian oppose à la réalité de cette apparition des explications rationnelles, ‒ maladie, hallucination, dédoublement de la personnalité, d’autant que l’Autre lui semble parler comme Kumpf, le professeur de théologie de Halle, qui tenait l’existence du diable pour complémentaire de celle de Dieu. Très authentiquement allemand, le démon se situe dans l’histoire :
La mort à Venise, Luchino Visconti, 1971
Veux-tu nier ma présence ici sans tenir compte de la vieille nostalgie allemande et du désir d’errance romantique qui me poussent vers le beau pays d’Italie ? Je suis censé être Allemand, mais que j’aie éprouvé un désir frileux de soleil, à la bonne manière de Dürer, messire ne veut point me l’accorder ‒ pas même quand, soleil mis à part, j’ai ici de belles affaires pressantes au sujet d’une créature d’élite... [55]

Le temps le concerne tout particulièrement : « Le temps est le meilleur et le plus essentiel de ce que nous dispensons ; et le sablier, notre don, est tellement fin, si étroit le conduit par où s’écoule le sable rouge, et mince comme un cheveu est son écoulement... » [56] Le lecteur pense au sablier de la Mélancolie de Dürer, auquel Adrian se réfère expressément. On pense également à la lutte, « visage vers visage » [57] (Genèse, 32, 31), de Jacob avec l’ange. D’ailleurs, Samaël est nommé, « Ange du Poison » [58]. Lorsque l’Autre rappelle à Adrian sa chute et la syphilis qui s’ensuivit, ce dernier se surprend à le tutoyer : « Enfin, tu laisses tomber la politesse du pluriel et tu me tutoies comme il convient entre gens sur le point de conclure un accord et un pacte pour le temps et l’éternité. » [59] L’objet du pacte est le temps, « un temps inimaginable mais limité » [60] : « Nous baillons du temps ‒ mettons vingt-quatre ans ‒ cela te va-t-il ? » Ce temps sera celui de la jouissance créatrice, assimilée à la démence : « L’artiste est frère du criminel et du dément. » [61] Il souffre, comme la petite Sirène, de son humanité.

Cette conception de l’individualité artistique comme teintée de folie remonte à Platon, dans le Ion notamment, où Socrate affirme que les poètes « sont transportés et possédés comme les bacchantes, qui puisent aux fleuves le lait et le miel sous l’influence de la possession, mais non quand elles sont de sang-froid » [62]. Ils perdent « l’usage de la raison », n’atteignent donc plus au général. Dans la République (Livre II, 364a), ils sont associés aux « particuliers » [63]. L’Autre, dans son entrevue avec Adrian, récuse la « Sainte logique » [64]. L’« illumination démoniaque » [65], si la limite est le principe de contradiction, qui régit aussi la morale, est un épanouissement du singulier, « le refoulement de tous les scrupules et des doutes paralysants ». Ce n’est qu’au regard de ce dualisme qui transcende les consciences que ce que Goethe nommait démonique se transforme en démoniaque. Le « poète allemand, l’éminemment digne » [66] est cité, dans un poème de 1777 :

Alles geben die Götter, die unendlichen,
Ihren Lieblingen ganz,
Alle Freude, ; die unendlichen,
Alle Schmerzen, die unendlichen, ganz. [67]

Les dieux, les infinis, dispensent tout ‒ à ceux qu’ils aiment ‒ totalement ‒ Toutes les joies infinies, ‒ toutes les douleurs infinies ‒ totalement. [68]

Ces vers révèlent l’ambivalence de la générosité première, avant le verdict de l’esprit humain, qui sépare bien et mal, vrai et faux. C’est exactement ce que souligne Chestov à la fin de Sur la balance de Job (1929) : « Dieu n’exige rien des hommes, Dieu ne fait que donner. » [69] Ce sont les êtres humains qui s’arrogent le « pouvoir des clés » [70], le pouvoir de juger. « Chacun s’imagine qu’il a en sa possession une grande vérité, qui lui ouvre la voie menant au mystère suprême et à la béatitude éternelle. Même Luther qui se révolta contre l’Eglise romaine et que l’Eglise romaine condamna, même Luther prétendait avec assurance au droit de juger en dernier ressort. » [71] Le philosophe russe ajoute : « Il y a plus : il semblait à Luther que la certitude était l’essence même du christianisme. » [72] Il cite le De servo arbitrio, I, 23, sur l’impératif de l’assertion et conclut : « Et chacun s’imagine que sa vérité est la vraie vérité, et que ses clés sont les vraies clés. » Le démoniaque est le fruit du jugement, et donc du pouvoir sur les êtres et les consciences. L’assertion invite à la négation. Toutes deux posent une limite. La légende de Faust a vu le jour en Allemagne à l’époque de la Réforme. Chestov affirme : « Le catholicisme croit non en Dieu, mais en lui-même. » On peut dire la même chose de tout dogme. Dans cet ouvrage de 1525, Du serf arbitre, dans lequel Luther contrait les arguments d’Erasme en faveur du libre-arbitre, le théologien développe la doctrine de la grâce, l’homme ne devant son salut qu’à la décision de Dieu.
L’Autre aime particulièrement la « bonne atmosphère vieil-allemande de l’an quinze cent ou environ, peu avant l’arrivée du docteur Martinus » [73] (Martin Luther, 1483-1546) : « Belle époque, époque diaboliquement allemande. » Kumpf, qui « manifestait un solide nationalisme d’empreinte luthérienne » [74], incline vers Aristote, « vers l’éthique et la théorie de la connaissance », et rejette le piétisme, réaction au dogmatisme luthérien initiée par Philipp Jakob Spener (1635-1705). Ce mouvement fait de la foi une expérience personnelle, fruit d’un désarroi et d’une lutte. Il se répandit notamment à l’Université de Halle, que choisit Thomas Mann pour l’éducation théologique de son personnage. [75] Par l’intermédiaire de Kumpf, Thomas Mann associe le démoniaque à la raison : « Cependant, au fond, il voyait l’Imposteur, le Malin, tendre ses plus redoutables embûches précisément sous le couvert de la raison et il la laissait rarement placer son mot sans ajouter : Si Diabolus non esset mendax et homicida. » [76] En somme, comme l’affirmait Blake, la raison et ses certitudes se heurtent aussitôt à la Négation. La limite fait obstacle à la progression continue du devenir. « Là, dans le coin, l’oiseau qui crache, le Malivole, l’hôte triste et amer ! Il ne peut souffrir que notre cœur soit joyeux en Dieu, à la table et dans le chant. » [77]
Ensuite, l’Autre, assimilant Dieu au dieu absolument bon du philosophe (« Dieu qui laisse trop de latitude à la raison » [78]), s’approprie, plutôt que « l’esprit critique désagrégateur » [79], la « transe sacrée » : « Prends les carnets d’ébauche de Beethoven. Aucune conception thématique ne demeure telle que Dieu l’a donnée. Il la transforme et ajoute en marge : Meilleur. Dans ce meilleur nullement enthousiaste, s’exprime une mince confiance en l’inspiration de Dieu, un mince respect à son égard. » Ce qui est ici stigmatisé, ce sont le devenir, l’inouï et le singulier. Le diable, à ces mots, change de silhouette et prend l’allure d’« un intellectuel qui dans les gazettes écrit sur l’art et la musique, une figure de théoricien et de critique, lui-même compositeur dans la mesure où le lui permet le travail de sa pensée » [80], mais sa voix reste la même. Il expose le risque de stérilité d’une époque que la tradition ne satisfait plus ; il s’inscrit dans la rupture. « La prétention de croire que le général est inclus harmonieusement dans le particulier, se dément d’elle-même. » [81] Et l’Autre de se référer à Kierkegaard, dont Adrian lisait l’essai sur Don Juan de Mozart. Le philosophe danois s’y interroge sur ce qui fait le classicisme d’une œuvre, sur le rapport entre l’idée et le médium ; il affirme : « L’idée la plus abstraite qu’on puisse imaginer est la génialité sensuelle. Par quel médium se peut-elle exprimer ? uniquement par la musique. » [82]
La métamorphose de l’Autre, figure plus conventionnelle du diable, qui « l’intégrait à un passé familier » [83] , nous remet en mémoire que Schildknapp, le compagnon en Italie et traducteur de l’anglais, fut auparavant qualifié d’« imposteur » [84], tout comme le « varlet » qui l’avait conduit à Esméralda, mais nous allons voir plus loin émerger une autre ressemblance. Au début de la scène, Leverkühn croyait qu’il était revenu. Avant de se transformer à nouveau, pour revenir au point de départ, l’Autre lui signifie que l’Enfer consiste en « l’existence extravagante » [85], c’est-à-dire polarisée à l’extrême, entre exaltation et désarroi, entre fougue créatrice et stérilité, vouée à une frigide solitude. Cependant, Adrian, dans son « utopie » [86], aspire à une continuité : « Les manifestations les plus intéressantes de la vie, répliqua-t-il, ont sans doute toujours ce double visage de passé et d’avenir, elle sont probablement toujours progressives et régressives à la fois. Elles décèlent l’ambiguïté de la vie même. » Le narrateur lui attribue à ce moment-là un « démonisme insaisissable et vague » se mêlant à son rationalisme. Le musicien fait de raison et magie des complémentaires : « Raison et magie, dit-il, se rencontrent sans doute et se confondent dans ce que l’on appelle la sagesse, l’initiation, la foi dans les étoiles, les nombres... » [87] Le passage du démonique au démoniaque s’entend de la manière dont Kierkegaard, dans l’essai sur Don Juan, où il veut « montrer la signification de l’érotisme musical » [88], explique que « le Christianisme a introduit la sensualité dans le monde » [89]. Il s’agit d’« union avec sa contradiction » : « Cela devient évident si l’on se rend bien compte qu’en posant une chose on pose en même temps ce qu’on exclut. Puisqu’en somme c’est la sensualité qui doit être niée, elle n’apparaît bien et elle n’est bien pensée que par l’acte qui l’exclut, ‒ par l’antithèse positive. » L’esprit exclut, alors que « la sensualité psychiquement déterminée n’est pas opposition, exclusion, ‒ elle est harmonie, accord » [90]. Par contre, posée comme principe, la sensualité devient « un ennemi à maîtriser » ou « un rebelle dangereux qu’on devait réduire à l’obéissance », ce qui implique « l’idée de la représentation » [91]. « Si à présent j’imagine l’érotisme sensuel en tant que principe, puissance, empire, en tant que déterminé par l’esprit, c’est-à-dire déterminé de telle façon que l’esprit l’exclut, et si je l’imagine concentré en un seul individu, je trouverai l’idée de la génialité érotico-sensuelle. » Si l’on se demande quel médium pourra l’exprimer, « il est indispensable qu’elle soit exprimée et présentée dans sa spontanéité » [92], ce que le langage ne peut accomplir. « Dans sa spontanéité elle ne peut être exprimée que par la musique. » [93] Cette dernière devient « le médium de ce que le Christianisme exclut, et pose par cette exclusion. En d’autres termes, la musique est démoniaque ». La négation sépare, représente et combat. De ce démonique ambivalent, fort de ses complémentaires et dynamique, elle fait une limite, une butée qui, de se représenter, s’exacerbe et renie sa propre origine.
Schleppfuss, dont le nom signifie « traîne-pied, traîne-la-jambe » [94], du verbe schleppen, « traîner, porter avec peine », le professeur de « Psychologie de la Religion », est décrit ainsi par le narrateur :

Il parlait d’abondance, sans difficulté ni interruption, distinctement, en phrases teintées d’une ironie légère et comme prêtes à être imprimées ‒ non point du haut de sa chaire, mais à moitié assis n’importe où, contre une balustrade, les extrémités de ses doigts croisés sur ses genoux, les pouces écartés, tandis que montait et descendait sa barbiche à deux pointes. Entre elle et la petite moustache effilée et retroussée brillaient ses dents pointues et ébréchées.

Dans son avant-dernière métamorphose, l’Autre est ainsi décrit :

Il n’était plus l’intellectuel musicien à lunettes sous la forme duquel il m’avait un moment parlé ; non plus assis droit dans son coin mais légèrement à califourchon sur l’accoudoir arrondi du sofa, les doigts entrecroisés sur ses genoux et les pouces raides et écartés. A son menton une barbiche à deux pointes s’agitait cependant qu’il parlait et au-dessus de sa bouche ouverte où brillaient de petites dents aiguës, se hérissait une moustache roulée et effilée. [95]

Schleppfuss expose une pensée semblable à celle de Naphta dans La montagne magique. Ce Jésuite affirme que tous « les châtiments de l’Eglise, même le bûcher, même l’excommunication, ont été entrepris pour sauver l’âme de la damnation éternelle » [96] ; Thomas Mann rapporte indirectement, et avec ironie, l’enseignement du professeur : « Quelle perfection de culture s’exprimait dans cet accord harmonieux entre le juge et le délinquant et quelle chaude humanité dans la satisfaction d’arracher, au dernier moment, par le feu, cette âme au diable et de lui assurer le pardon divin ! » [97] L’idéal induit la volupté satanique d’enfreindre les interdits ; le châtiment, comme ceux qu’infligeait l’Inquisition, s’inspirait « d’une humanité touchante » [98].
Thomas Mann situe sa réflexion dans une perspective historique. Nous pouvons, ici encore, revenir à Kierkegaard qui, dans l’essai sur Don Juan, établit cette différence entre le langage et les autres modes d’expression artistique. En effet, le langage, « le plus concret de tous les médiums » [99], se laisse « pénétrer par l’histoire » qui « émet continuellement une matière épique nouvelle » [100]. La musique exprime les profondeurs, que la représentation de ce qui est exclu condamne comme démoniaques. C’est, dans le petit essai de Kleist, d’une dissociation, ou absence de complémentarité, qui prend sa source dans le péché originel, « depuis que nous avons mangé du fruit de l’Arbre de la Connaissance » [101], que provient cette disjonction entre « l’âme (vis motrix) » [102] et le « centre de gravité du mouvement ». Il n’existe donc plus d’unité de l’élan premier une fois posée la Négation. L’art risque l’« affectation », car la plénitude première est rompue.

Notes

[1Thomas Mann, Le docteur Faustus (1949). Traduction de Louise Servicen. Paris : Le Livre de Poche, 1985, p. 139.

[2Thomas Mann, La montagne magique (1924). Deux volumes. Tome I. Traduction de Maurice Betz. Paris : Le Livre de Poche, 1984, p. 173.

[3Søren Kierkegaard, « Les étapes érotiques spontanées ou L’érotisme musical », in ou bien... ou bien... (1843). Traduit du danois par F. et O. Prior et M. H. Guignot. Introduction de F. Brandt. Paris : Gallimard Tel, 1984, p. 54.

[4Ibid., p. 172.

[5Ibid., p. 173.

[6Ibid., pp. 125 et 131.

[7Ibid., p. 132.

[8Ibid., p. 87.

[9Voir l’article de Paul Renucci dans l’Universalis.

[10Thomas Mann, La montagne magique (1924). Tome I, op. cit., p. 151.

[11Ibid., p. 91. Je corrige Satana, avec une majuscule dans le texte original allemand. Thomas Mann, Der Zauberberg (1924). Berlin : Fischer Verlag, 2015, p. 85.

[12Thomas Mann, Der Zauberberg, op. cit., p. 81.

[13Ibid., p. 116.

[14Thomas Mann, La montagne magique (1924). Tome I, op. cit., p. 124.

[15Ibid., p. 152.

[16Ibid., p. 129.

[17Ibid., p. 91.

[18Thomas Mann, Der Zauberberg, op. cit., pp. 85-86.

[19Johann Wolfgang von Goethe, Faust I (1808), in Faust. Edition de Jean Lacoste et Jacques Le Rider. Paris : Bartillat, 2009, p. 201.

[20Rainer Maria Rilke, Lettre du 5 avril 1903 à Franz Xaver Kappus, Lettres à un jeune poète (1903-1908). Traduction de Bernard Grasset, in Œuvre I : Prose. Paris : Seuil, 1966, p. 320.

[21Johann Wolfgang von Goethe, Faust II (1832)), in Faust, op. cit., p. 545.

[22Thomas Mann, La montagne magique (1924). Tome I, op. cit., p. 89.

[23Thomas Mann, La montagne magique (1924). Tome II, op. cit., p. 507.

[24Ibid., p. 504.

[25Ibid., p. 505.

[26Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 301.

[27Ibid., p. 304.

[28Ibid., p. 196.

[29 Ibid. p. 19.

[30Thomas Mann, La montagne magique (1924). Tome I, op. cit., p. 151.

[31Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 204..

[32Thomas Mann, La mort à Venise (1912). Traduction de Félix Bertaux et Charles Sigwalt. Paris : Le Livre de Poche, 1984, p. 128.

[33Ibid., p. 130.

[34Johann Wolfgang von Goethe, Faust I (1808), in Faust, op. cit., p. 193.

[35Ibid., p. 241.

[36Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 18.

[37Ibid., p. 91.

[38Ibid., p. 199.

[39Ibid., p. 196.

[40Ibid., p. 198.

[41Ibid., p. 199.

[42Ibid., p. 207.

[43Ibid., p. 215.

[44Ibid., p. 217.

[45Ibid., p. 215.

[46Ibid., p. 216.

[47Ibid., p. 302.

[48Ibid., p. 301.

[49Geneviève Bianquis, « Thomas Mann, romancier de la bourgeoisie allemande », in Thomas Mann, La mort à Venise, op. cit., pp. 21-22.

[50Ibid., p. 22.

[51Thomas Mann, Considérations d’un apolitique (1917). Traduction de Louise Servicen et Jeanne Naujac. Introduction de Jacques Brenner. Paris : Grasset, 1975, p. 23.

[52Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 302.

[53Ibid., p. 304.

[54Thomas Mann, La mort à Vensie, op. cit., p. 36.

[55Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 308.

[56Ibid., p. 309.

[57Henri Meschonnic, Au commencement : Traduction de la Genèse. Paris : Desclée de Brouwer, 2002, p. 159.

[58Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 310.

[59Ibid., p. 311.

[60Ibid., p. 312.

[61Ibid., p. 321.

[62Platon, Ion 534c, in Premiers dialogues. Edition d’Emile Chambry. Paris : Garnier-Flammarion, 1967, p. 416.

[63Platon, La République. Edition de R. Baccou. Paris : Garnier-Flammarion, 1966, pp. 112-113.

[64Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 318.

[65Ibid., p. 319.

[66Ibid., p. 320.

[67Thomas Mann, Doktor Faustus (1947). Frankfurt-am-Main : Fischer Verlang, 2007, p. 345.
Johann Wolfgang von Goethe, Poésies. Tome II. Edition de Roger Ayrault. Paris : Aubier, 1971, p. 110.

[68Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., pp. 320-321.

[69Léon Chestov, Sur la balance de Job (1929). Traduction de Boris de Schloezer. Paris : Flammarion, 1971, p. 347.

[70Léon Chestov, Le pouvoir des clés (1923). Traduction de Boris de Schloezer. Edition de Ramona Fotiade. Paris : Le Bruit du Temps, 2010, p. 79.

[71Ibid., pp. 81-82.

[72Ibid., p. 82.

[73Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 314.

[74Ibid., p. 138.

[75Voir l’article sur le piétisme de Jean Baubérot dans l’Universalis.

[76Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 139. Si le Diable n’est pas menteur et meurtrier. (esset, forme archaïque, pour est.)

[77Ibid., p. 140.

[78Ibid., p. 323.

[79Ibid., p. 322.

[80Ibid., p. 323.

[81Ibid., p. 327.

[82Søren Kierkegaard, « Les étapes érotiques spontanées ou L’érotisme musical », in ou bien... ou bien... (1843), op. cit., p. 48.

[83Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 331.

[84Ibid., p. 234.

[85Ibid., p. 338.

[86Ibid., p. 266.

[87Ibid., p. 267.

[88Søren Kierkegaard, « Les étapes érotiques spontanées ou L’érotisme musical », in ou bien... ou bien..., op. cit., p. 50.

[89Ibid., p. 51.

[90Ibid., p. 52.

[91Ibid., p. 53.

[92Ibid., pp. 53-54.

[93Ibid., p. 54.

[94Note de la traductrice, in Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 143.

[95Ibid., p. 331.

[96Thomas Mann, La montagne magique (1924). Tome II, op. cit., p. 74.

[97Thomas Mann, Le docteur Faustus, op. cit., p. 147.

[98Ibid., p. 146.

[99Søren Kierkegaard, « Les étapes érotiques spontanées ou L’érotisme musical », in ou bien... ou bien..., op. cit., p. 46.

[100Ibid., p. 47.

[101Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes (1810). Traduction de Jacques Outin. Paris : Mille et une nuits, 1998, p. 14.

[102Force motrice. Motrix n’apparaît pas dans le Gaffiot.


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