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Le poème, une langue en correspondance

22 avril 2011

par Anne Mounic

Marcelle Rosnay, désirant parler à nouveau de Robert Graves, m’a conviée, le 15 avril 2011, à venir au Club des Poètes. Nous avons élargi le sujet à quelques poètes anglais dans la perspective qui est mienne actuellement. Je me souviens du moment où, lors de la présentation que je faisais de Graves au Club des Poètes, en 1993 sans doute, Jean-Pierre Rosnay s’écria, comme pris d’une illumination : « On le publie ! » Ceci permit la première publication en français des poèmes de Robert Graves. La famille de Graves, que je ne connaissais pas à l’époque, en autorisa gracieusement la traduction. La publication des Poèmes choisis de Robert Graves, en 1994, dans la collection du Club des Poètes, précéda de quelques années l’édition des Poèmes, chez L’Harmattan, en 2000.
Précisons tout de même qu’un poète aussi important que Robert Graves, négligé par l’édition française pour ce qui est de son œuvre poétique, essentielle à ses yeux, n’a dû la publication de ses poèmes en français qu’à l’obstination de sa traductrice et spécialiste, ainsi qu’à la compréhension de certains éditeurs, comme Maguy Albet chez l’Harmattan, et Jean-Pierre Rosnay au Club des Poètes. Il figure dans l’Anthologie de poésie anglaise de la Pléiade grâce au jugement avisé de ses responsables éditoriaux, Bernard Brugière et Paul Bensimon notamment. Mes remerciements à tous quatre.


Le poème, une langue en correspondance :
Shakespeare, Hopkins,
Isaac Rosenberg, Wilfred Owen, Charles Sorley,
Ivor Gurney, Robert Graves

à la mémoire de Jean-Pierre Rosnay

A la suite de Swedenborg (1688-1772), qui eut une grande influence sur la littérature dès la fin du dix-huitième siècle (je pense à Blake qui le lut tout en s’en démarquant, contestant le principe dualiste qui oppose le bien au mal et, à partir de l’essence divine, laissant toute sa place au singulier, au « détail »), puis au dix-neuvième siècle (le roman de Balzac, Séraphîta, en offre un exemple), Baudelaire, puis Rimbaud, ont considéré que le poème était la langue des correspondances. Je voudrais ici montrer, à partir de quelques exemples de langue anglaise qu’on peut aussi parler d’une langue en correspondance. Nous pouvons, pour cerner la question, partir de la réflexion que Shakespeare, d’une pièce à l’autre, mène sur le langage. Hamlet, interrogé par Polonius sur ce qu’il est en train de lire, prononce ces mots célèbres (2, 2, 192) : « Words, words, words » [1] / « Des mots, rien que des mots », puis, de nouveau interrogé sur le sujet du livre (« matter ») et interprétant volontairement le mot dans son autre sens (« sujet de dispute »), réplique par une question : « Avec qui ? » (2, 2, 194) Je mets volontiers cette réplique en relation avec ce que dit Virginia Woolf dans Mrs. Dalloway, de la réception préparée par Clarissa, métaphore de l’œuvre littéraire elle-même : « And it was an offering ; to combine, to create ; but to whom ? » [2] « Et il s’agissait d’une offrande ; arranger, créer, mais pour qui ? » Ceci sous-entend combien le sens de la démarche littéraire tient à la correspondance des voix, les mots, comme le disait Graves dans un essai publié en 1965, dans Mammon and the Black Goddess, « The Poet in a Valley of Dry Bones » (« Le poète dans la vallée d’ossements desséchés »), se référant au chapitre 37 du Livre d’Ezéchiel, sont en attente de la voix qui va les animer dans l’instant de la parole : « Tout dictionnaire est une vallée d’ossements desséchés. Le poète en son inspiration leur redonne le souffle de vie (comme le fit Ezéchiel quand il prophétisa), et les convertit en langage. Vous vous souvenez du cliquetis et des secousses, de la façon dont les os se rassemblèrent pour former des squelettes, chaque os articulé où il doit l’être, et vous les avez couverts de muscles et de chair. Voilà une métaphore du métier. » [3] Cette correspondance des mots avec la voix singulière constitue également une correspondance avec l’instant présent du renouvellement de la langue, et de l’échange. Une question se pose alors : comment l’instant renouvelle-t-il la langue ?
Le langage n’est pas une fin en soi ; il est l’articulation de la voix profonde, singulière mais commune à tous, pour autant qu’on y prête en son intériorité l’attention suffisante. Cette correspondance du mot à la voix tient à l’honnêteté du langage et à la fidélité à soi-même. Ainsi Cordelia, dans la première scène du Roi Lear, nous fait-elle connaître en aparté ses doutes quant à sa capacité de dire son amour pour son père (« Love, and be silent. » I, 1, 61 [4] « Aime, et garde le silence. »), puis déclare, à l’intention de tous : « Unhappy that I am, I cannot heave / My heart into my mouth » I, 1, 91-92 [5] « Malheureuse que je suis, je ne puis soulever / Mon cœur jusqu’à ma bouche ». La question de la correspondance de la parole à la voix, ou puissance d’être, est posée. Dans Le conte d’hiver, Shakespeare révèle à l’inverse la difficulté d’adéquation de la langue à l’être, en montrant qu’aucun discours vrai ne peut atteindre celui qu’aveuglent son préjugé et le souci exclusif de sa souveraineté. Leontes, le suzerain qui interrompt le conte et la vie par ses suspicions infondées, s’isole, en son absolutisme, de toute possible correspondance. Le mot prend ici son sens plein de « réponse » (« répondre avec »), qui implique réciprocité positive et dialogue.
Pour revenir à Hamlet, dans la fameuse scène où il rencontre Ophelia (3, 1), le prince ne cesse de revenir sur les mots « honnête » et « honnêteté », montrant bien comme le langage, de même que le temps, est sorti de ses gonds, ainsi qu’il le constatait une fois que les révélations du fantôme du roi son père eurent manifesté, par une figure patente, ses doutes exprimés dans la deuxième scène de l’œuvre. « The time is out of joint. O cursèd spite, / That ever I was born to set it right ! » [6] (1, 5, 196-97) « Le temps est sorti de ses gonds. O contrariante malédiction / Qui me fait naître pour le remettre en place ! » A noter que Benjamin Fondane écrit en 1927 un poème à résonance apocalyptique auquel il donne le titre suivant : « Le temps est hors des gonds » [7] et dont je cite les premiers vers, dans lesquels nous retrouvons ce même souci d’adéquation des mots :

voici que le temps est venu des actions impossibles
des banlieues de l’humain jaillissent les misérables
plus rien ne sera beau pur innocent ou noble
les mots même les mots se sont mutinés et se cabrent
la vue la voix et l’ouïe sont devenus doubles
bretelles des mers que l’on jette sur les épaules souples
la rue est jonchée de cadavres et le chaos se dessine
l’air y circule en éponge et purifie le crime

Gerard Manley Hopkins (1844-1889) jetait lui aussi un regard critique sur son époque. Les devoirs de sa vocation de prêtre jésuite le conduisirent dans les quartiers pauvres de Liverpool et de Glasgow qui le persuadèrent du « vide de notre civilisation actuelle » [8]. Contemplant tous ces manquements aux valeurs de la vie, il s’aperçoit que celle-ci lui pèse comme un fardeau alors que, par ailleurs, son œuvre poétique est un chant de louange à Dieu, principe infini de création et d’engendrement. La pauvreté des classes laborieuses s’inscrit en faux contre la générosité du divin tel qu’il s’incarne dans la Vierge et en Jésus-Christ, et telle que la chante Hopkins dans ses poèmes. En considérant les quatre notions autour desquelles s’articule la pensée poétique d’Hopkins, celle d’« accent interne » (instress), de « forme intérieure » (inscape), de « pitch », « intensité », et de « sake », ou « gage », nous mettrons en valeur ces trois axes de correspondance poétique – honnêteté (correspondance entre parole et voix), fidélité à l’instant et à l’origine au sein du récit, réciprocité (correspondance des voix singulières).
En effet, Hopkins, parlant d’« accent interne », écrit dans son Journal : « Ce que l’on regarde avec attention semble rendre la pareille » [9]). Parlant de l’autre notion, celle de « forme intérieure », il écrit, toujours dans son Journal : « Fin mars et début d’avril – C’est le moment d’étudier la forme intérieure dans la ramification des arbres, parce que les bourgeons tumescents les portent à une intensité que l’œil ne pourrait autrement saisir – car du nombre se déduit un nombre plus grand, du peu ne jaillit pas grand-chose, et rien ne donne rien : en ces branches, en tout cas, surgit un nouveau monde de forme intérieure. » [10] Il s’ensuit que cette intériorité de l’accent et de l’aspect correspond à une poussée qui habite chaque créature singulière et la fait participer de la générosité, ou capacité d’engendrement, de Dieu, et l’être humain plus que tout autre, dit aussi Hopkins : « Ainsi donc Dieu tient compte de toute chose, s’en soucie et lui fournit sa subsistance, mais de nous autres hommes il se soucie au plus haut point au mieux de sa générosité. » [11] Le rythme marque donc la reconnaissance de la vie en chaque être singulier. « L’accent en est la vie ! » [12] proclamait-il dans une lettre à son ami Robert Bridges en parlant de son poème « The Loss of the Eurydice » (« La perte de l’Eurydice »). La façon dont il décrit le rythme, le rapportant à la parole, en désigne le caractère existentiel dans l’instant : « Pourquoi donc est-ce que j’emploie le rythme bondissant ? Parce qu’il s’approche au plus près du rythme de la prose, c’est-à-dire le rythme natif et naturel du discours, le moins forcé, le plus rhétorique et énergique de tous les rythmes possibles, associant, me semble-t-il, des perfections opposées et, aurait-on pu penser, incompatibles, un rythme marqué – l’être du rythme – et naturel de l’expression […]. » [13].
Le rythme allie dans l’instant la parole à la voix, assurant aux mots leur pleine incarnation en des « forêts de symboles », pour reprendre l’expression baudelairienne. La dimension incarnée du symbole est essentielle pour Hopkins, qui, en 1866, se convertit au catholicisme, et écrivit à ses parents : « Je défendrai comme catholique ce que j’ai longtemps défendu comme anglican, cette pure vérité de la parole de notre Seigneur qui m’apprend que le moindre fragment des éléments consacrés à l’autel du Saint Sacrement est l’intégralité du corps du Christ né de la Vierge Marie, devant lequel la foule entière des saints et des anges tremble d’adoration. Cette croyance une fois entrée dans l’âme en est la vie et si j’en doutais, je deviendrais athée le jour suivant. » [14] L’ « intégralité du corps du Christ » est la réalité essentielle qui fonde le sens du monde dans l’Incarnation, lien de réciprocité entre Dieu et l’homme : « Dieu est sainteté, n’aime que la sainteté, son seul désir, la raison pour laquelle il créa le monde (qui, sans l’homme, qu’il passe à la baratte ou au pressoir, ne Lui en fournirait aucune). » [15] Et la Vierge est la matrice de la grâce de Dieu : « Or Dieu promeut la sainteté par le don de la grâce, qu’il ne donne pas directement, mais comme s’inclinant et la puisant en son vaisseau, la tirant de sa réserve, de son buffet. La grâce se trouve en quelque sorte remisée en elle. Elle éprouve pour nous tous de la compassion comme si elle était, plutôt que nous, dans la situation, pécheur faisant pénitence, bien qu’innocente ; soldat dans la bataille, bien qu’elle soit une femme. Mais quand tout est dit, le cœur ne peut penser sa grandeur, la langue ne peut chanter sa louange. » [16]
Il s’ensuit qu’en son rythme bondissant, incarnation des mots dans la voix, Hopkins chante la vie en chaque être singulier. Chacun participe de la générosité de Dieu, l’infini dans l’être. Chacun bénéficie ainsi de la liberté qui préside à la création. Les deux autres notions, pitch, intensité, et sake, gage, ont toutes deux trait également à l’individuation. L’intensité, « intensité morale, détermination du bien et du mal » s’assimile à la « possibilité d’une personnalité précise » [17]. Quant à sake, c’est l’écho, ou l’extériorisation, de chaque créature : « J’entends par là l’être qu’une chose possède à l’extérieur d’elle-même, comme une voix et son écho, un visage et son reflet, un corps et son ombre, un homme et son nom, sa réputation ou sa mémoire, et également ce qui dans la chose, surtout, lui permet de s’extérioriser ainsi ; il s’agit de quelque chose de distinctif, de marqué, si l’on parle spécifiquement ou individuellement, comme pour une voix et un écho, la clarté ; pour une image réfléchie, la lumière, l’éclat ; pour un corps projetant une ombre, sa masse ; pour un homme, son génie, ses grands accomplissements, sa gentillesse, et cætera. » [18] De la profondeur de l’être à sa manifestation extérieure existe donc une continuité, une correspondance, non une dualité. Je donnerai deux exemples de cet élan d’unification de l’être. Tout d’abord, un sonnet écrit en 1877, « The Caged Skylark » « L’alouette en cage ». Le poète, partant de la notion platonicienne, reprise par le christianisme, de l’âme enfermée dans son enveloppe charnelle (premier quatrain), considérant le paradoxe de cet emprisonnement (second quatrain) qui permet parfois le chant, ou induit la révolte, en vient, sur le mode de la double négation (premier tercet) à reconsidérer l’oiseau au sein de la nature, qui n’est pas une prison, et c’est en ce retour aux origines dépouillées (l’Eden précédant ce « temps où la vie s’épuise à la peine journalière », âge d’or contre âge de fer) que l’être humain (second tercet), puisant à la source, s’élève en son alliance renouvelée avec le divin, que symbolise l’arc-en-ciel, ici personnalisé.

The Caged Skylark [19]

As a dare-gale skylark scanted in a dull cage
Man’s mounting spirit in his bone-house, mean house, dwells –
That bird beyond the remembering his free fells,
This in drudgery, day-labouring-out life’s age.

Though aloft on turf or perch or poor low stage,
Both sing sometimes the sweetest, sweetest spells,
Yet both droop deadly sometimes in their cells
Or wring their barriers in bursts of fear or rage.

Not that the sweet-fowl, song-fowl, needs no rest –
Why, hear him, hear him babble and drop down to his nest,
But his own nest, wild nest, no prison.

Man’s spirit will be flesh-bound when found at best,
But uncumberèd : meadow-down is not distressed
For a rainbow footing it nor he for his bónes rísen.

L’alouette en cage [20]

Comme une alouette brave-bourrasque confinée dans une terne cage
L’esprit ascendant de l’homme en sa demeure osseuse, piètre demeure, vit –
Cet oiseau ayant perdu le souvenir des montagnes et de sa liberté,
Celui-ci à la besogne, en un temps où la vie s’épuise à la peine journalière.

Même perchés sur motte, juchoir ou médiocre scène à peine relevée,
Tous deux entonnent parfois les incantations les plus douces, les plus
[mélodieuses,
Pourtant tombent aussi tous deux mortellement dans leur cellule parfois
Ou tordent leurs barrières en crises de terreur ou de rage.

Non que le doux oiseau, l’oiseau chanteur, n’ait nul besoin de repos –
Tenez, écoutez, écoutez-le babiller et échouer dans son nid,
Mais son nid à lui, nid de nature, nulle prison.

L’esprit de l’homme à la chair se rive en son état optimal,
Mais nulle entrave : la prairie en sa pente ne s’afflige pas
De l’arc-en-ciel qui la foule, pas plus que l’homme du rehaussement de sa
[demeure.

En cette constante réciprocité du rythme et de l’écho, le regard se saisit de l’infini. Le vœu de Blake s’exauce donc ainsi quand l’être se perçoit non plus dans les limites étroites d’un moi séparé, mais dans une sorte de composition symphonique où chacun devient soi en toute légitimité puisque chaque chose, chaque être a un « visage », pour reprendre un terme cher à Emmanuel Levinas, et donc une résonance.

Brute beauty, valour and act, oh, pride, plume, here
Buckle ! And the fire that breaks from thee then, a billion
Times told lovelier, more dangerous, O my chevalier !
 [21]

Beauté, valeur, acte animal, oh, fierté, plume, ici
Agrège ! Et le feu qui de toi surgit alors, des milliards
De fois déclaré plus beau, plus dangereux, O mon chevalier !

Ces vers de « The Windhover » « La crécerelle » indiquent combien l’être s’unifie dans la conscience du drame humain et, surtout, de sa dimension épique. En cette saisie de soi (« Buckle ! ») qui mêle l’acte intérieur « valour and act… pride » et l’extériorité (« beauty… plume ») s’atteint la puissance d’être (« the fire that breaks from thee then ») qu’incarne le Christ, dit ici « chevalier », ou héros épique : « Notre Seigneur Jésus Christ, mes frères, est notre héros, celui que veut le monde. » [22] Dans l’étreinte avec l’épreuve existentiel surgit la voix, ou puissance d’être au singulier, en résonance. Se dessine alors un Je qui se meut aux dimensions du monde et le chante au lieu de le renier. De cette adhésion à l’existence réconciliée (ce qui vit dit à plein souffle, ici-bas, le mystère de la vie), l’être gagne en intrépidité, et en joie :

Hurrahing in Harvest

Summer ends now ; now, barbarous in beauty, the stooks rise
Around ; up above, what wind-walks ! what lovely behaviour
Of silk-sack clouds ! has wilder, wilful-wavier
Meal-drift moulded ever and melted across skies ?
I walk, I lift up, I lift up heart, eyes,
Down all that glory in the heavens to glean our Saviour ;
And, éyes, heárt, what looks, what lips yet gave you a
Rapturous love’s greeting of realer, of rounder replies ?
And the azurous bang bills are his world-wielding shoulder
Majestic – as a stallion stalwart, very-violet-sweet ! –
These things, these things were here and but the beholder
Wanting ; which two when they once meet,
The heart rears wings bold and bolder
And hurls for him, O half hurls earth for him off under his feet. [23]

Célébration en la moisson

Voici la fin de l’été ; voici barbares en leur beauté, les gerbées
Dressées, éparses ; par-dessus nos têtes, quelles virées de vent ! quel joli
[comportement
De nuages balles de soie ! plus folle plus obstinément ondoyante
Farine à la dérive, façonnée, fondue a-t-elle jamais sillonné le ciel ?
Je marche, je m’exalte, le cœur s’élève, le regard,
Tout au long de ce triomphe aux cieux pour glaner notre Sauveur ;
Et, regard, cœur, quels yeux, quelles lèvres vous ont donné malgré tout
Cet accueil d’amour ravi de réponses plus réelles, plus rondes ?
Et les collines d’azur suspendues forment son épaule maniant le monde,
Majestueuse – comme un étalon robuste, d’une infinie douceur de violette ! –
Ces choses, ces choses étaient ici, n’en manquait
Que le témoin ; et ces deux pôles, au moment où ils se joignent,
Le cœur se voit pousser des ailes intrépides, toujours plus,
Et s’élance vers lui, ô entraîne vers lui la moitié de la terre sous son pied.

Cette capacité intérieure, ou capacité d’incarnation – saisir en soi l’épreuve de la vie dans l’attention au singulier, à la résonance du monde en soi –, est ce qui sans cesse renouvelle l’être dans le devenir, comme le printemps puise chaque année à l’Eden primordial.

L’Eden, ce monde parfaitement en correspondance, Blake voulait grâce à son œuvre poétique y revenir. Cet âge d’or s’associe avec l’aspiration pastorale qui traverse la poésie anglaise et exalte le travail du laboureur ainsi que la vie harmonieuse des bergers. Dans les comédies de Shakespeare, que ce soit dans Le songe d’une nuit d’été ou dans Comme il vous plaira, la crise se noue à la cour et se résout dans le monde enchanté de la forêt originelle. Les poèmes des engagés de la Grande Guerre doivent, à mon sens, être lus en tenant compte de cet arrière-plan. Ainsi, Wilfred Owen (1893-1918), pénétré de la tradition poétique anglaise, du vers de Shakespeare, de la tradition romantique et victorienne, quand il gagne le champ de bataille, en Picardie, au début de 1917, découvre une réalité qui bat en brèche toute forme d’idéalisme, et défie la morale. Le poète ne modifie pas sa diction, maintient ses réminiscences poétiques, mais la matière de son dire devient étrangement cruelle. La réalité de la guerre, en se manifestant dans un rythme, compris au sens large d’arrangement des mots, des sons et de la syntaxe, familier au lecteur de Keats, Shelley, Swinburne ou Yeats, prend, en ce hiatus, une dimension tout à fait contre-nature.
La tradition pastorale se manifeste dans la référence au « Cantique des Cantiques », dans le poème, écrit en 1917, qui porte ce nom et dont je cite le dernier tercet :

Sing me at midnight with your murmurous heart ;
And let its moaning like a chord be heard
Surging through you and sobbing unsubdued. [24]

Chante pour moi à minuit de ton cœur de murmures ;
Et que sa plainte comme un accord s’entende
Jaillissant à travers toi en sanglots indomptés.

Le chant devient une tentative d’échapper à la nécessité, dans « The Fates » [25], « Les Parques », ou « Les Moires » :

They watch me, those informers to the Fates
Called Fortune, Chance, Necessity, and Death ;
Time, in disguise as one who serves and waits,
Eternity as girls of fragrant breath.
I know them. Men and boys are in their pay,
And those I hold my trustiest friends may prove
Agents of Theirs to take me if I stray
From fatal ordinance. If I move, they move –

Escape ? There is one unwatched way ; your eyes,
O Beauty ! Keep me good that secret gate !
And when the cordon tightens of the spies
Let the close iris of your eyes grow great.
So I’ll evade the vice and rack of age
And miss the march of lifetime, stage by stage.

Ils me surveillent, ces indicateurs des Moires
Que l’on nomme Fortune, Hasard, Nécessité et Mort ;
Le Temps, sous le masque du patient serviteur,
L’Eternité sous les traits de jeunes filles au souffle parfumé.
Je les connais. Hommes et jeunes gens sont à leur solde,
Et ceux que je tiens comme mes amis les plus sûrs peuvent s’avérer
Leur agent et m’attraper si je dévie
De la fatale ordonnance. Que je bouge, ils bougent –

Leur échapper ? Il existe une seule voie non surveillée, tes yeux,
O Beauté ! Garde-moi bien cette porte secrète !
Et quand se resserrera le cordon de ces espions
Que l’iris attentif de ton regard s’agrandisse
De sorte que j’esquive le vice et la ruine de l’époque
En manquant la marche cadencée de la vie, degré par degré.
 :
Dans « With an Identity Disc » « Avec une plaque d’identité », un sonnet à nouveau, le souvenir de Keats (« When I have fears that I may cease to be » « Quand je crains que je puisse cesser d’être ») se mêle à celui de Shakespeare (sonnet 104 : « To me, fair friend, you never can be old » « A mes yeux, bel ami, tu ne peux jamais vieillir ») et, couché dans ce langage sans révolte, qui vise à l’élévation et à l’apaisement, langage idéaliste, ce sentiment du tragique (le poète sent peser sur lui la condamnation de l’Histoire) et ce réalisme anti-idéaliste en prennent une résonance qui entoure la voix singulière d’un pathos qui invite à l’empathie. Le poème est la seule échappée hors de ce monde qui se clôt sur sa nécessité ; ce sonnet invite à penser que c’est dans le « Tu » que se tient la seule issue :

If ever I had dreamed of my dead name
High in the heart of London, unsurpassed
By Time for ever, and the Fugitive, Fame,
There taking a long sanctuary at last,

I better that ; and recollect with shame
How once I longed to hide it from life’s heats
Under those holy cypresses, the same
That keep in shade the quiet place of Keats.

Now, rather, thank I God there is no risk
Of gravers scoring it with florid screed,
But let my death be memoried on this disc.
Wear it, sweet friend. Inscribe no date nor deed.
But let thy heart-beat kiss night and day,
Until the name grow vague and wear away.

Eussé-je jamais rêvé que mon nom défunt
Demeure en haut estime dans le cœur de Londres, jamais
Absolument éclipsé par le Temps et cette fugitive, la Renommée,
Y déposant enfin un long sanctuaire,

Je fais mieux ; et me souviens avec honte
Comme autrefois je désirais vivement le dissimuler aux ardeurs de l’existence
Sous ces saints cyprès, pareils à ceux
Qui gardent sous leur ombrage la tombe paisible de Keats.

Désormais, plutôt, je rends grâce à Dieu que nul amateur
De tombes ne risque de l’érafler de laïus chargés de fioritures,
Mais que l’on se souvienne de ma mort sur cette plaque-ci.
Porte-la, doux ami. N’y inscris nulle date, nul exploit.
Mais que le battement de ton cœur l’embrasse nuit et jour,
Jusqu’à ce que s’estompe le nom, puis s’efface.

On retrouve ce « Tu » de correspondance à autrui à la fin de « Strange Meeting » [26] « Etrange rencontre », ce « Tu » qui oppose un démenti à la fatalité de l’Histoire :

I am the enemy you killed, my friend.
I knew you in the dark : for so you frowned
Yesterday through me as you jabbed and killed.
I parried ; but my hands were loath and cold.
Let us sleep now…

Je suis l’ennemi que tu as tué, mon ami,
Dans le noir, je t’ai reconnu, car tu as pareillement froncé les sourcils
Hier en me perçant du regard en frappant, en tuant.
J’ai paré le coup, mais réticentes et froides furent mes mains.
Dormons désormais…

Nombre de poètes de la Grande Guerre ont eu l’impression d’une trahison de leurs idéaux. C’est le cas de Charles Hamilton Sorley (1895-1915), fils d’un professeur de philosophie éthique de Cambridge. Graves tenait son œuvre en haute estime. Dans le « nous », s’affirme chez lui la correspondance d’un destin solidaire. Ainsi dans ces extraits de « There is such change in all those fields » [27] « On voit un tel changement dans tous ces champs » :
We, captives of a roaming earth,
‘Mid shades that life and light deny.
[…] while still
We whom Intelligence has kissed
Do make us shackles of our will.
[…]
In madness more and lust of strain
Than earth’s jerked godlings e’er can know.
The false Delilah of our brain
Has set us round the millstone going.
Like blinded Samson round we go.
We hear the grindstone groan and cry.
Yet we are kings, we know, we know.
What shall we do ? How shall we die ?

Nous, captifs d’une terre vagabonde,
Parmi des ombres qui nient vie et lumière.
[…] tandis que toujours
Nous que l’Intelligence a embrassés
Nous nous faisons des chaînes de notre volonté.
[…]
En folie davantage et luxure de tension
Que puissent jamais connaître les petits dieux tarabustés de la terre.
La fausse Dalila de notre cervelle
Nous a mis en marche autour de la meule.
Comme Samson, aveuglé, nous tournons.
Nous entendons gémir et crier la mécanique.
Et pourtant nous sommes des rois, oui, nous le savons.
Qu’allons-nous faire ? Comment allons-nous mourir ?

Dans son dernier poème, il parle des « morts dénués de bouche », de ceux qui dans la mort ont perdu tout être singulier. Le poème est un sonnet :

When you see millions of the mouthless dead
Across your dreams in pale battalions go,
Say not soft things as other men have said,
That you’ll remember. For you need not so.
Give them not praise. For, deaf, how should they know
It is not curses heaped on each gashed head ?
Nor tears. Their blind eyes see not your tears flow.
Nor honour. It is easy to be dead.
Say only this, ‘They are dead.’ Then add thereto,
‘Yet many a better one has died before.’
Then, scanning all the o’ercrowded mass, should you
Perceive one face that you loved heretofore,
It is a spook. None wears the face you knew.
Great death has made all his for evermore. [28]

Quand vous voyez ces millions de morts dénués de bouche
Traverser vos songes en blêmes bataillons,
Ne dites pas de douces choses comme l’ont fait d’autres hommes
Pour que vous vous souveniez. Car c’est inutile.
Ne louez pas les morts. Car, sourds, comment sauraient-ils
Que ce n’est pas malédiction que vous accumulez sur chaque gueule cassée ?
Ne les pleurez pas. Leurs yeux aveugles ne voient pas couler vos larmes.
Ne parlez pas non plus d’honneur. Il est facile d’être mort.
Dites seulement ceci : ‘Ils sont morts.’ Puis ajoutez ensuite :
‘Toutefois bon nombre de plus méritants sont morts auparavant.’
Alors, examinant toute cette masse surpeuplée, si vous deviez
Apercevoir un visage que vous aimiez jusqu’à présent,
C’est un revenant. Personne ne porte le visage que vous connaissiez.
La grande mort, pour toujours, a accaparé tout un chacun.

Dénués de bouche, sourds et aveugles, les individus ont perdu jusqu’à leur visage, ravi par la mort, choisie plutôt que la vie. « Il est facile d’être mort. » Sorley refuse le discours qui absorbe le sacrifice dans l’universel pour en neutraliser la souffrance, qui est individualité, et vie. Pour reprendre les termes de l’idéalisme, le poète expose la cicatrice – seul visage qui demeure désormais. Dans une lettre à sa mère, le 10 juillet 1915, il écrit : « Je déteste la tendance croissante à penser que tout homme laisse tomber par-dessus bord son individualité entre Folkestone et Boulogne et devient quand il débarque ou bien ‘Tommy’, avec la personnalité d’un gentil et gros nounours combattant et un désir incurable et plaintif d’harmonicas et de médiocres cigarettes, ou bien jeune Officier au visage de héros ayant l’habitude idiote de ricaner en dévisageant la mort. » [29]

De même Isaac Rosenberg, en écrivant et en recherchant à son destin la correspondance des figures bibliques, tente de résister à ce qu’il qualifie de dissolution, sentiment que partageait Graves. A la caserne en Angleterre, il écrit un drame, Moïse ; il projetait ensuite de consacrer une nouvelle pièce au personnage de rebelle victorieux de Judas Macchabée, mais, dans la boue des tranchées, c’est la figure de Lilith qui prend le pas, ou celle des « filles de la guerre », les « Amazones ». Elles sont chair et mouvement et dansent nu avec l’esprit nu de l’homme :

By the root side of the tree of life
(The underside of things
And shut from earth’s profoundest eyes). [30]
Du côté des racines de l’arbre de vie
(Le dessous des choses
Invisible aux yeux les plus profonds de la terre).

L’esprit de la pastorale subit une torsion et le « tu » établit une correspondance ironique avec la plus inattendue des créatures :

Break of Day in the Trenches

The darkness crumbles away.
It is the same old Druid Time as ever.
Only a live thing leaps my hand,
A queer sardonic rat,
As I pull the parapet’s poppy
To stick behind my ear.
Droll rat, they would shoot you if they knew
Your cosmopolitan sympathies.
Now you have touched this English hand
You will do the same to a German
Soon, no doubt, if it be your pleasure
To cross the sleeping green between.
It seems, odd thing, you grin as you pass
Strong eyes, fine limbs, haughty athletes,
Less chanced than you for life,
Bonds to the whims of murder,
Sprawled in the bowels of the earth,
The torn fields of France.
What do you see in our eyes
At the shrieking iron and flame
Hurl’d through still heavens ?
What quaver – what heart aghast ?
Poppies whose roots are in man’s veins
Drop, and are ever dropping,
But mine in my ear is safe –
Just a little white from the dust. [31]

Au point du jour dans les tranchées

L’ombre s’émiette à disparaître.
Voici, comme toujours, la routine du temps des Druides.
De vivant ne demeure qu’une créature qui, d’un bond, évite ma main,
Curieux rat sardonique,
Au moment où je cueille sur le parapet le coquelicot
Pour l’installer sur mon oreille.
Drôle de rat, ils te fusilleraient s’ils connaissaient
Tes sympathies cosmopolites.
Maintenant que tu as touché cette main anglaise
De même tu toucheras une main allemande
Sans tarder, nul doute, qu’il te plaise seulement
De traverser cette pelouse endormie qui nous sépare.
On dirait, curieuse créature, que tu ris quand tu passes
Ces yeux vifs, ces membres superbes, ces arrogants athlètes,
Qui face à la vie n’ont pas ta chance
Inféodés qu’ils sont aux caprices du meurtre,
Vautrés dans les entrailles de la terre,
Dans les champs saccagés, en France.
Que vois-tu dans nos yeux
Quand fer et flamme en hurlant
Déchirent les cieux tranquilles ?
Quel frémissement… quel cœur saisi d’horreur ?
Les coquelicots qui prennent racine dans les veines des hommes
Tombent, goutte à goutte et sans trêve,
Mais le mien, sur mon oreille, ne craint rien…
Tout juste un peu blême, de poussière.

Ivor Gurney (1890-1937), qui a, lui, survécu, établit sans cesse une correspondance entre le monde de la guerre et le monde d’avant. La plupart des poèmes de guerre se composent de deux mouvements, le présent terne de l’ennui s’opposant à la lumière du passé protégé, au sein du paysage familier et des rythmes chéris de la musique, le temps allant bien trop lentement tant est impatient l’espoir de retrouver la vie quotidienne, et sa douceur quasi maternelle. Dans « After-Glow » [32] « Dernières lueurs », cette dualité se renforce d’un passage du Je au Nous :

Out of the smoke and dust of the little room
With tea-talk loud and laughter of happy boys,
I passed into the dusk. Suddenly the noise
Ceased with a shock, left me alone in the gloom,
To wonder at the miracle hanging high
Tangled in twigs, the silver crescent clear.
Time passed from mind. Time died ; and then we were
Once more at home together, you and I.

The elms with arms of love wrapped us in shade
Who watched the ecstatic west with one desire,
One soul uprapt ; and still another fire
Consumed us, and our joy yet greater made :
That Bach should sing for us, mix us in one
The joy of firelight and the sunken sun.

Sortant de la petite pièce, fumée et poussière,
Thé et sonores bavardages, et le rire de garçons heureux,
Je gagnai le crépuscule. Tout à coup, le bruit
Cessa, en un saisissement, me laissa seul dans les ténèbres,
Pour m’émerveiller du miracle là-haut
Mêlé aux rameaux, le croissant d’argent, clair.
Le temps me sortit de l’esprit. Le temps mourut ; et nous voilà
Ensemble de nouveau chez nous, toi et moi.

Les ormes aux bras d’amour nous enveloppaient dans l’ombre
Nous qui regardions l’extase à l’ouest d’un seul désir,
D’une seule âme tournée vers le ciel, et un autre feu
Nous consumait, augmentant encore notre joie :
Ce chant de Bach pour nous, ce chant qui nous unit
La joie de la clarté des flammes et le soleil englouti.

Ce sonnet, aux rimes embrassées, variation sur le sonnet pétrarquiste, si ce n’étaient les rimes plates finales, décrit dans le huitain l’échappée du Je au bruit et au groupe de troisièmes personnes, la nuit retrouvée suscitant l’émerveillement qui lui-même suspend le temps dans l’échange intersubjectif : « you and I ». Alors le monde se fait protecteur (« wrapped ») de son ombre et semblable en son extase à l’âme en son désir ; un feu semblable anime extériorité et intériorité, en correspondance, le chant étant la manifestation de ce répons qui instaure une unité multiple, car intersubjective, puisque le monde lui-même, en son extase en nous, devient sujet. L’intériorité est à la fois celle de la demeure et celle de l’âme. La joie s’atteint quand elle s’élargit, comme évasant les cercles concentriques, au cosmos, ou à la Création, sous la puissance de la voix qui fait de l’ombre une enveloppe, comme tout à l’heure les étoiles se détachaient sur une toile sombre. Habiter poétiquement la terre, pour reprendre l’expression de Hölderlin commentée par Heidegger, c’est ainsi, dans le feu partagé du désir et de la voix, lui faire connaître cette extase subjective.

Robert Graves (1895-1985), lui aussi, désirait ouvrir dans une brèche du temps son paradis de poète en un jeu de correspondances, Je et Tu, dans la réciprocité de l’altérité et de l’amour, tutoyant également le monde dans la participation à chaque chose, reliant l’instant présent au passé, grâce à la mémoire, et à l’avenir, par le truchement de l’intuition, se ressourçant à l’origine et prenant le lecteur à témoin de l’affirmation de sa voix singulière. Graves s’inscrivait en faux contre la philosophie idéaliste et ses prétentions à absorber le singulier dans l’universel. Ainsi dans un poème intitulé « The Philosopher » « Le philosophe » :

The Philosopher

Three blank walls, a barred window with no view,
A ceiling within reach of the raised hands,
A floor blank as the walls.

And, ruling out distractions of the body –
Growth of the hair and nails, a prison diet,
Thoughts of escape –

Ruling out memory and fantasy,
The distant tramping of a gaoler’s boots,
Visiting mice and such,

What solace here for a laborious mind !
What a redoubtable and single task
One might attempt here :

Threading a logic between wall and wall,
Ceiling and floor, more accurate by far
Than the cob-spider’s.

Truth captured without increment of flies :
Spinning and knotting till the cell became
A spacious other head

In which the emancipated reason might
Learn in due time to walk at greater length
And more unanswerably. [33]

Le philosophe

Trois murs aveugles, une fenêtre à barreaux sans horizon,
Plafond à portée de main levée,
Plancher aussi aveugle que les murs.

Et, si l’on écarte ce que le corps apporte de trouble
(Croissance des ongles et des cheveux, régime de détenu,
Idée d’évasion),

Si l’on écarte mémoire et imagination,
Martèlement au loin des bottes du geôlier,
Visite des souris et ce genre de choses,

Quel réconfort ici pour un esprit laborieux !
Quelle redoutable tâche unique
Pourrait ici s’entreprendre :

Tisser logique de mur à mur,
Du plafond au plancher, bien plus précise
Que celle de l’araignée.

Vérité capturée sans incrément de mouches :
En filant, nouant, jusqu’à ce que la cellule
Se fasse tête spacieuse de plus

En laquelle, émancipée, la raison pourrait
Apprendre en son temps à élargir son champ
Sans plus répondre de rien. [34]

La langue poétique, langue en correspondance, répond à l’exigence d’incarnation de l’esprit au sein de l’expérience, seule garantie du sens individuel de la vie, dont répondent les choses de ce monde, acquérant ainsi le rang de figures poétiques, qui veillent sur nous, comme symboles incarnés, reconnaissable et donc protecteurs, à travers le devenir. La figure est alors le mouvement vers l’origine de notre conscience réflexive. En ce sens, il importe qu’elle ne fige pas, qu’elle soit à chaque instant de nouveau choisie.

Advocates

Fugitive firs and larches for a moment
Caught, past midnight, by our headlight beam
On that mad journey through unlasting lands
I cannot put a name to, years ago,
(And my companions drowsy-drunk) – those trees
Resume again their sharp appearance, perfect
Of spur and tassel, claiming memory,
Claiming affection : ‘Will we be included
In the catalogue ? Yes, yes ?’ they plead.

Green things, you are already there enrolled.
And should a new resentment gnaw in me
Against my dear companions of that journey
(Strangers already then, in thought and deed)
You shall be advocates, charged to deny
That all the good I lived with them is lost. [35]

Avocats

Pins fugitifs et mélèzes pris
Pour un instant, passé minuit, dans le rayon de nos phares
En cette folle traversée de contrées éphémères
Dont je ne connais pas le nom, ans lointains,
(Et mes compagnons somnolents de boisson) – ces arbres
Revêtent une fois encore leur tranchante silhouette, en leur perfection
D’éperon et de houppe, réclamant le souvenir,
Réclamant l’affection : « Figurerons-nous
Dans le catalogue ? Oui, oui ? « implorent-ils.

Verts éléments, vous voici déjà inscrits ici
Et dussé-je être rongé d’un regain de rancune
Contre mes chers compagnons en ce voyage
(Etrangers déjà alors, en acte et en pensée)
Vous serez avocats, chargés de nier
Que tout le bien qu’en leur compagnie j’ai vécu, est perdu. [36]

Cette langue en correspondance qu’est le poème édifie dans l’invisible, pour l’oreille, le « lieu de nulle part » d’une sorte d’utopie incarnée et infiniment hospitalière, puisqu’elle est toujours, quand le poème s’écrit, quand le poème se lit, « Maintenant et ici ».

Not there but here,
(He whispers) only here,
As we are, here, together, now and here,
Always you and I.

Counting the beats,
Counting the slow heart beats,
The bleeding to death of time in slow heart beats,
Wakeful they lie. [37]

Non là-bas, mais ici,
(Murmure-t-il), rien qu’ici,
Comme nous sommes, ici, ensemble, maintenant et ici,
Toi et moi toujours.

A compter les battements,
Les lents battements du cœur,
A compter le saignement du temps à mourir aux lents
/battements du cœur,
En éveil ils reposent. [38]

Chalifert, 3-4 avril 2011

Notes

[1William Shakespeare, Hamlet. Oxford : Oxford World’s Classics, 1998, p. 214.

[2Virginia Woolf, Mrs. Dalloway (1925). Oxford : Oxford World’s Classics, 2000, p. 103.

[3Robert Graves, Mammon and the Black Goddess. New York : Doubleday, 1965, p. 98.

[4William Shakespeare, King Lear. London : Methuen, 1982, p. 7.

[5Ibid., p. 9.

[6Shakespeare, Hamlet, op. cit., p. 196.

[7Cahiers Benjamin Fondane, N° 14, 2011, p. 3.

[8Gerard Manley Hopkins, The Major Works. Oxford : Oxford University Press, 2002, p. 252.

[9Ibid., p. 204.

[10Ibid., p. 205.

[11Ibid., p. 279.

[12Ibid., p. 232.

[13Ibid., pp. 228-29.

[14Ibid., p. 224.

[15Ibid., p. 275.

[16Ibid.

[17Ibid., p. 283.

[18Ibid., p. 237.

[19Ibid., p. 133.

[20Traduction A.M.

[21Ibid., p. 132.

[22Sermon du 5 octobre 1879, ibid., p. 276.

[23Ibid., p. 134.

[24The Poems of Wilfred Owen. Edited by Jon Stallworthy. London : Chatto & Windus, 2004. p. 66.

[25Ibid., p. 64.

[26Ibid., p. 125.

[27Ibid., p. 72.

[28Ibid.

[29Ibid., p. 101.

[30The Poems and Plays of Isaac Rosenberg. Edited by Vivien Noakes. Oxford : O.U.P., 2004, p. 142.

[31Ibid., p. 128.

[32Ivor Gurney, Collected Poems. Edited with an Introduction by P.J. Kavannagh. Manchester : Carcanet, 2004, p. 11.

[33Robert Graves, Complete Poems II. Edited by Beryl Graves and Dunstan Ward. Manchester : Carcanet, 1997, p. 69.

[34Robert Graves, Poèmes. Paris : L’Harmattan, 2000, p. 136.

[35Robert Graves, Complete Poems, op. cit., p. 111.

[36Robert Graves, Poèmes, op. cit., p. 160.

[37Robert Graves, « Counting the Beats », Complete Poems, op. cit., p. 180.

[38Robert Graves, « A compter les battements », Poèmes, op. cit., p. 189.