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Le « noyau pulsant » du réel : modernité de l’œuvre de Claude Vigée

28 septembre 2008

par Anne Mounic

Cette présentation de l’œuvre de Claude Vigée a été donnée lors de la journée d’hommage qui lui fut consacrée le dimanche 21 septembre 2008 au Centre communautaire de Lyon, Espace Hillel. Elle sera également publiée dans Le fin murmure de la lumière. Paris : Parole et Silence, 2009. On trouvera ci-dessous l’enregistrement sonore de la discussion qui suivit cet exposé, puis de la lecture donnée par Claude Vigée de ses poèmes. Nous remercions l’Espace Hillel de nous avoir fourni copie de cet enregistrement.

MP3 - 65.1 Mo
Discussion et lecture du 21 septembre 2008

Claude Vigée. Photo Guy Braun

Je voudrais, dans cette présentation de l’œuvre de Claude Vigée, insister sur sa modernité. Mon point de vue pourra paraître paradoxal dans un premier temps dans la mesure où le moderne aura souvent été conçu comme en rupture par la critique du vingtième siècle. Un érudit comme Hugo Friedrich, qui avoue d’ailleurs se sentir « plus à l’aise auprès de Goethe que de T.S. Eliot » [1], situe cette rupture à l’époque de Rimbaud et de Mallarmé, ou même de Baudelaire, et s’il parle en termes de structure, montrant que le poème « moderne » cherche sa cohérence en lui-même et non dans son lien avec le réel, tendant dès lors à être un pur jeu de langage, il met tout de même l’accent sur un aspect que Claude Vigée a soulevé dans deux ouvrages critiques fondamentaux, Les Artistes de la Faim (1960) et Révolte et louanges (1962) : « On s’enorgueillit des souffrances d’un « moi » incompris qui a pourtant voulu être proscrit par la société, on se délecte du retour dans une intériorité préoccupée d’elle-même. » [2] Hugo Friedrich voit dans Rousseau un précurseur à cet état d’esprit. Claude Vigée, lui, remarque dans « Métamorphoses de la poésie moderne » : « Le sentiment de la perte du monde et de soi se manifeste dans la poésie européenne dès la fin du XVIIIe siècle. […] Partout résonne l’écho du grand désenchantement devant l’existence, et s’affirme la séparation entre l’homme et l’univers. » [3] Le poète insiste sur l’appauvrissement symbolique qui caractérise la modernité, et qu’il impute d’une part « au christianisme augustinien, dont le jansénisme et la doctrine de Calvin sont les surgeons modernes » [4] et d’autre part « à cette tradition anti-chrétienne, humaniste et stoïque, qui émerge avec la Renaissance » et se prolonge dans l’athéisme du Siècle des Lumières. Le symbole s’étiole, car il perd son attache au réel et devient signe de l’absence, de « l’annihilation spirituelle de l’être » [5] : « il fait allusion à l’absence première de toute réalité dans l’existence humaine et dans le langage qui en témoigne, oriente finalement l’esprit vers le néant triomphant dans l’ensemble des expériences terrestres ».
Voici donc, par deux voix distinctes, le diagnostic posé – un diagnostic semblable. Je vais y ajouter une réflexion de René Girard dans une des lettres qu’il adressa à son ami Claude Vigée en novembre 1959, quand ils enseignaient tous deux aux Etats-Unis, lui parlant du « refoulement des générations kantiennes, victoriennes, et positivistes » et refusant que toute la faute soit imputée à Saint Augustin. La pensée occidentale, limitant la connaissance au monde des phénomènes, comme le fit Kant en délimitant les domaines de la raison, s’en remet exclusivement au visible, à la « nature », et, dans cette extériorité, perd le monde en se perdant elle-même. L’être rompt l’accès à lui-même que lui permet l’investissement subjectif du monde, ce que Lucien Lévy-Bruhl nommait « participation ».
Reste à savoir si les poètes des correspondances que sont Baudelaire ou Rimbaud concevaient le poème comme simple jeu de langage. Qu’ils aient réagi contre le positivisme et l’utilitarisme de leur siècle, de même que Mallarmé d’ailleurs, cela paraît évident ; qu’ils aient été tentés d’opposer à ces bassesses de la vie un idéalisme désincarné ou un absolu dérèglement, cela se vérifie en partie, mais en partie seulement, me semble-t-il. Nul d’entre eux ne rompt avec la dimension épique du poème, expression de la traversée du réel par un être de chair.
En tout cas, Claude Vigée, s’il rejette l’aspect idolâtre de la beauté baudelairienne conçue comme « rêve de pierre », admire chez ce poète l’extrême sensibilité à l’ambivalence de l’existence – nous pourrions même parler de jouissance face aux aspects les plus noirs – et voit dans ces vers de « Bénédiction » le fondement même d’une véritable symbolique, loin de toute « annihilation spirituelle de l’être » : Baudelaire y parle dans le dernier quatrain de « pure lumière, / Puisée au foyer saint des rayons primitifs » [6].
Quelle est donc la modernité de l’œuvre de Claude Vigée ? Et tout d’abord, essayons, avant de la caractériser, d’en suivre la genèse.

Un murmure aux profondeurs

Né en 1921 en Alsace, Claude Vigée parle d’abord le dialecte bas-alémanique avec ses parents, Germaine et Robert Strauss, puis le judéo-alsacien avec son grand-père maternel Léopold Meyer, de Seebach. Puis, à l’âge de six ans, voici que tout cet univers linguistique est remis en question quand il apprend que é Haas est en fait un lapin et qu’il vaut mieux pour réussir dans l’existence parler le français que l’alsacien. Très jeune donc, le poète a éprouvé cette rupture démontrée par les linguistes, et Saussure à leur tête, entre le signifiant et le signifié, le mot et la chose. Toutefois, comme il l’explique à Mireille Gansel lors d’une conversation retranscrite dans Mélancolie solaire [7], cette désorientation primitive induisit en lui une richesse supplémentaire : « Je suis sensible à ce passage d’un idiome à l’autre, car je n’ai appris le français qu’à l’âge de six ans comme une langue étrangère. J’ai donc perçu très tôt en moi ce secret qui anime les poètes, cette sorte de murmure en deçà de toute langue achevée. D’ailleurs, quand j’ai appris l’hébreu, j’ai tout de suite entendu ce murmure par-derrière – cet écho des profondeurs dans une langue ancienne. » Ce n’est pas à une rupture, à une dissociation du moi et du monde que va conduire cette précoce conscience linguistique, mais à un approfondissement de l’être en deçà du langage. Nulle idolâtrie du Verbe dès lors en une esthétique de « l’art pour l’art », mais au contraire une conception de la langue comme instrument visant à donner corps au rythme originel. La prépondérance du rythme, qui est une des caractéristiques de la poésie de Claude Vigée en français, découle du caractère accentuel de la langue alsacienne, proche en cela de l’allemand, dont elle est une variante, ou de l’anglais. Le rythme, c’est aussi celui de la cantilation biblique, qui trouve chez l’enfant une résonance enchanteresse : « Le nigoun d’enfance que je murmure aujourd’hui encore sur terre sera chanté par moi, là-bas, jusqu’à l’instant inouï de la résurrection. C’est la petite mélodie sourde de l’Aleph, la musique inaudible et sans mots qui soutient en moi l’édifice entier de la parole articulée. Elle lui assure l’unité à partir de laquelle tout sera un jour reconquis sur la mort, un langage nouveau conjuré du fond de l’agonie funèbre. » [8]
Le rythme, avant toute formulation de sens ou d’image au sein des mots, est la musique de l’intime, la palpitation de l’être qui se sent vivant et singulier dans le noir du puits. Claude Vigée décrit ainsi à Anthony Rudolf, dans un entretien en anglais traduit dans Mélancolie solaire [9], la genèse du poème : « L’activité poétique dès le départ est ambiguë : il faut demeurer à moitié dans le noir, comme le disait Valéry. Le pouvoir d’attention s’accroît, mais vise désormais à éliminer du champ rehaussé de la conscience tout objet intellectuel, quelque aperception sensuelle que ce soit, ou des états d’esprit plus ordinaires. La réalité dégringole dans le simplement potentiel : ma conscience doit désormais s’apprêter à contempler le royaume de lumière profondément dissimulé en moi-même. Je rejette dès lors tout ce qui m’entoure, ce qui dans les états d’esprit ordinaires me fascinerait, et je me débarrasse des perceptions internes, des fantaisies, des lubies, des images fondées sur la mémoire. Je me dépouille de la mémoire, de l’imagerie, des perceptions, des mots, du langage structuré de n’importe quelle sorte ; je me libère, en d’autres termes, de la croûte des réalités, quelles qu’elles soient, en me tournant vers l’intérieur, à rebours, en regagnant mon royaume intérieur. Dans l’un de mes essais, j’appelle cela involution, retour sur soi, mais pas dans le sens psychanalytique ; cela ressemble davantage au tsimtsoum des Kabbalistes : Dieu se retire, car il a besoin de l’espace, d’un espace neutre sans désordre, pour faire son travail – et nous laisser accomplir le nôtre. »
Le poème naît au royaume de l’invisible. Nous sommes loin de la raison kantienne limitée à l’appréhension des phénomènes. C’est l’être qui surgit comme réalité non circonscrite à ce qu’on pourrait nommer « caractère » ou « personnalité ». C’est l’être s’abreuvant en lui-même aux sources de l’inconnu, et le suscitant même, cet inconnu.
Claude Vigée n’a jamais dissocié spiritualité et poétique. Encore faut-il définir ces deux termes. La définition va s’esquisser dans l’étude de la genèse du processus. Cette intuition d’un au-delà au tréfonds de nous-mêmes, suscitée par la situation linguistique du poète, a d’abord pris surtout un aspect poétique par l’étude du démonique chez Goethe, qui fit l’objet de la thèse de doctorat du jeune exilé, thèse soutenue en 1947 à l’Ohio State University, aux Etats-Unis. De là est issu un livre publié en 1978, L’Art et le démonique.
Le démonique, chez Goethe, constitue une dynamique de l’âme qui « se manifeste dans une énergie entièrement positive » [10]. Dans les Conversations avec Eckermann, Goethe définit son œuvre de la sorte : « Mes œuvres sont nourries par des milliers d’individus divers, des ignorants et des sages, des gens d’esprit et des sots… Mon œuvre est celle d’un être collectif, et elle porte le nom de Goethe. » [11]
Le démonique, « racine nourricière de l’esprit », comme le décrit Claude Vigée [12], exprime tout l’être dans le dépassement du moi, dans l’élargissement de la conscience, qui absorbe aussi le monde grâce à la réversibilité de la relation sujet/objet : « Le sujet devient objet, l’objet sujet. Chacun des deux « communiants » est transformé par l’absorption de l’autre. » [13] La relation dépasse l’extériorité, ou l’altérité, pour devenir communion. Le poète entre dans un rapport d’intimité avec le monde. La descente aux profondeurs s’accompagne d’une pénétration de la substance des choses. Le monde devient refuge et là s’établit le lieu du poète, qui surmonte sa peur, notamment celle que suscitent les pulsions inconscientes. [14] Il s’agit donc bien de participation au monde, par-delà l’extériorité du phénomène. Comme le disait Stéphane Mosès au colloque de Cerisy, « Claude Vigée a trouvé chez Goethe une figure tutélaire, vouée à la recherche d’un accord entre l’intériorité du poète et l’extériorité du monde. » [15] Cette relation dialectique de participation prend racine dans ce que Goethe nomme la « systole et diastole de l’esprit humain » [16], c’est-à-dire le rythme de l’esprit, « une seconde respiration […] jamais divisée, mais toujours en pulsation ». Le rythme poétique, cette pulsation si proche de la palpitation cardiaque comme le remarquera à nouveau Claudel en parlant du « iambe fondamental », alternance de syllabes non accentuées, puis accentuées, constitue, à la source de l’être, un mode de connaissance.

Cette source poétique s’est tout d’abord nommée, chez Claude Vigée, « noyau pulsant » dans un recueil de poèmes capital, paru en 1977, quelques années après l’installation à Jérusalem (1960), Délivrance du souffle. « Noyau pulsant » y est le titre de la première séquence de poèmes, qui débute par ces vers : « Seul est vrai le lieu nu / arraché maintenant / au buisson sanglant de ma bouche. » [17] Ces « noyaux pulsants » sont ensuite « soubresauts du désir – / feu et nuit sont la trace / qui charrie le torrent de cri enseveli. » [18] Il se dégage de ces vers une certaine violence que l’on peut en partie attribuer aux contrastes de la vie en Israël, qui suscita dès l’abord chez Claude Vigée un enthousiasme fulgurant (notons qu’en 1960, il a tout abandonné en Amérique pour s’installer dans ce pays inconnu – « une folie », comme il le dit maintenant, sans la regretter), mais aussi une vive conscience d’une situation paradoxale, ce qu’il exprime dans un fragment du Poème du retour (1962), « Les noces d’Amnon et de Tamar ». L’épisode est conté dans le livre de Samuel, II, 13, dont le poète cite un passage en exergue : « Maintenant, je te prie, parle au roi, et il ne s’opposera pas à ce que je sois à toi. » Reprenant ce récit de l’inceste commis par Amnon, fils du roi David, avec sa sœur Tamar, Claude Vigée montre bien que la joie du retour, le « miracle », ne va pas sans la conscience de l’extrême difficulté de la situation, du « scandale » :

Où donc est-il passé, le temps dont nous disions :
« Jamais je ne t’étreins, beau corps absent du monde » ?
Toi-même, épouse et sœur, je t’ai choisie, Tamar,
Pour achever le cercle de la rédemption.
Fils et fille du roi que le temps seul sépare,
Mais dont l’amour lia le miracle au scandale,
Nous semons dans la nuit la graine du retour
Vers nous-mêmes, vers nous qui étions du sépulcre. » [19]

On songe là à ce que développe Franz Rosenzweig dans L’Etoile de la rédemption sur l’antinomie entre judaïsme et histoire, sur l’absence de territoire et l’absence d’Etat. Je songe aussi plus particulièrement à cette conversation que m’a rapportée Claude Vigée avec Martin Buber, hostile à la création de l’Etat d’Israël qui ferait verser des larmes à des générations. Claude lui rétorqua qu’il valait mieux dès lors les larmes avec l’indépendance. On trouve le détail de l’anecdote dans nos entretiens, inclus dans Mélancolie solaire. Cette conversation est aussi relatée dans La Faille du regard [20].
Le noyau pulsant s’associe donc avec une situation paradoxale. Les images qui surgissent sont rudes : le poète, impressionné par le nouveau paysage qu’il explore, compare le poème aux « éclats de quartz jaune, arrachés par les siècles à la masse grise et rose des montagnes judéennes. C’est cette âme-là que mon poème a rêvé de capturer d’un coup d’œil, le temps d’un souffle humain, par la grâce matinale d’une musique française, dans le rets mortel de la parole. » [21] Le poème s’ancre dans le réel que le symbole, en sa spiritualité, rehausse : comme le quartz ne peut exister sans que coexiste le domaine du calcaire dans lequel il s’insère, s’établit une « interaction ordonnée entre ces noyaux pulsants de semence » [22] et les « deux éléments constituants se trouvent en état de tension dans la matrice gravide de la montagne-mère ». Ce sont les deux axes du temps qui s’entrecroisent ainsi, la durée linéaire, horizontale, de l’existence quotidienne (le calcaire couleur de chair) et les sursauts d’extase, ce vide créateur qui du rythme fondamental, ce murmure sous-jacent de l’être, mène au poème (les éclats de quartz, le rayon soudain de lumière). L’une conduit à l’autre comme la prose est indissociable du poème. C’est pourquoi Claude Vigée a persisté dans sa conception du judan, recueil composé de prose et de poème à la manière de la Bible – Rome ayant donné le « roman », la Judée donne le « judan » – en dépit des réticences de Saint-John Perse, d’André Gide ou d’Emilie Noulet, critique de l’après-guerre, spécialiste de Mallarmé. Contre Mallarmé donc, le poète ne se réfugie pas dans l’idéal, d’ailleurs inaccessible. A sa langue, il donne substance pleine et entière : « Il n’existe pas de « langue vivante » sur le papier : elle ne le devient que dans ma gorge. » [23] Claude Vigée fonde ici ce que les philosophes nomment le « sujet » dans sa réalité physique active : c’est un pas décisif vers le désenchantement, cette reprise de soi dans l’acte créateur, et fondateur, de la singularité de chacun dans l’analogie de tous et la communion au monde. Le poète s’appuie sur les racines hébraïques pour lier le gosier (garôn) et le grenier (gorèn), l’individualité et son être-au-monde, mais le rapport serait imparfait sans l’attache au passé mythique : « On sait que le temple de Jérusalem a été construit par Salomon sur l’air de battage du Jébuséen Arauna, que son père le roi David avait achetée au Cananéen pour cinquante sicles d’argent (II Samuel XXIV, 24). Là-dessus fut édifié le Saint des Saints, précédé du sanctuaire et des parvis. L’aire d’Arauna se trouvait, semble-t-il, dans une grotte naturelle, située sur le mont Moriah. De longs siècles auparavant, c’est en ce lieu qu’Abraham avait offert en sacrifice son fils Isaac, lié sur le bûcher. » [24]
On voit là déjà comment poétique et judaïsme s’imbriquent dans la recherche d’une « symbolique du réel ». « Pour une symbolique du réel » est le titre d’un essai paru dans L’art et le démonique, dans lequel le poète distingue entre « images mythiques » et « situations mythiques », celles-ci dramatisant, sous diverses images, le fond de notre condition existentielle.

Si le « noyau pulsant » témoigne d’une tension d’être sur la terre des pères, le contact ravivé avec l’Alsace natale, dans les années quatre-vingt, a fait ressurgir les images plus douces de la terre meuble et de l’eau, et le noyau pulsant, dans le recueil de 1991, Apprendre la nuit, est devenu le « lac de la rosée » :

« Sans lit, sans fond
la rivière du souffle coule
invisible,
sous la grange de brique ancienne,
la demeure du temps. » [25]

Ce sont les premiers vers du poème intitulé « Soufflenheim » du nom d’un village du Bas-Rhin connu comme cité des potiers. La terre dure, résistante, du sous-sol de Jérusalem, laisse place à la terre qui cède aux pressions de la main, la terre modelable. Bachelard, en songeant à Maine de Biran, parle de « cogito pétrisseur » [26], ce qui plaide pour une certaine unité d’être. Le poème se poursuit ainsi :

« Ceux qui sont nés dans la boue adamique du Ried
sont voués pour toujours au travail double
du potier et du poète :
pétrir la pâte terrestre, modeler la glaise informe,
et puis germer dans la lumière matinale,
inventer les formes justes qui respirent,
réussir l’insufflation soudaine du vide
au cœur de la tourbe charnelle,
dans cette masse de limon lourde et mouillée,
ruisselante d’une opaque noirceur ! »

Nous passons du rythme, dont nous verrons qu’il est aussi intégration du négatif, à l’eau de l’aube, donc des commencements, cette rosée qui s’évapore dans l’air diurne, mais qui est à la fois le don de la nuit et du ciel. Bachelard la nomme « eau céleste » [27].

« Du pays de minuit je les ramènerai,
et je les ferai boire au lac de la rosée.
Dans la maison en ruine où niche l’araignée noire
rien n’eut lieu que le lieu : la mémoire du vide. » [28]

Le « lac de la rosée » suscite la conversion du passé en avenir grâce à la parole poétique. Dans l’avant-propos à La manne et la rosée, le poète cite le Talmud : « Quiconque fait son occupation de la Tora est ramené à la vie par la rosée de la Tora » (Talmud, Ketouvoth 3). » [29] Or l’appellation de ce lieu de régénérescence, ou de renaissance – de ressaisie de soi, en tout cas –, finit par trouver son répondant dans la tradition : « La Torah orale est mouvement vocalique sans limites, affluant vers l’origine future, vers l’horizon de l’Aleph silencieux, sous-jacent à la révélation de toute la parole biblique, passée, présente et à venir. » [30]

Par la suite, ce lieu premier antérieur à la parole qui le manifeste, est donc devenu l’aleph, où cohabitent le moi et le moi divin en une sorte de transcendance dans l’immanence qui donne au moi sa résonance et lui permet d’échapper au rien, à l’étiolement dans l’univers fini d’une identité close – ce qu’on appelle solipsisme, ou enfermement en soi du sujet pensant qui n’aurait d’autre réalité que lui-même. On revient ici à la réflexion initiale de Hugo Friedrich et aux « artistes de la faim » : le « génie de l’artiste » s’exclut du monde. Au sein de l’aleph, notre impuissance, notre ignorance, dont il est question dans L’Ecclésiaste (8, 17), se convertissent en un souffle. La relation qui s’y établit est ternaire, le moi, qui échappe au néant grâce à l’Ecriture, et le Nom divin. Claude Vigée pense à son ami René Girard : « La rivalité mimétique s’abolit dans l’amour commun du Nom divin, le seul objet tiers, universel et transcendant, qui soit au-delà de toute prise, hors concours à jamais. » [31] Notons que nous retrouvons cette relation ternaire chez un philosophe existentiel qui a inspiré Franz Rosenzweig. Kierkegaard pose ainsi la figure ternaire du sujet : « Voici donc la formule qui décrit l’état du moi, quand le désespoir en est entièrement extirpé : en s’orientant vers lui-même, en voulant être lui-même, le moi plonge, à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l’a posé. » [32]. Le sujet se fonde dans sa liberté en acquiesçant à la part d’infini qu’il porte en lui. Le temps lui-même qui sans cesse nous livre à l’inconnu est le terreau de l’acte créateur. L’acte poétique initie donc une conversion de l’inaccessible en acte de parole. C’est un mode de connaissance de l’être à sa source et dans son intime réalité d’angoisse et de joie. Et quand le poème puise à la tradition pour y chercher un au-delà, il y trouve des figures qui lui permettent d’approfondir son exploration de l’inconnu.

Rouen. Photo Guy Braun

Nous allons voir maintenant quel est le rôle des figures bibliques, ou « situations mythiques », dans la poétique de Claude Vigée. Nous distinguerons entre les figures existentielles et ce que j’appellerai les figures de la parole. Nous verrons alors que cette dernière est vraiment l’acte fondateur du sujet qui par là sait « dompter le temps » [33], comme le voulait le jeune poète, et relier intériorité et extériorité, sur le modèle de Goethe.

L’étreinte existentielle

Au moment où éclata la seconde guerre mondiale, à l’été 1939, Claude Vigée se trouvait en Normandie avec sa famille, c’est-à-dire sa mère, sa cousine Evy et les parents de celle-ci. Il raconte ces moments dans des pages inoubliables de La lune d’hiver, dont une partie, le récit de l’exode, a été reproduite à la fin de La lutte avec l’ange dans l’édition de 2005. J’avais alors demandé à Claude si nous pouvions reprendre ces lignes, car j’avais été frappée par l’originalité de leur ton quasiment picaresque. Leur auteur, à la lamentation, préfère toujours le comique. Il aime, dans les moments les plus sévères de l’existence, déceler le côté « rigolo » et il est vrai que le véritable sérieux existentiel échappe absolument à l’esprit de sérieux. La figure qui s’imposa en ces années de menace et de triomphe de la mort fut celle de Jacob. Je développe la citation à laquelle j’ai fait allusion tout à l’heure :

« Jacob affronte l’ange et dicte la paix sainte –
La récompense est pour celui qui sait dompter le temps. »

Face à la mise au ban des Juifs de France, officialisée par le Statut des Juifs publié au Journal officiel le 18 octobre 1940, le jeune homme, qui n’a pas encore vingt ans, désire affirmer son identité : « Il me semblait que j’avais été frappé d’un coup en plein cœur. Jamais je n’ai oublié, jamais je n’oublierai cet instant-là. Il a achevé de diviser ma vie en deux temps irréconciliables : celui de la confiance, celui du doute et de l’abandon. Les versants de mon existence déchirée ne se rejoindraient plus ici-bas. » [34]
Il écrit, dans « Bûchers de ténèbres » :

« Peuple-Christ déchiré sur l’arbre de l’histoire
Comme une cicatrice à l’essieu du silence
L’aveugle météore est tombé dans la mer. » [35]

Ce sont les années de résistance, dans l’Armée juive, avec le poète russe David Knout, et d’initiation au judaïsme, à la synagogue de la rue Palaprat, avec Paul Roitman. Cette période, durant laquelle Claude Vigée fit la connaissance de gens éminents et de grands poètes, dont Jean Cassou, Pierre Seghers, Louis Aragon ou Pierre Emmanuel, pour ne citer qu’eux, s’acheva avec l’exil à la fin de 1942.
Toutefois, la figure de Jacob évolue dans la poésie de Claude Vigée. L’étreinte existentielle relatée au paragraphe 32 de la Genèse devient l’image de l’ambivalence de la vie en un refus de la dualité qui s’incarne dans le rythme poétique que j’ai décrit tout à l’heure : en cette pulsation s’inscrit le négatif et la lutte nocturne au gué de Phanuel devient le symbole éprouvé du combat existentiel de chaque instant. Le judaïsme, chez Claude Vigée, devient une poétique, ce qui n’est pas un affaiblissement, ou un amoindrissement – loin de là. Bien au contraire, la question poétique moderne, dérivée de l’insatisfaction du moi qui, en véritable « artiste de la faim », ne trouve plus nourriture à son goût et s’étiole, puis dépérit dans sa cage, comme le décrit Kafka dans sa nouvelle, « Ein Hunger Künstler », trouve ici une issue par-delà la dualité. Chez Claude Vigée, l’étreinte existentielle signifie aussi jouissance. Je vous citerai pour illustrer mon propos la fin de notre entretien sur Poésie Existence et Spiritualité :
« Là se joignent le mythique, le personnel, le vécu et le matériel, tout cela avec les mots qui le chantent, comme dans le petit poème que j’ai écrit à propos de la mort d’Évy :

« Pourvu qu’au réveil
Elle chante,

Afin que, dans les pleurs, son sourire t’enchante… »

C’est de nouveau le merveilleux lié au douloureux :

« même si par temps de souffrance
dans la nuit souvent elle crie »

Beaucoup de gens, quand on leur explique cela, sont très choqués, car cela va à l’encontre de toutes sortes de morales qui séparent, qui divisent. » [36]

Claude Vigée me disait aussi qu’il avait abandonné le personnage d’Icare auquel dans sa jeunesse il avait consacré un poème intitulé « Le sommeil d’Icare », car ce dernier, en sa chute, s’était trouvé écartelé entre son idéal inaccessible et sa défaite. L’étreinte de Jacob, par contre, c’est l’être accessible à lui-même en son intuition des profondeurs, en deçà des phénomènes. Dans cette étreinte, autrement dit, l’existence se ressaisit elle-même, et le sujet, créateur de lui-même à chaque instant, en trouvant sa source dans l’acte qui le met au monde compte tenu de l’inconnu, accède à un nouvel enchantement, à une nouvelle appréhension du merveilleux, qui n’est autre que la vie elle-même, ainsi embrassée. Dans la traduction qu’il m’a donnée du passage en question de la Genèse, Claude Vigée a bien mis en relief la notion de « capacité » (32-29) du combattant. Le sujet se fonde dans l’épreuve. La fusion entre tradition biblique et poésie s’affirme dans ces vers célèbres de Délivrance du souffle :

« Jacob et poésie ont le même destin
être juif
ou poète
c’est tout un. » [37]

La parole poétique en vient donc à puiser aux sources de l’être, en son intime responsabilité à l’égard de lui-même, compte tenu du poids de la négation. La parole est l’acte fondamental de création de soi, et de l’autre, dans cette relation ternaire du langage et du poème : en effet, le Je s’adresse au Tu dans la complicité de la subjectivité tandis que se profilent, au sein de la troisième personne de la grammaire, présence et absence, négation et possibilité, l’ambivalence de l’existence.

« Le défi de Jacob
– son unique destin –
soit la parole : enfin
humaine. » [38]

Les figures de la parole

« Chacun meurt étouffé. Je crie
seul et nu dans mon puits. » [39]

Cette image du puits, de l’enfermement dans l’eau (Le soleil sous la mer fut le titre de la première anthologie poétique de Claude Vigée, en 1972) ou le labyrinthe existentiel (Aux portes du labyrinthe fut le titre de la seconde, en 1996), est récurrente dans l’œuvre du poète. Un des personnages qu’il mit en scène, d’ailleurs, dans La lutte avec l’ange, fut celui d’Ariel, nom biblique tout d’abord (Isaïe, 29, 1) : « Ah ! Ariel, Ariel ! Cité où résida David ! », repris par Shakespeare dans La tempête, où il est esprit des airs, un moment enfermé dans l’écorce d’un pin par la sorcière Sycorax, puis délivré par Prospéro, dont il devient le serviteur. Je vois là une analogie avec l’image, dans la Kabbale, des étincelles et des écorces, ou l’esprit jaillissant de la durée et de la matière à des instants privilégiés. Dans « Solitude d’Ariel », Claude Vigée écrit :

« Au fond de toi tu heurteras le roc originel
Et, frappant ses parois de nuit, peut-être feras-tu
Sourdre l’eau de la délivrance
Ou de la guérison. » [40]

Il faut au poète s’arracher à une certaine pesanteur existentielle pour accéder à la parole et chanter la vie en sa résonance épique. « Pour moi » me disait Claude Vigée lors de notre entretien paru sous le titre « L’orage de la joie », « la poésie n’est pas, comme on se l’imagine souvent, un état d’âme ; c’est une action de l’âme incarnée avec tous les moyens qu’elle peut trouver à sa disposition, en premier lieu, les mots, depuis ceux de la petite enfance. » Et cette action de l’âme mène l’être à la joie : « Je ne suis né que pour l’immense ouvrage de la joie ! » écrit-il dans « Les supplices d’Ariel » [41].

Rome, Thermes de Dioclétien. Photo Guy Braun

Cet accès à la joie par la délivrance de la parole, c’est aussi ce que Claude Vigée appelle « circoncision de Dieu », dans La lune d’hiver, en parlant d’Abraham et d’Isaac : « Dieu est enfin circoncis, sa puissance engendrante est découverte dans le feu de sa nature première ; sa force séminale est mise en lumière, universellement manifestée aux yeux humains. La révélation de soi dans le feu, – hitgalouth – s’effectue à partir de la galouth (exil), depuis le lieu lointain d’où accourait le bélier, à partir de cet autre exil, intérieur celui-ci, qu’était l’emprisonnement dans le buisson (sva’ch), au sens d’embarras, de complexe. » [42] Abraham est aussi celui qui est appelé à aller de l’avant, ce que le poète rapporte à son expérience personnelle : « « Lekh lekha ! » Emporté par la tempête mondiale, loin de ma petite ville endormie, loin de ma cambrousse natale, loin de la maison de mon père, j’ai été catapulté dans l’inconnu, victime de la violence, c’est vrai, mais tout de même soustrait au vieil étouffoir bourgeois… Malgré le danger de mort, grâce à lui aussi, une vague d’ivresse, une folie de liberté m’ont brusquement saisi. » [43]
Abraham est la figure du possible surgissement de soi à la parole au sein de la temporalité : « « Il y a en nous un vivant latent, noyau pulsant, germe d’or, principe inconscient du futur familier. Le miel brûle sous la roche, dans la corne muette du bélier prisonnier. Incomprise ou mésinterprétée par ceux qui la haïssent d’instinct, la « crainte de Dieu » juive signifie donc respect et amour, de ce vivant latent, de tout être virtuel qui tarde encore à survenir, à s’épanouir : tel le bélier d’Abraham, soleil enfoui, caché aux yeux du monde, pris par les cornes et battant à notre insu comme un cœur dans le buisson. » [44]
La parole surgit d’une conversion de la temporalité qui, de fatalité conduisant directement à la mort (Esaü est pour Claude Vigée cet « être-vers-la-mort » refusant la rédemption de la parole), devient naissance renouvelée ; la création se substitue à la mort : « Circoncire YHWH signifie l’amener à la parole fécondante ; le faire émerger dans le langage viril par la coupure du vocable. C’est à proprement parler la manifestation de soi, hitgalouth, l’auto-surgissement de Dieu dans la dimension de l’histoire humaine. » [45]
Celui qui parle crée dès lors avec Dieu un rapport de participation, de complicité, très différent de la relation que Job entretient avec son Créateur. D’ailleurs Claude Vigée, qui avait fait référence à Job dans l’un des poèmes de La lutte avec l’ange, lui a par la suite substitué le personnage de Jacob. Par cette connivence, et cette lutte, le poète échappe à son moi fini pour accéder à l’infini dans la pleine acceptation de son absence de maîtrise. C’est ce que Kierkegaard exprime en disant qu’il est édifiant de penser qu’on a toujours tort envers Dieu, car « le désir d’avoir tort » est « l’expression d’un rapport infini » [46]. Si j’introduis ici cette réflexion de Kierkegaard, c’est pour mettre en relief la distinction suivante, que le philosophe danois pose ainsi : « …tu ne dis pas : Dieu a toujours raison, car en cela il n’y a aucun plaisir ; tu dis : j’ai toujours tort à l’égard de Dieu. » [47] La première formulation fait peser sur l’individu une transcendance absolue dans lequel il n’a aucune part – transcendance du concept, ou de l’Esprit dans l’histoire, selon les termes de Hegel. Franz Rosenzweig parle de mensonge du « Tout pensable », mensonge contesté par Kierkegaard à partir du « point d’Archimède » [48] de la conscience, « une conscience qui n’aspirait pas ni ne donnait accès à une dissolution dans le cosmos […] car même si l’on pouvait tout traduire d’elle dans l’universel, il restait le fait d’avoir un nom et un prénom, la chose la plus personnelle au sens le plus rigoureux et le plus étroit du mot, et tout dépendait précisément de cette réalité personnelle ». La seconde formulation fonde l’individu dans l’ambivalence de sa condition et la reconnaissance en lui-même de l’au-delà du souffle. Cette conscience, chez Franz Rosenzweig aussi, s’est déduite du face-à-face de l’individu avec la mort dans l’histoire, durant la Première Guerre mondiale.

« Mais promets-nous Seigneur notre mort désirée
Mais promets-nous Seigneur notre nuit désirée
Mais donne-nous Seigneur la terre désirée
Après la nuit du temps notre mort désirée. »

Ce sont les derniers vers de la « Lamentation de Jacob », écrite à Toulouse le 15 juin 1941.
Claude Vigée parle de Hegel comme de son « ennemi intime », en situant la véritable transcendance au sein de l’intériorité. J’ai rapproché ce point de vue de celui du philosophe Michel Henry et de sa critique de la dualité du visible dans la pensée occidentale, la « vérité » se situant dans le rapport intérieur de ce qu’il nomme « éprouvé de la chair », ou le sentiment de la vie en nous, et du Verbe. C’est encore le lien de la vie et de la parole qui est en cause ici.

Une autre figure de la parole, et celle-ci est beaucoup plus problématique, est celle de Jonas. « Jonas est plongé dans le silence, tout resserré sur lui-même. Au lieu de rechercher le secours d’en haut, il se contracte dans l’oubli et le sommeil, inerte, replié comme un embryon dans le ventre de sa mère. Il choisit le chemin de l’involution. » [49] Toutefois, il finit par accéder à une renaissance quand, à la question des marins l’interrogeant sur son identité, il répond : « Ivri Anokhi, - Hébreu, Moi. » [50] Il se définit comme passeur, ivri. « Un Hébreu (nom associé à l’infinitif de la’avor, passer), » écrit Claude Vigée dans le Bulletin du Centre protestant d’études, « c’est un éternel passant, c’est aussi le passeur de rivière qui conduit le radeau de l’histoire humaine d’une rive à l’autre du temps, un être humain en constant mouvement, – le contraire d’une image figée, ou d’une statue pétrifiée. » [51] Le poète se définit aussi comme passeur en sa vision épique de la condition humaine, sa dramatisation de l’être, et sa conversion du temps dans la perspective d’une toujours possible renaissance. Notons que « conversion » est un mot cher à Robert Misrahi, philosophe du sujet et de la joie, qui définit l’acte créateur comme ressaisie de l’origine : « Ecrire est, semble-t-il, cette évanescence de la scission de soi qui ne commence qu’en recommençant. Là est l’origine, là est donc le sujet. » [52] Tel est l’enjeu de l’instant du poème, ce « rien de lumière » (expression de Robert Misrahi) qui est aussi l’avènement du merveilleux.

La conversion du temps

La figure que nous allons relever ici est une simple lettre, capable néanmoins de métamorphoser le futur en passé et le passé en futur : il s’agit là du vav conversif dont Claude Vigée explique, dans la revue Temporel : « Le vav (le « crochet ») conversif ouvre la prison mentale du passé, et le lance, délivré, c’est-à-dire rendu présent, dans le circuit incessant de la vie créatrice. Lestés de ce passé-présent pulsant, nous pouvons nous projeter renouvelés dans l’avenir. La grammaire de l’hébreu biblique prévoit en effet un usage sémantique extraordinaire du préfixe que peut constituer le vav (la lettre v de l’alphabet latin). Placé devant une forme verbale signifiant l’accompli (le passé français), elle le transforme en inaccompli (le futur de notre grammaire) ; précédant un futur, elle en inverse le sens en passé (l’accompli hébreu) sans effacer pourtant, dans la graphie comme dans la phonétique réelle, la diction actuelle des versets bibliques, la présence de la temporalité inverse. » [53] Le philosophe italien, spécialiste de Walter Benjamin, Giorgio Agamben, voit dans ce vav conversif l’accès, possible en permanence, au temps messianique, c’est-à-dire en fait au temps humain de l’être intérieur, à opposer à celui des horloges, de l’histoire, tout ce qui peut transcender à tel point l’individu qu’il l’ignore et, dès lors, l’anéantit (non pas « Dieu a toujours raison », mais « j’ai toujours tort envers Dieu »). Agamben voit d’ailleurs dans le rythme poétique, et les règles métriques, une manifestation de cette durée appropriée.

Car toute chair s’arrache et brûle
et se détruit pour être.
A l’abîme répond
la puissance de naître. » [54]

Cette conversion, cette œuvre de passeur, est aussi celle de la mémoire. Dans ses poèmes alsaciens, Les orties noires (1982-1984) et Le feu d’une nuit d »hiver (1985-1989), Claude Vigée ressuscite le passé enfoui au pays natal, et tous les personnages disparus :

Parfois je crois surprendre un écho dans l’oreille
de ces mots murmurés,
que des voix de jadis, depuis longtemps perdues,
disaient presque en silence » [55]

Le ton est virulent, dans Le feu d’une nuit d’hiver :

« Tu as pris nos poupons couchés dans leur berceau,
tu leur as fracassé le crâne contre les murs.
Jouant avec leur corps percé de trous sanglants,
tu en as déchiré quelques-uns de tes mains.
Le reste, tu l’as gazé puis brûlé à Auschwitz. » [56]

Le poète s’adresse ici à une autre figure biblique, « monsieur le baron Esaü d’Amalek » [57], celui qui, refusant la parole divine, devient « l’assassin de [son] frère » [58]. Le monde est ainsi livré aux figures de Caïn et d’Esaü, les contempteurs de la parole au monde de l’objet.

La mémoire prend une tonalité plus douce dans Apprendre la nuit :

« Etincelle arrachée au noyau de minuit,
quel amour impossible, exultant sur les cendres,
a-t-il fait flamboyer dans ce foyer désert
la mémoire enfouie au cœur absent des choses ? » [59]

Nous retrouvons là l’étincelle de l’esprit, ou souffle du désir toujours présent – appréhension du merveilleux, qui n’est autre que l’expression de l’extrême jouissance de la vie dans la conscience de l’abîme :

« Souffle en moi du tréfonds, chant d’une autre planète,
fais croître mon désir vers l’horizon du soir ! » [60]

Le poète n’a pas oublié la leçon d’Abraham : « Lekh lekha ! » Le recueil de 1991 débute par un poème dont le titre est « Demain la seule demeure ». C’est aussi le titre d’un essai paru dans Aux portes du labyrinthe, en 1996, et repris dans Mélancolie solaire. Claude Vigée y aborde la question du temps que le poème modèle, sans nier la pâte existentielle dont il est issu.
« Je me suis parfois demandé comment s’effectue chez moi, dans la profondeur de mon être sensible, le travail de création au moyen de la parole articulée. J’ai observé depuis ma jeunesse que le moment unique de la poésie, l’émergence du temps hors de toutes normes lié au noyau poétique caché dans le langage quotidien, correspond à l’éruption d’un présent absolu dans mon for intérieur. Il est pareil à ces soleils de calcite, cœurs de miel et de feu, qui irradient au tréfonds de la montagne opaque à l’entour de Jérusalem. Un absolu, cependant, au sein du monde relatif et changeant où nous vivons, c’est une ombre sans visage qui nous échappe toujours. Mais par la musique, la poésie, l’activité miraculeuse de l’art, nous nous assurons tout de même quelques échappées vers l’absolu insaisissable. Nous éprouvons des montées, des extases, une percée verticale de la conscience où le travail de la dialectique besogneuse rivée au passage banal des heures semble s’interrompre tout à coup. Tragique et heureux à la fois, un temps d’accomplissement merveilleux paraît se réaliser. Mais ce n’est qu’un instant. L’errance retrouve aussitôt son cours. »
Cette conversion du temps dans l’instant présent – étreinte du passé de sorte qu’il surgisse dans la minute qui vient – appelle une autre figure, celle de Moïse demandant à Dieu son Nom dans l’épisode du Buisson ardent (Exode 3, 13-14) et Celui-ci répondant : Ehyé ascher éhyé, Je serai ce que je serai, ou Je me ferai devenir ce que je me ferai devenir, véritable ouverture à la temporalité. Claude Vigée, se souvenant des calculs des Kabbalistes, y décèle un « Peut-être », qui serait dès lors le Nom divin. Ce « peut-être » est toute la tâche du poète, qui écoute « aux portes du silence » [61].

La dernière figure que je voudrais aborder ici est celle du Tétragramme, autre Nom divin dans son aspect d’intériorité, dans laquelle on retrouve d’ailleurs le vav. Lors des entretiens que nous avons menés ensemble pour Mélancolie solaire, j’ai interrogé Claude sur ce qui me paraît être en effet une figuration de cette vie inconnue que nous portons en nous et que nous essayons, poètes, de manifester. « Le vav constitue donc le crochet qui joint la première partie du Tétragramme au second heh, ou nature naturée. Le premier heh, toutefois, ne participe pas de la simple nature, mais il est « naturant » – le « divin divinant », si vous voulez, qui, à travers le vav, se relaie dans le second heh. Celui-ci symbolise l’ordre du monde traversé par l’influx qui vient du yod. Là se rejoignent le fini et l’infini. Et là effectivement, il s’agit bien de poésie, comme souffle de l’infini s’investissant dans le fini. En effet, celui-ci, à chaque instant du devenir humain, joue ce drame-là, met en acte le jeu perpétuel de ce que nous appelons vivre, en tant que créatures. On peut l’appeler aussi l’histoire de l’univers ; il inclut l’histoire des êtres humains. » [62]

Les dernières figures que nous venons de considérer apparaissent clairement comme des figures du langage. Par le jeu des lettres, l’esprit humain tente d’appréhender l’essence du réel, qui lui échappe, mais dont il forme l’intuition. Elles constituent donc, en elles-mêmes, une réflexion sur la langue qui va bien au-delà de la constatation du divorce entre les mots et les choses, et dépasse une certaine méfiance à l’égard de la parole humaine sous prétexte que le langage serait aussi un système conceptuel ignorant la « finitude ». Ces deux conceptions se fondent sur une approche dualiste de l’acte de parole : on se situe du point de vue extérieur, du point de vue de l’objet, en ignorant ce qui importe vraiment, non seulement pour tout poète mais aussi pour tout individu : le surgissement du sujet en acte, dans son unité première, source de confiance.
Ces figures ne participent pas d’une visée allégorique, qui serait dualiste également. Elles ne représentent pas des vertus morales ou des concepts, mais manifestent le combat de l’individu pour être, pour jaillir tel qu’en lui-même en sa pleine réalité existentielle, pareil au centaure, dont Claude Vigée emprunte la figure à Maurice de Guérin, poète romantique qu’il admire.
« Centaure ruisselant d’étoiles sous-marines,
Il viole la nuit du terrible avenir.
Bientôt un seul cheval, échappé de l’écume,
Emplira de son feu tous les chemins du monde. » [63]

L’unité de l’être s’arrache ainsi à la pesanteur du réel pour la convertir en forme poétique, trace de l’instant de vie. Je crois que nous tenons là la définition de la spiritualité chez Claude Vigée, le symbole se faisant dès lors étreinte du réel. Le poème, ce « souffle de l’infini s’investissant dans le fini », c’est l’œuvre en nous du rythme profond que la musique exalte :

« Lorsque j’entends le soir le concerto pour clarinette de Mozart,
le temps de la souffrance et de l’ennui s’achève,
soudain je nage dans la lumière dorée de mes quinze ans,
l’ombre de la vieillesse un instant se déchire,
nos deux corps flexibles se joignent
dans le torrent de nos cheveux emportés par le vent :
c’est le ciel de la tendresse que leur plaisir éclaire,
l’angoisse de vivre est devenue légère comme l’air » [64]

Je ne puis terminer cette présentation de l’œuvre de Claude Vigée sans parler d’Evy, la compagne de toujours. Revenons au jour des « Noces à New York », le 29 novembre 1947, jour où fut déclaré par les Nations Unies le principe de l’indépendance d’Israël, préalable à la création de l’Etat :

« Nous nous croisions l’un l’autre,
Un instant, dans la nuit,

Mais nous nous reperdions
Dans le vent sous la pluie.

Depuis que tu m’ouvris
La forêt de l’amour

Mon arbre prit racine
Entre tes sources nues,

Et nos mains, confondues
Par la tempête ardente,

Ne savent plus quels fruits
S’étreignent dans leurs nuits. »

Tivoli, Villa d'Este. Photo Guy Braun

Si nous revenons à notre point de départ, cette crise du moi dans la pensée, et la poésie, occidentale, nous allons maintenant pouvoir définir très facilement la modernité de l’œuvre de Claude Vigée, et ce sera ma conclusion. Hugo Friedrich souligne, à propos de Rousseau, un aspect essentiel de la modernité : « Le contenu de l’œuvre est une sorte de crépuscule onirique, qui échappe au temps réel pour entrer dans le temps intérieur, celui qui ne distingue plus entre le passé et l’instant présent, entre le chaos et l’acte positif, entre l’imagination et la réalité. » [65]
Sculpter le temps, c’est le dessein que se proposait le jeune poète, et il l’a accompli en retournant aux sources de la tradition biblique, talmudique et kabbalistique, mais aussi, et antérieurement, aux sources poétiques, telles que celles définies par Goethe dans le démonique. On ne parlera donc pas de rupture, mais songeant à l’œuvre de Bergson, qui fut une révélation pour Claude Vigée en classe de philosophie au lycée Fustel de Coulanges à Strasbourg, et à son influence sur des écrivains comme Proust ou Virginia Woolf, qu’on range sans hésiter dans la modernité littéraire, on parlera sans l’ombre d’un doute de modernité. Si on peut évoquer la notion de rupture, ce sera à l’égard d’un certain romantisme plaçant le poète à l’écart du monde, ou bien d’un symbolisme coupé de la réalité de la vie, mais, considérant l’apport de Claude Vigée, non seulement dans son œuvre poétique, mais dans son œuvre critique, je parlerai de modernité de l’avenir. Je crois que la réflexion dont je viens de donner un bref aperçu ouvre des voies nouvelles pour le poème, celles d’un ré-enchantement du monde conçu comme saisie de l’individu par lui-même dans l’épreuve de la parole authentique – l’étreinte du réel décomposé en ses éléments, l’eau, la terre, l’air, et le feu de la parole. Autre caractéristique de la modernité littéraire : la possibilité du poème se tient au cœur du poème. Toute l’œuvre de Claude Vigée, à travers ses études sur les autres poètes, sa réflexion sur la pensée occidentale et sa méditation sur les figures de la tradition juive, constitue un questionnement de la parole, qui s’ancre, nous l’avons vu, dans la petite enfance : le réel persévère dans son être en deçà des caprices linguistiques, et les escapades à bicyclette dans les mystérieuses brumes du Ried demeurent et conservent leur aspect joyeux, qu’on les fasse surgir à l’instant en dialecte alsacien accentuel ou dans le rythme plus étiré de la langue française. La jouissance de dire demeure ; le plaisir de la langue existe en deçà des mots eux-mêmes. C’est cela, la parole humaine – l’allégresse de l’existence se révélant à elle-même.

Chalifert, 28 et 29 août 2008

Notes

[1Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne. Traduit de l’allemand par Michel-François Demet. Paris : Le Livre de Poche, 1999, p. 10.

[2Ibid.,, p. 27.

[3Claude Vigée, Révolte et louanges. Paris : Corti, 1962, p. 9.

[4Ibid., p. 7.

[5Ibid., p. 8.

[6Les Fleurs du Mal, I.

[7Claude Vigée, « Écouter, marmonner, transposer », Mélancolie solaire. Paris : Orizons, 2008.

[8Claude Vigée, Dans le Silence de l’Aleph : Ecriture et révélation. Paris : Albin Michel, 1992, p. 160.

[9Claude Vigée, « Je te montrerai la présence dans une poignée de feu solaire : Entretien avec Anthony Rudolf », Mélancolie solaire, op. cit.

[10Goethe, Conversations avec Eckermann, in Claude Vigée, L’art et le démonique. Paris : Flammarion, 1978, p. 233.

[11Ibid., p. 239.

[12Ibid., p. 234.

[13Ibid., pp. 250-51.

[14Ibid., p. 253. Voir aussi sur ces questions : Anne Mounic, La Poésie de Claude Vigée : Danse vers l’abîme et connaissance par joui-dire, Paris, L’Harmattan, 2005.

[15Stéphane Mosès, « L’esthétique de la présence », in La terre et le souffle : Rencontre autour de Claude Vigée, 22-29 août 1988. Sous la direction d’Hélène Péras et Michèle Finck. Paris : Albin Michel, 1992, p. 21.

[16Goethe cité par Claude Vigée, L’art et le démonique, op. cit., p. 241.

[17Claude Vigée, Mon heure sur la terre. Paris : Galaade, 2008, p. 455.

[18Ibid., p. 456.

[19Ibid., p. 396.

[20Claude Vigée, La faille du regard. Paris : Flammarion, 1987, p. 135.

[21Claude Vigée, Moisson de Canaan. Paris : Flammarion, 1967, pp. 69-70.

[22Claude Vigée, L’extase et l’errance. Paris : Grasset, 1982, p. 12.

[23Ibid., p. 16.

[24Ibid., pp. 16-17.

[25« Soufflenheim », Pâque de la parole, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 543.

[26Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté. Paris : Corti, 1947, p. 79.

[27Ibid., p. 326.

[28« L’œuvre de l’araignée noire », Apprendre la nuit. Mon heure sur la terre, op. cit., p. 682.

[29Claude Vigée, La manne et la rosée. Paris : Desclée de Brouwer, 1986, p. 7.

[30Dans le silence de l’aleph, op. cit., p. 40.

[31Ibid., p. 33.

[32Sören Kierkegaard, Miettes philosophiques. Le concept de l’angoisse. Traité du désespoir. Paris : Gallimard Tel, 1990, p. 352.

[33« Trois nocturnes », La lutte avec l’ange, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 89.

[34Claude Vigée, La lune d’hiver. Paris : Honoré Champion, 2002, p. 113.

[35La lutte avec l’ange, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 77.

[36« L’orage de la joie », Mélancolie solaire, op. cit.

[37« Dans le défilé », Délivrance du souffle, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 479.

[38« Délivrance du souffle », Délivrance du souffle, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 495.

[39« Noyau pulsant », Délivrance du souffle, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 468.

[40« Solitude d’Ariel », La lutte avec l’ange, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 121.

[41« Les supplices d’Ariel », La lutte avec l’ange, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 129.

[42Claude Vigée, La lune d’hiver, op. cit., pp. 356-57.

[43Claude Vigée, Le Parfum et la cendre, Paris, Grasset, 1984, p. 189.

[44Claude Vigée, Délivrance du souffle, Paris : Flammarion, 1977, p. 178.

[45Claude Vigée, La lune d’hiver, op. cit., p. 365.

[46S. Kierkegaard, Ou bien… ou bien…(1843). Paris : Gallimard, 1943, p. 602.

[47Ibid., p. 605.

[48Franz Rosenzweig, L’Etoile de la rédemption (1921). Paris : Seuil, 2003, p. 25.

[49Claude Vigée, Dans le Creuset du vent, Paris, Parole et Silence, 2003, p. 56.

[50Ibid., p. 61.

[51Claude Vigée, « Jonas ou l’angoisse devant la mission prophétique », in Bulletin du Centre protestant d’études. Genève : Centre protestant d’études, Juin 2004, 56e année, n°2-3, p. 19.

[52Robert Misrahi, Construction d’un château (1981). Paris : Entrelacs, 2006, p. 20.

[53http://temporel.fr temporel 2 (à rebours)

[54« Le solstice d’hiver », Délivrance du souffle, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 531.

[55Les orties noires, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 559.

[56Le Feu d’une nuit d’hiver, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 613.

[57Ibid., p. 612.

[58Ibid., p. 613.

[59« L’œuvre de l’araignée noire », Apprendre la nuit, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 682.

[60« Le souvenir d’Hérode », Apprendre la nuit, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 680.

[61« Le clef de l’origine », La corne du Grand Pardon, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 195.

[62Chapitre 4, Mélancolie solaire, op. cit.

[63« La maison des vivants », La corne du Grand Pardon, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 193.

[64« Lorsque j’entends le soir » », Apprendre la nuit, Mon heure sur la terre, op. cit., p. 687.

[65Hugo Friedrich, op. cit., p. 27.


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